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Menos es más: el legado de Ludwig Mies van der Rohe

Lespi, María de las Mercedes Agustina

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

ISSN: 1668-5229

Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación Proyectos Ganadores

Año VII, Vol. 36, Marzo 2011, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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Introducción

Al igual que otros autores, consideramos que la vida de una persona con las características y la actividad de Mies van der Rohe, probablemente implicaría una investigación con muchísimo más contenido, prolongación y extensión que los que se ostentan en este trabajo. La bibliografía acerca del tema es abundante y la obra de Mies es vasta y compleja. Los libros sobre el tema son, si bien algunos difíciles de conseguir en nuestro país, abundantes y en muchos casos, fuentes óptimas y copiosas de información. Sin embargo, en este proceso se ha intentado sintetizar aquellos hechos, elementos, causas y técnicas que representan a nuestro sujeto de estudio y, desde ya, a su legado.

Tal vez reservado y muchas veces mal interpretado, Mies aparentemente era poco expresivo, serio y elegante. En algún punto su personalidad podría llegar a concordar con algunas de sus manifestaciones artísticas y, sin dudas, la más grande de sus virtudes ha debido ser la paciencia y la constancia que le permitieron alcanzar algo muy similar a la perfección. De todas maneras, opiniones cruzadas y en algunos casos disparatadas han surgido gracias a las pocas palabras de Mies.

Un ejemplo claro es querer relacionarlo con el régimen nazi, a pesar de haber tenido que migrar a los Estados Unidos durante el mismo. También aparecen las críticas acerca de su especial relación con los clientes, quienes, según Mies, debían ser tratados como niños, y no como arquitectos. Claro que su temperamento puede ser comprendido gracias al contexto y a la experiencia: probablemente la mayoría de los arquitectos en algún momento se cansarán de las excentricidades insustanciales que pueden exigir los comitentes.

Con satisfacción, podemos enunciar que la hipótesis ha sido comprobada: Mies efectivamente influyó en su tiempo y en períodos posteriores. De hecho se lo considera el paso necesario para entrar en el llamado “Post-Modernismo”, sus obras han cambiado el paisaje de diversos terrenos y ciudades, ha sido objeto de estudio para generaciones venideras, y si bien no hubieron imitadores fehacientes de su estilo (nadie habrá tenido la suficiente paciencia para dedicarse de semejante modo a los detalles), su legado se mantendrá hasta que sus edificios y casas de campo, caigan. Claro que eso es prácticamente imposible.

Se ha de aclarar que el término “menos es más” no es una frase original de Mies. Ciertas versiones indican que la expresión es muy anterior al nacimiento del arquitecto, probablemente perteneciente al poeta alemán Christoph Martin Wieland (1733-1813), luego aparentemente usado por el poeta inglés Robert Browning (1812-1889). Mies, en todo caso, adopta esta frase para describir su “táctica” estética y su método creativo. De todos modos, el origen de la cita no es determinante, pero sí lo es su mensaje: representa de manera breve y concisa la esencia del trabajo y el estilo de nuestro sujeto de estudio, por ende se consideró ideal como título de esta investigación.

Formulación del problema

Describir el estilo y desarrollar el impacto de Mies van der Rohe en la arquitectura de su época.

Hipótesis

Mies van der Rohe influyó en la arquitectura de los años ’20 en adelante.

Objetivos

• Indagar sobre la formación académica de Ludwig Mies van der Rohe.

• Describir el contexto arquitectónico e histórico en el que se desarrolló.

• Analizar sus particularidades estilísticas.

• Explicar su legado.

Marco Teórico

Arquitectura “Arquitectura” proviene del griego αρχ (arch), cuyo significado es “jefe\a, quien tiene el mando”, y de τεκτων (tekton), es decir «constructor o carpintero». Así, para los antiguos griegos, el arquitecto es el jefe o el director de la construcción y la arquitectura es la técnica y el arte de quien realiza el proyecto y dirige la creación de los edificios y estructuras.

Para los antiguos griegos, la palabra Τεχνη (techne) significaba saber hacer alguna cosa, y de ella proceden las palabras “Técnica” y también “Tectónico” (Constructivo).

Tradicionalmente, la arquitectura es considerada una de las siete bella artes. Algunos edificios y construcciones son consideradas obras de arte debido a su estructura y su estética.

El siguiente es un fragmento de un contemporáneo de Mies van der Rohe, sobre la definición de Arquitectura: La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la “función” de la arquitectura. (Le Corbusier, Vers une Architecture, 1923) El tratado más antiguo que se conserva sobre la materia, De Architectura, de Vitruvio, Siglo I a. C., dice que la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas). La arquitectura se puede precisar, entonces, como un equilibrio igualitario y perfecto entre estos tres elementos esenciales.

La historia de la Arquitectura es casi tan antigua como la historia del hombre. De todos modos, el epicentro de esta Investigación se ubica en la denominada Era Moderna, y es por eso que se describirá exclusivamente el período arquitectónico que nos atañe, que es el de la Arquitectura Moderna.

El concepto de Arquitectura Moderna o Arquitectura contemporánea –entendida entonces como algo estilístico y no cronológico– se caracterizó por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, que fue sustituida por una estética con referencias a las distintas tendencias del denominado arte moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc.).

Pero fue especialmente por el uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado, así como por la aplicación de las tecnologías asociadas a estos materiales, lo que cambió para siempre la manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana.

Esta revolución tuvo su principal puntapié con la Escuela de la Bauhaus y el Movimiento Moderno, vinculado al Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, 1928-1959.

Si bien la escuela denominada Bauhaus merecería una investigación completa , en esta oportunidad se resumirán sus características principales y objetivos. La Bauhaus vió la luz en 1919 en la Ciudad de Weimar. Fue fundada por el arquitecto y diseñador socialista Walter Gropius como una escuela especializada en diversos oficios y técnicas cuyos objetivos radicaban en reformar la enseñanza del arte e inclusive crear un nuevo tipo de sociedad. Eventualmente, y en parte gracias al convulsionado período que atravesaba Alemania en esos años, fueron redefiniéndose ciertos objetivos, alcanzando un lineamiento menos idealista y más realista. Consecuentemente se perdieron progresivamente las nociones románticas de la auto-expresión artística para ser reemplazadas por ideas racionalistas, casi científicas, que desencadenaron en una nueva búsqueda acerca del método de enseñanza a ejercer.

En 1925 la Bauhaus se ve obligada a abandonar Weimar y establecerse en Dessau, y en 1929 su fundador Gropius, entrega el mando al declarado marxista Hannes Meyer. La divergencias políticas desencadenaron en la renuncia de Meyer en 1930 y el nombramiento de Mies van der Rohe como director de la escuela, pero además, motivaron el traslado a Berlín en 1932. Finalmente, el nacional-socialismo clausura irrevocablemente la escuela en 1933, y la mayoría de los artistas, diseñadores, artesanos y arquitectos que a ella pertenecían, abandonaron Alemania y en su mayoría se dirigieron a los Estados Unidos.

A pesar de su existencia breve, es inapelable la revolución que causó esta escuela y aún puede palparse claramente su presencia. Lo que en estos días estudiamos sobre color y forma, los métodos para el diseño industrial, los modelos actuales de sillas tubulares, entre otras tantas cosas, fueron creadas a partir de las enseñanzas de la Bauhaus. Artistas como Moholy-Nagy, Mondrian, Klee, Kandinsky, Marianne Brandt, Marcel Breuer y otros fueron partícipes de esta escuela.

Hemos de considerar que en su tiempo, la Bauhaus y sus integrantes fueron actores en un escenario colmado de profundos cambios y sus objetivos eran revolucionarios para la época. De acuerdo a este criterio, se los puede pensar como artistas vanguardistas. En el terreno artístico, se ha llamado vanguardias históricas a una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX. Estos movimientos buscaban innovación en la producción artística; se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido; exploraban la relación entre arte y vida y buscaban reinventar el arte, confrontando movimientos artísticos anteriores. Si bien se lo relaciona con movimientos pictóricos, la esencia de este nuevo pensamiento es análoga a las ideas de la arquitectura moderna.

Período de Formación

El origen de Mies es bastante sencillo y alejado de la convulsionada situación citadina. Nacido en un pueblo en progreso, Aquisgrán, su relación con la construcción comenzará desde muy joven gracias al oficio de su padre, albañil y cantero.

Luego de su adolescencia, Mies ya realizaba chimeneas y participaba de la creación de numerosas tumbas en asociación con su hermano. Obtiene parte de su formación en la escuela denominada Gewerliche Tagesschule, desde 1899 hasta 1901, para luego completar sus estudios con cursos de construcción, matemáticas y dibujo; a la vez que trabajaba en diversas obras de su ciudad como grabador.

Obtuvo un aprendizaje profundo al trabajar en un puesto en la fábrica de moldes de Mark Fischer. Más tarde, con el arquitecto Albert Schneider, se convertirá en un dibujante apreciado para el trazado de ornamentos. Este puesto resultó determinante para formar su propio estilo, dado que luego de infinitas horas de dibujar ornamentos, llegó eventualmente a la conclusión de que éstos eran innecesarios.

Recuerdo haber visto edificios antiguos en mi ciudad natal cuando era joven. Pocos de ellos eran edificios importantes.

La mayor parte de las veces eran simples, pero muy claros.

Estaba impresionado por la fuerza de estas construcciones porque no pertenecían a ninguna época. Estaban allí desde hacía más de mil años y seguían siendo impresionantes.

Nada podía cambiar en ellos. Todos los grandes estilos habían pasado, pero estos edificios permanecían allí. No habían perdido nada y seguían estando tan bien como el día de su construcción. Se trataba de edificios medievales sin un carácter particular, pero estaban realmente construidos.

(Peter Carter, 1961) Fue en parte gracias a la lectura de la revista Zukunft de M. Harden, que Mies se interesa por la vida intelectual de la capital y comienza a postularse para diversos empleos en Berlín.

Es en 1905 cuando abandona su ciudad natal, dado que es seleccionado como delineante en los servicios municipales del Ayuntamiento de Rixdorf. Luego de un breve paso por el Ejército del Kaiser, del cual es dado de baja por una bronquitis, la ciudad de Berlín le ofrece una oportunidad que marcaría su carrera, cuando en 1906 conoce al arquitecto y decorador Bruno Paul. Inmediatamente después de comenzar como delineante para el estudio de Paul, Mies inicia estudios en las instituciones en que el primero enseña. Gracias a su experiencia consigue un lugar especial en el estudio y se dedica en mayor medida a diseñar muebles.

Primer obra

Alios Riehl era un destacado profesor de filosofía de la Universidad Friedrich-Willhelm. El matrimonio Riehl solicitaba a un joven arquitecto para la creación de su nueva casa, y fue gracias a un conocido en común con la esposa del profesor antes nombrado que Mies consigue su primer encargo a la edad de veintiún años. Fue construida en 1907 en un barrio que Mies apreciará y en el que luego propondrá muchos proyectos, como la casa Urbig y Moslet. Se ve reflejado su talento desde los comienzos como arquitecto; la crítica especializada señala esta obra como un logro extraordinariamente maduro para un arquitecto tan joven, quien diera en esta casa una lección de equilibrio y una destreza irreprochable.

La relación con los Riehl será duradera y perpetua. Es gracias a ellos que Mies obtiene los fondos para realizar un viaje inspirador y de más de un mes de duración por Europa.

Estudia las grandes obras asentadas en Múnich, Roma, Florencia y Vicenza y las compara con la situación arquitectónica de su pueblo natal y de Berlín. Consumado el viaje y vuelto a la capital, quien fuera en ese momento el jefe del estudio de Bruno Paul, Paul Thiersch, aconseja a Mies presentarse ante Peter Behrens, arquitecto que podría ofrecer diversas e interesantes oportunidades gracias a su creciente actividad.

Es el mismo Behrens quien abre las puertas, no solo a Mies, sino a otros arquitectos jóvenes como Walter Gropius, Adolf Meyer y Edouard Jeanneret para integrar un grupo de artistas familiarizados con la industria Moderna y recomienda fervorosamente descubrir los edificios de Karl Schinkel.

En parte por este y otros consejos, Mies desarrolla un interés apasionado por el carácter arquitectónico de Schinkel. De hecho, en 1910 se presenta a un concurso en donde se vuelven obvias las afinidades entre el proyecto presentado por Mies sobre un monumento en honor a Bismarck, y el palacio proyectado por Schinkel para el Zar de Rusia en Orianda, Crimea.

Gracias a su evidente entusiasmo por el estilo de Schinkel, consigue un segundo encargo por parte del rico abogado Hugo Perls. Es en 1910 cuando este último le encarga a Mies el proyecto de una casa en Zehlendorf, y terminada la construcción, se vuelve claro que en esta nueva obra Mies explota todo su estudio sobre Schinkel e inclusive sobre Behrens.

En simultáneo a esta tarea, Mies se dedica al seguimiento de las obras de la Embajada del Imperio Germano en San Petersburgo, en el estudio de Behrens.

Era realmente una especie de arquitectura palaciega –Palladio, o de ese género–. Pero Behrens decidió utilizar granito de Finlandia y todos los detalles clásicos desaparecieron. El carácter era, a pesar de todo, algo como la puerta de Brandeburgo, algo que recordaba a Berlín, y ello era conveniente en San Petersburgo. Con Behrens, de hecho, aprendí la forma.

(The Architectural Review, 1968) De todos modos, las labores en el estudio de Behrens eventualmente crearían roces y dificultades dada la tutela de Walter Gropius sobre Mies hasta 1910 y eventualmente se generaría una total ruptura en 1912 con el proyecto de la casa Kröller-Müller. Es en 1911 cuando Behrens recibe el encargo de una residencia para esta pareja de diseñadores industriales.

Mies comienza como encargado del proyecto y dibuja para Behrens un edificio que la señora Kröller critica, y por el cual pide una maqueta a escala natural, realizada en tela sobre el terreno de la construcción futura. A pesar de las críticas realizadas, se solicitó que Mies sea el encargado de la obra, lo cual significó una ruptura con Behrens. Estas diferencias habían nacido cuando Mies comienza a demostrar veneración por el trabajo de Berlage, cuya honestidad creativa no cesará de elogiar, irritando profundamente a su maestro.

Las características lineales de este proyecto lo elevan a un nivel suficiente como para ser considerado por Mies obra digna de formar parte de sus muestras, situación no ocurrida con la casa Riehl, considerada por el arquitecto como un trabajo “académico” o “de estudio”.

Finalmente, luego de la experiencia con los Kröller, Mies se establece en Steglitz, instalando su propio estudio y casándose con Ada Bruhn. Rápidamente consigue encargos como la residencia para el Ingeniero Werner o la villa para el banquero Fritz Urbig y en 1914 proyecta una casa para su propia familia al oeste de Postdam, donde se lucen ideas renovadoras y radicales que anuncian un nuevo lineamiento en los proyectos venideros posteriores a la Guerra.

El período de la Primera Guerra es esencialmente improductivo gracias a que Mies es enrolado desde 1915 hasta 1917.

De todos modos, es la finalización de la guerra y su experiencia anterior a la misma, la que determinará su futuro como arquitecto vinculado con la creciente industria y como artista constructor de residencias para otros artistas y coleccionistas.

El desarrollo de la metrópolis moderna, los innovadores métodos que están por ser implementados y las nuevas ideas estéticas serán factores determinantes en la vida de Mies y su carrera, pero nunca olvidará ni dejará de nombrar las bases obtenidas en su ciudad natal ni los conocimientos impartidos por maestros tan diversos como su padre, hasta Bruno Paul y Behrens.

Contexto arquitectónico e histórico

Todo aquel que ha dejado una marca en la historia y se recuerda no solo por sus habilidades sino también por sus resultados, debe ser estudiado desde la perspectiva y pensamiento reinantes y propios de su época. Los comienzos del siglo XX se caracterizaron por un sinfín de situaciones novedosas. Se sucedieron revoluciones completas de todos los tipos y en todos los ámbitos, ya sea en el mundo de la política, las artes, la sociedad, la religión y la ciencia. Las vivencias propias de las guerras de ese siglo son determinantes a la hora de analizar porqué ocurrieron y evolucionaron diversos procesos y tendencias. Son estos turbulentos tiempos los que acunan geniales mentes como la de Mies y muchos otros, y es imperioso realizar mínimamente una mención y resumen acerca de esa renovadora época.

En retrospectiva, el comienzo del siglo XX fue un punto de quiebre estético, morfológico y práctico para el campo de la arquitectura. Debe comprenderse que hacía muy poco había estallado la Revolución Industrial, y poco antes de que terminara el siglo XIX se diseminaban acalorados debates por Europa acerca del uso de la máquina o de la producción artesanal, del maquinismo Inglés y sus consecuencias y de proyectos como la locura infernal, creada por Joseph Paxton, El Crystal Palace, construido con varillas de metal prefabricadas y paneles de vidrio. Como renombrado pensador que claramente se oponía a este maquinismo individualista encontramos a William Morris, quien inclusive influiría en los pensamientos orgánicos iniciales adoptados por la Bauhaus.

Simultáneamente, y en parte gracias a que la maquinización permitió la construcción de viviendas para el proletariado, así como existieron posturas opuestas, estaban quienes apoyaban y admiraban fervorosamente el progreso industrial del Reino Unido. El continente entonces, buscó también ser potencia en el ámbito de la industria y el mercado y, con cuantioso esfuerzo, Alemania y Austria alcanzaron los niveles deseados de producción y estándares de calidad similares a los de Inglaterra, para posteriormente superar ampliamente la situación fructífera inglesa. Este nutrido escenario llevó a la creación de grupos organizados cuyos objetivos esencialmente consistían en renovar y enaltecer la situación arquitectónica y artística de Alemania y, en lo posible, de toda Europa.

Un ejemplo sustancioso, entre varios, de este creciente hábito, fue la fundación de la Secesión de Viena (1898), grupo que tuvo mucha influencia sobre la revitalización de la arquitectura y los oficios, inmerso en los ideales de liberación de la pintura y la escultura con respecto a las trabas historicistas y académicas anteriores a su creación. Fueron los integrantes de esta secesión quienes conformaron los talleres denominados Wiener Werkstätte, donde diversos artistas y artesanos tenían la libertad de generar su producción experimentando las nuevas ideas estéticas, despojadas y geométricas, que serían disparadoras de movimientos artísticos y arquitectónicos posteriores.

Como precursor de las ideas arquitectónicas modernas, es necesario nombrar al arquitecto vienés Adolf Loos (1870- 1933), quien comenzaba a proyectar edificios desprovistos de ornamentación y que, en su momento, fueron calificados de pobres, impersonales y alarmantes. Las ideas de Loos fueron un bastión fundamental para el Movimiento Moderno arquitectónico; e influencia directa para lo que luego definiría el estilo de Mies van der Rohe.

Loos sostenía que el ornamento era un despilfarro absoluto de tiempo y dinero y atentaba contra la forma natural de las cosas, al punto de considerarlo un crimen y relacionarlo con la explotación hacia el artesano. Es contemporáneo a Loos, quien se ha nombrado repetidamente en el capítulo anterior, Peter Behrens, maestro de Mies y Gropius, influencia vital para la creación de la Bauhaus y quien demuestra su postura de manera clara: “La posibilidad de transformar las grandes conquistas técnicas de nuestro tiempo en la expresión de un arte elevado y maduro, es un tema de capital importancia y significación para la cultura humana” (Frank Withford, 1984).

En resumen, grandes genios se gestaron a finales del siglo XIX y principios del XX, entre los que se debe nombrar al mismo Behrens y Mies, Gropius, Henry van de Velde, Olbrich y Charles Jeanneret (Le Corbusier) entre muchísimos otros, quienes impulsaron una nueva manera de hacer las cosas en ámbitos como el arte, el diseño, la arquitectura, la escultura e inclusive, la moda. Ellos generaron una ruptura con la estética anterior y explotaron los nuevos métodos y procesos aplicados sobre materiales de construcción.

Fue determinante la creación del hormigón armado, el acero colado y el vidrio plano. Sus ideas se caracterizaron por el rechazo de lo innecesariamente ornamental y el estudio de la forma por la forma, o sea, basándose lo estrictamente sensible o estético en la forma misma y a su vez, en su función.

Fue la escuela de oficios Bauhaus la que acunó y dio instrucción a muchos de los hijos del Movimiento Moderno.

Si bien en los campos nombrados se gestaban vendavales de cambios y nuevas búsquedas, la situación política y económica de Alemania desde finales del siglo XIX y hasta mediados del XX es compleja, caótica, tumultuosa y se suceden de manera frenética situaciones complicadas, crueles, violentas y en muchos casos, inentendibles. Debemos comprender que las épocas que se mencionan en las líneas anteriores pertenecen al período histórico en que Alemania se denominaba y constituía aún como el Imperio Alemán, situación que se extiende hasta 1918. Como se dijo, Alemania durante su época Imperial consiguió ser una de las potencias industriales y económicas más poderosas del mundo, hasta que en 1914 estalla la Primera Guerra Mundial.

Originada supuestamente por el asesinato del archiduque austrohúngaro Franz Ferdinand de Austria, es claro que la Primera Guerra Mundial tuvo su origen debido a conflictos económicos y territoriales previos entre el Imperio Alemán, Austria del Este y Serbia, esta última culpada por Austria del asesinato. Se extendió hasta 1918 y fue el más grande y sangriento de los conflictos bélicos hasta entonces. No es necesario ahondar sobre todas las situaciones ocurridas durante la misma, por lo que directamente se agrega que en noviembre de 1918, con una revolución interna, una guerra estancada, Austria cayendo a pedazos gracias a múltiples tensiones étnicas, y la presión del alto mando alemán, el emperador Guillermo II, quien era por entonces una “sombra”, abdicó, dejando una situación desastrosa que se atribuyó al nuevo gobierno liderado por los socialdemócratas alemanes, lo cuales pidieron y recibieron un armisticio el 11 de noviembre de 1918, marcando así el final de la Primera Guerra Mundial y el Imperio alemán. Éste fue seguido por la democracia de la inestable República de Weimar.

La República de Weimar fue el régimen político y el período histórico que tuvo lugar en Alemania tras su derrota al término de la Primera Guerra Mundial y se extendió entre los años 1919 y 1933. La denominación procede de la ciudad homónima, Weimar, donde se reunió la Asamblea Nacional constituyente y se proclamó la nueva constitución, que fue aprobada el 31 de julio y entró en vigor el 11 de agosto de 1919. Se desemboca entonces en el Tratado de Versalles, un compromiso de paz al final de la Primera Guerra Mundial que oficialmente puso fin al estado de guerra entre Alemania y los Países Aliados. Fue firmado el 28 de junio de 1919 en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, exactamente 5 años después del asesinato del archiduque Franz Ferdinand.

De las muchas disposiciones del tratado, una de las más importantes y controvertidas requería que Alemania y sus aliados aceptasen toda la responsabilidad por haber causado la guerra y, bajo los términos de los artículos 231-248, debían desarmarse y realizar importantes concesiones territoriales, pagando a su vez indemnizaciones a los estados vencedores.

El Tratado fue socavado tempranamente por acontecimientos posteriores a partir de 1922 y fue ampliamente violado en los años treinta con la llegada al poder del nazismo. Escribió Gropius al volver de la guerra: Mi idea de Weimar no peca de mezquina (…). Creo firmemente que esta ciudad, precisamente por su fama en todo el mundo, es el mejor sitio para colocar la primera piedra de una República de intelectos. Imagino Weimar construyendo un gran espacio alrededor de la colina del Belvedere, con un centro de edificios públicos, teatros, un palacio de conciertos y, como remate, un edificio religioso y, allí, todos los años, en verano, se celebrarían festivales populares… (Frank Withford, 1984) Casi todos los años de la República de Weimar fueron de crisis política, económica, financiera, monetaria y de pérdida de dinero, intentos golpistas y separatismos. Los acontecimientos se sucedieron a un ritmo inverosímil y su complejidad es frecuentemente inextricable. La nueva República sufrió la hostilidad de la burguesía nacionalista, del Ejército y de los grupos tanto de extrema derecha como de extrema izquierda.

En 1933, la República de Weimar concluye, ya que, si bien la constitución de 1919 no fue revocada hasta el término de la Segunda Guerra Mundial, el triunfo de Adolf Hitler y las reformas llevadas a cabo por los nacionalsocialistas (Gleichschaltung) la invalidaron mucho antes, instaurando una dictadura totalitaria, el llamado Tercer Reich.

La Alemania nazi se refiere a la Alemania del período comprendido entre 1933 y 1945, cuando Adolf Hitler gobernó este país bajo los fundamentos de la ideología totalitaria del nazismo. Buena parte de la producción artística alemana en este período se consagró al ensalzamiento de los valores de la familia, la nación y en especial la raza aria, educando a las nuevas generaciones con contenidos antisemitas e intolerantes que consecuentemente generaron la migración de muchas de las mentes brillantes antes nombradas, como Mies, a los Estados Unidos.

Es interesante destacar que ciertos aspectos de la arquitectura recibieron un impulso considerable durante el régimen, pero no coincidían con los que hemos definido y apreciado al principio de este capítulo. Un ambicioso plan, que buscaba convertir Berlín en la capital más imponente del mundo, nunca llegó a concretarse a causa del estallido de la guerra. Durante años Hitler y su arquitecto en jefe Albert Speer proyectaron edificios faraónicos y planearon un radical cambio urbanístico, que actualmente suele considerarse como megalomaníaco.

En resumen, el totalitarismo y la visión expansionista del nazismo generaron consecuentemente la Segunda Guerra Mundial. Se inició cuando el 3 de septiembre de 1939, el Reino Unido y Francia declararon la guerra a Alemania.

Particularidades de estilo

Para comprender de manera exacta la mentalidad y el proceso creativo que caracterizó el estilo de Mies, se debe tener en cuenta que nuestro sujeto de investigación no es un in dividuo aislado que proyectaba ideas desde la nada misma y arbitrariamente construía a partir de un pensamiento estético contrario al de arquitectos de épocas anteriores. Debe considerarse que los métodos de enseñanza y las búsquedas concernientes a la resolución de los distintos problemas arquitectónicos y artísticos eran, si bien recientes, aplicados en distintos ámbitos, grupos y centros europeos. Un ejemplo claro es el estudio de la forma que el reconocido pintor Klee impartía cuando era profesor en la Bauhaus: Sigue los caminos de la creación natural, el devenir, el funcionamiento de las formas. Esa es la mejor escuela. Entonces, quizá, partiendo de la naturaleza, conseguirás tus propias formaciones, e incluso puede que un día llegues a ser, como la naturaleza, tú mismo, y empieces a crear. (Frank Withford, 1984) En otras palabras, sin que Mies haya tomado una sola de estas clases (las cuales él probablemente discutiría fervorosamente a pesar de ser amante de la obra de Klee), se vuelve evidente la búsqueda de soluciones a los problemas de la forma por parte de la comunidad artística en general. Se busca una consideración sobre las formas elementales, de las que derivan todas las formas de la naturaleza.

Analizando de manera trivial este pensamiento, se entiende porqué en gran medida la escuela Bauhaus y el mismo van der Rohe fueron tildados en su momento como simplistas geométricos, carentes de contenido. Sin embargo, en retrospectiva, es claro que el nuevo lineamiento del Movimiento Moderno tuviese necesidades completamente distintas a las anteriores a su tiempo y que, como ocurre a lo largo de toda la humanidad, esas necesidades no sean comprendidas inmediatamente por aquellos que aún no las experimentan.

De todos modos, como se dijo en el comienzo del capítulo, la búsqueda, y por ende, las necesidades de Mies, no son iniciadas de la nada. Se observa en la obra que sus ideas y su estilo no son repentinos, sino el resultado de un proceso experimental que ocurrió a lo largo de toda su existencia. Es también irónico el hecho de que en su opinión personal, Mies asevera no estudiar la forma sino los problemas de construcción.

Si bien con distintos términos, los estudios y sus resultados (ya sean de la forma o de problemas constructivos) nos acercan a puntos similares de igual modo.

Los comienzos de Mies son nombrados como irreprochables para alguien de tan corta edad, pero desde ya no coinciden con lo que luego sería el estilo minimalista trascendental del arquitecto. Sus primeras obras no son necesariamente academicistas, pero en gran medida fueron creadas en una época donde Mies aún actuaba como aprendiz en diversos estudios de arquitectura y muchas decisiones no eran tomadas por van der Rohe. Se considera que el quiebre de esta situación ocurre cuando proyecta la casa Kröller-Müller y cuando se asienta en Berlín con estudio propio. Es en esta época cuando presenta diversos proyectos que demostrarán lo original de su reflexión y en donde Mies propone explotar de manera sublime las nuevas técnicas ofrecidas por la creciente industria.

Un ejemplo, sin dudas, es el proyecto presentado en un concurso celebrado en 1921, donde Mies formula de manera única la construcción de un edificio de 80 metros. De entre numerosos proyectos presentados, el de Mies se distingue por carecer de todo tipo de contextualismo y de toda jerarquización aparente de los pisos. Consistía en un prisma triple de vidrio de veinte pisos, sin base ni coronamiento, como seccionado abruptamente en su cúspide por un plano horizontal.

Para este edificio, una forma prismática ajustada al triángulo me pareció la solución más justa al problema, y di una ligera angulación a cada cara para evitar ese efecto siniestro que aparece cuando se utiliza el vidrio en grandes superficies (…) Lo que importa en el vidrio no es el efecto de luz y sombra, sino un verdadero juego de los reflejos luminosos.

(Bruno Taut, 1922) Este, entre otros edificios, fueron los bastiones que llevaron a Mies a ser conocido como creador de rascacielos en Estados Unidos, muy posteriormente al período del ejemplo nombrado.

Pero a pesar de la distancia temporal, se mantuvieron las mismas premisas y características: el vidrio se transformó en tejido y fachada a la vez y los paneles en conjunto conforman un único elemento reflectante que constituye el contorno total del edificio o rascacielos. Gracias a su versatilidad, la utilización del vidrio por Mies tuvo distintos objetivos acordes a la esencia de la construcción que debía llevar a cabo. Simultáneamente proyecta en hormigón armado y publica sus teorías en la Revista G, orientada esencialmente a demostrar una opinión sobre la técnica y el cientificismo arquitectónico del momento. Sin duda durante estos tiempos fue determinante la influencia de Frank Lloyd Wright, a quien Mies consideraba como una expresión de lenguaje arquitectónico inesperadamente claro y colmado de riqueza en sus formas.

Definitivamente, un ejemplo que demostrará la capacidad y talento de Mies es la proeza realizada en Barcelona, cuando le es encargada la representación de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona. Debía tratarse de un pabellón, un lugar reglado por y para las exigencias oficiales acordes a la recepción del Rey de España. Es este proyecto un punto de inflexión, no solo en la carrera de Mies, sino en la Historia de la Arquitectura Moderna, y consiste esencialmente en dos patios unidos por un pabellón que asemeja a un patio cubierto.

Gracias a su disposición, el pabellón propone un recorrido arquitectónico sorprendente que conduce en un punto a un impoluto –y terriblemente costoso– muro de ónix sobre cuyo fondo se destacan los pilares y las paredes de vidrio. Cada espacio interior es prolongado por un espacio exterior que actúa como reverberancia del primero, siendo el exterior la única fuente de luz: el pabellón carece de luz artificial. Existe una relación lúdica de colores dentro de los espacios; el muro de ónix juega con las alfombras negras, que contrastan con cortinas rojas y el cuero blanco de las sillas Barcelona, diseñadas por Mies y dedicadas a los Reyes de España. Los resultados de esta obra son considerados maravillas del neoplasticismo y análogamente se lo compara con la descomposición propuesta por Mondrian y van Doesburg.

Otro ejemplo donde sus particularidades se manifestarán, será en la casa Tugendath, que si bien es una mansión lujosa, será proyectada a partir de las experimentaciones ocurridas en el Pabellón de Barcelona, siendo de todos modos, esta casa, más dramática y fluctuante. Paños de vidrio que actúan de piel en el invernadero, cromados interiores que se transforman en galvanizados exteriores, nuevamente la utilización del ónix y la introducción de una forma curvilínea en el comedor serán todas propiedades de esta obra. Este tipo de ejemplo será luego idea rectora de uno de los grandes grupos en que se puede dividir su estilo: la casa con patio y, desarrollado en Estados Unidos, la torre de esqueleto metálico.

Sobre este último grupo Mies experimenta luego de muchos años dedicados a la enseñanza tanto en la Bauhaus como en Chicago y es en esta ciudad donde se ponen de manifiesto sus teorías acerca del rascacielos. Simultáneamente interviene en proyectos sobre diversas construcciones del IIT, Illinois Institute of Thecnology de Chicago, Instituto del que es director.

Es en este período que desarrolla una gramática precisa entre los perfiles de hormigón y las hojas de acero en cada vértice de las construcciones e incluye en su idea la cuarta dimensión: el tiempo. De todos modos, la escala doméstica no es dejada de lado, puesto que en 1945 le es encomendada una casa por la nefróloga Edith Farnsworth, y es en esta obra donde se aleja de la concepción de sus antiguas casas con patio: la casa Farnsworth es flotante, los espacios tanto interiores como exteriores no son conducidos por muros, los pilares en T que sostienen la casa parecen preexistentes a las vigas horizontales. En definitiva, se produce una transformación de la relación entre los elementos principales de la construcción.

Por último, ha de mencionarse el proyecto Lake Shore Drive, que significará un bastión de lo que luego se manifestará como parte esencial del legado de Mies. A partir de un concurso, Mies proyecta dos idénticos edificios que serán ubicados en el centro de Chicago, dispuestos en ángulo recto, los cuales ostentan sus elementos portantes encofrados en hormigón. Mies decide también encofrar las vigas y los pilares engrosados con un revestimiento de acero, sobre el cual serán soldados los perfiles en T no portantes, creando una trama secundaria. La estructura de acero soporta una segunda que sostiene los paneles de fachada, y los marcos se realizaron todos en aluminio. Es durante la creación de este proyecto que se disparará una actividad destinada a los edificios y rascacielos que eventualmente modificarán de manera fundamental la imagen del conjunto de la ciudad.

En resumen, Mies ha explorado sobre las posibilidades de las estructuras de acero y la transparencia de la caja de vidrio, creando prototipos de edificios de oficina y vivienda en altura.

Sus obras han alcanzando una belleza casi abstracta dado que añade especial atención a la proporción y a los detalles constructivos.

También se caracteriza por una pureza estructural, las uniones ocultas, la simplicidad de un manifiesto minimalismo, la utilización de materiales nobles de manera lógica y ordenada y la constante búsqueda y experimentación sobre todo lo antes nombrado.

Legado

Afortunadamente, gracias a la intensa actividad que realizó a lo largo de toda su vida, el legado de Mies van der Rohe es inmenso, tanto en el plano arquitectónico como en el de la enseñanza. Sus resultados y búsquedas han transformado y renovado parte de lo que conocemos como Arquitectura Moderna, son evidentes y tangibles e incluso afectan ciudades tan emblemáticas como Chicago, Washington o Berlín. Debiera dedicarse una investigación entera solamente a sus construcciones, pero en este caso haremos mención, como parte de su legado, de sus obras construidas más representativas e importantes, además de su actividad como director de la Bauhaus.

El período alemán de Mies ha dejado numerosos ejemplos de su estudio sobre el juego de volúmenes y de planos yuxtapuestos, siempre enfatizados por los materiales elegidos.

Sobre el pabellón de Barcelona se ha explicado lo esencial, y como anécdota se agrega un extracto de una situación ocurrida cuando Mies decide utilizar el afamado muro de ónix: Mies visitó un almacén de muestras en Hamburgo y dijo: “¿Dígame, no tienen alguna otra cosa, algo realmente hermoso?” Yo pensaba en aquella pared exenta que tenía, y entonces me dijeron: “Bueno, tenemos un gran bloque de ónice. Pero este bloque está vendido a la North German Lloyd”. Querían hacer grandes ánforas con él, para el comedor de un nuevo transatlántico. Así que dije: “Oiga, déjeme verlo”, y al momento gritaron: “No, no, no, no, no se puede hacer por el amor del cielo, no debe usted tocar esa maravillosa pieza”. Pero yo dije: “Usted deme un martillo y verá lo que sabemos hacer en mi casa”. Con muchas reticencias me trajeron un martillo, y tenían curiosidad por ver si yo iba a hacer saltar una esquina. Pero no, golpeé fuerte el bloque, una sola vez, justo en el medio, y se desprendió una delgada lámina, del tamaño de mi mano. “Vayan y púlanme eso en seguida, que quiero verlo”. Y así decidimos usar el ónice.

Fijamos las cantidades y compramos la piedra. (El ónice es un material precioso. Se preguntó a Mies si le dio al Pabellón un carácter exótico). “No puedo compartir ese tipo de razonamiento. La gente dice: es aristocrático; no es democrático.

Tonterías, para mí todo es una cuestión de valores, yo intento hacer las cosas tan bien como puedo.” (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2005) Tras su migración a los Estados Unidos, Mies sería visto como un arquitecto de renombre mundial, y después de ser nombrado director del IIT, introdujo nuevas formas de pensamiento y criterios de enseñanza que desembocarían en lo que se daría en llamar la Segunda Escuela de Chicago, la cual tuvo una influencia monumental en las décadas siguientes tanto en América como en Europa.

Su actividad en Estados Unidos desembocó en la creación de los Promontory Apartments en Chicago, las torres de 860-880 Lake Shore Drive, la casa Farnsworth, considerada icónica y uno de los más geniales trabajos de Mies. Debe nombrarse también la creación en 1956 del Crown Hall y de otros tantos edificios para el Illinois Institute of Technology.

Posteriormente, en 1958, el Seagram Building era diseñado por Mies, siendo este proyecto considerado el pináculo de la construcción moderna en altura, dado que van der Rohe experimenta con las simbólicas imágenes descomunales que implican una corporación, además de poner en práctica la idea de mantener un inusual espacio abierto a los pies de la torre, o sea a nivel del suelo, con el objetivo de reforzar su prestigio y presencia .

Ulterior al Seagram, en 1959 Mies se involucra en el faraónico proyecto del Chicago Federal Center, consistente en el Dirksen Federal Building, Kluczynski Federal Building, United States Post Office Loop Station, One Illinois Center, One Charles Center y se ocupa también del edificio de oficinas de IBM. Mies también diseñó dos edificios para el Museum of Fine Art de Houston nombrados como Cullinan Hall y Brown Pavilion y, junto con el Edificio Caroline Weiss, serían estas sus únicas intervenciones sobre un museo en el Mundo. Un tiempo después diseñaría el Martin Luther King Jr. Memorial, tendría un encargo por parte de la Universidad de Chicago al crear el edificio de Servicios Sociales y proyectará el Richard King Mellon Hall of Science para la Duquesne University de Pittsburg. Cabe destacar que Mies también diseñó para otros países, como Canadá o Méjico, siendo ejemplos de esto el edificio de oficinas de Bacardi en Méjico D.F. y el Toronto Dominion Center ubicado en Toronto.

Su última obra en América será el American Life Building, que se debió completar luego de la muerte de Mies, ocurrida en 1969.

Sus últimos veinte años de vida sirvieron para desarrollar y crear la visión de una construcción monumental de piel y huesos. Mies buscaba igualmente espacios libres y abiertos, rodeados de un orden estructural, con un mínimo o absoluto impacto y presencia según la necesidad. Como hecho no menos importante, Mies también diseñó muebles para las casas que proyectaba, e incluso algunos de sus diseños se han transformado en clásicos, como las sillas Barcelona o las sillas Tugendhat, donde combina lo lujoso y sofisticado de la textura del cuero con el acero cromado.

Con respecto a su rol como educador, tuvo sus altibajos dado que sufrió un infructuoso comienzo en la peor época de la historia de la Bauhaus. Debido a la recomendación de Gropius, le fue otorgado el cargo de director en el verano de 1930, cuando la escuela se ubicaba en Dessau. Su tarea no era nada sencilla: debía restablecer la reputación de la Bauhaus como escuela vanguardista y eso significaba principalmente, liberarla de los tintes políticos que la habían coloreado durante sus años anteriores, y en especial cuando Hannes Meyer, acérrimo socialista, había dirigido a la institución. Al principio, el alumnado lo criticó de “formalista” y tuvo grandes situaciones problemáticas con los estudiantes izquierdistas.

Mies consideró que la formación en arquitectura era fundamental en el programa de la escuela y fue por esto que la Bauhaus se acercó un poco más a la definición de escuela tradicional de arquitectura, alejándose de sus lineamientos iniciales. Como arquitecto y como profesor, Mies era notoriamente más funcionalista que su antecesor, Meyer, e insistía en que un arquitecto debía cumplir con ciertas cualidades formales, elegantes y estéticas. De todos modos, la situación política fue lo que definitivamente atentó contra la existencia de la escuela: un momento donde claramente se pone de manifiesto lo antedicho es cuando el Partido Nazi declara a la Bauhaus como una institución anti-alemana y comunista, por ser moderna. La Bauhaus es cerrada en 1932 y Mies, en un intento desesperado por recuperarla, alquila una fábrica de teléfonos en desuso cerca de Berlín para convertirla apresuradamente en lugar de enseñanza, reabriendo la escuela como entidad totalmente privada, dado el cese de subsidios por parte del Estado.

Lamentablemente, al poco tiempo de reabrir la escuela, Hitler se convertía en canciller, y posterior a ese suceso, ocurriría la mayor embestida contra el Arte Moderno, cuando serán considerados todos los artistas como degenerados y proscritos de toda actividad pública. La Bauhaus es tildada de constituir un refugio protector de la concepción “judeomarxista” del arte, y ese arte es considerado patológico. Escribió un estudiante de esta última y penosa época: “El mismo Mies estaba muy en contra de emigrar; esperaba, como todos nosotros, que se llegara a un mejor entendimiento de los asuntos culturales en el Partido Nacional Socialista, una vez este establecido en el poder”. (La Bauhaus, Frank Withford) El 10 de agosto de 1933, Mies van der Rohe envió una circular a todos los estudiantes anunciando que “En su última reunión, el consejo de profesores resolvió disolver la Bauhaus, dado que la difícil situación económica del Instituto justificaba el cierre”. (La Bauhaus, Frank Withford) Tiempo después, radicado en Estados Unidos, Mies pudo desarrollarse de manera fructífera como educador. Cuando obtuvo su cargo de director en el IIT, planteó un nuevo programa para el Departamento de Arquitectura del Instituto, basado en un proceso de tres pasos que comenzaba con la práctica del dibujo y la representación gráfica, continuaba con la instrucción sobre cómo utilizar piedra, ladrillo y madera (incluía algo de ingeniería en este paso) y finalizaba con el estudio formal de las teorías propias de la arquitectura. Es famoso el complejo nivel que se exige durante el segundo año acerca del dibujo y estudio sobre los interminables muros de ladrillos.

En resumen, Mies dedicó mucho de su tiempo y esfuerzo a reconstruir el programa que ofrecía el IIT y sus principios serán exportados luego a otras Universidades, creando un estilo y un método de estudio que se aplicará, como se dijo en otro momento, tanto en América como en Europa.

Conclusiones

Probablemente, mediante nuestros conceptos y experiencias, no podremos comprender claramente lo que puede significar convivir con las guerras, presenciar uno de los más temibles regímenes de la historia, abandonar la tierra natal debido a la intolerancia de los nombrados anteriormente regímenes y, en simultáneo, crear proyectos en ese momento completamente originales en cuanto al campo estético y a su vez experimentales constructivamente. Probablemente Mies no haya sido el arquitecto más versátil de la historia. Nuestro cercano y conocido arquitecto Bustillo posee, por ejemplo, una capacidad de adaptación absoluta y perenne sobre distintos lenguajes, algunos inclusive opuestos. Esta característica no fue cultivada por Mies. Racionalista, formalista, moderno, su sensibilidad y expresión es homogénea, despojada y pura.

Aparentemente, un hombre de pocas palabras, ávido fumador, completamente perfeccionista en los detalles, elegante y lamentablemente un enfermo de artritis en su vejez, Mies es considerado como pocos un hito en la arquitectura moderna.

Su mentalidad es en parte comprendida si entendemos la inversión que realizó sobre el proverbio alemán que afirmaba: “El Diablo está en los detalles”, refiriéndose esta frase a la distracción que puede implicar analizar solo una parte de un todo. Pues Mies indica que es el mismo Dios el que se ocupa de ellos, por ende han de ser tomados con total seriedad y compromiso.

Sus obras se relacionan visualmente con el paisaje, e incluso se aprovechan del mismo. Puede afirmarse también que nuestro arquitecto desarrolló aquello que es tan buscado y cotizado en nuestros tiempos; relacionar profundamente, mediante aperturas totales, el interior con el exterior.

Ha buscado la forma racional, intelectual, utilizando grandes materiales industriales como el acero, el vidrio laminado y el hormigón, configurando a partir de estrategias vanguardistas y creando bastiones que aún perduran y probablemente perdurarán durante varias vidas del hombre. Pudo realizarse como renombrado y reconocido arquitecto y aún después de jubilado intervenía en los proyectos de su nieto, Dirk Lohan. Recitaba Mies en su primer discurso al ser nombrado director del IIT: No esperamos nada de los materiales como tales. Lo único que cuenta es su buen uso. Los materiales nuevos por sí mismos no nos dan ninguna superioridad. El valor de cada materia no reside más que en lo que nosotros hacemos con ella. Aprender a conocer los materiales es también aprender la naturaleza de nuestros usos (…) He aquí por qué debemos conocer las fuerzas portadoras y motrices de nuestro tiempo. Debemos analizar su estructura material, funcional y espiritual. Debemos comprender en qué medida nuestra época es similar a las precedentes y en qué medida se distingue de ellas. (Jean Luis Cohen, 1994) Un momento de profundo cambio caracterizó el principio del siglo XX y los temas correspondientes a la búsqueda estética se aplicaron a todos los campos de las Bellas Artes. Así como se dijo que Klee dictaba clases sobre la forma, Mies van der Rohe rechazaba la idea de forma en arquitectura según el significado que el pintor antes nombrado impartía: “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo”. Para él la forma no debía ser algo buscado a priori sino el resultado de la confluencia objetiva de algunas causas que la determinarían: la técnica, el lugar, los materiales, la época. Insistió mucho en este tema; en otro de sus escritos se entrevén los dos significados que tiene la palabra forma: La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado. (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2005) Dejando de lado por un momento las expresiones técnicas y las opiniones opuestas con sus compañeros de la Bauhaus, es claro que las diferencias entre los grandes personajes del tiempo de Mies (incluyéndolo) son casi exclusivamente semánticas, y los objetivos en cambio, son similares. La búsqueda y la dedicación de una vida de esfuerzo y sacrificio a esa búsqueda, obtuvieron como resultado aquellas grandes maravillas que hoy se estudian en las materias de la carrera de Arquitectura, que cambiaron el paisaje urbano de algunas ciudades y que hoy incluso decoran el living de alguna casa, cuyo dueño consiguió una copia de una silla Barcelona.

En resumen, Mies adquirió el título de arquitecto reconocido mundialmente en vida y se transformó en una leyenda construida a partir de acero, vidrio y hormigón. Hoy su busto saluda la base del Federal Center de Chicago, y su lápida es, como podría esperarse, sencilla, simple, desnuda, llana. Una marca negra de granito. Debieran haber utilizado ónix.

Bibliografía

Cohen, J. L. (1994) Mies van der Rohe. Paris, Akal Arquitectura.

Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia (2005) Ludwig Mies van der Rohe: Escritos, diálogos y discursos. Murcia.

Díez Espinosa, J. R. (1994) Sociedad y cultura en la República de Weimar: el fracaso de una ilusión. Universidad de Valladolid, Valladolid.

Johnson, P. (1947) Mies van der Rohe. Nueva York. Edición del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Kühnl, R. (1991) La República de Weimar: establecimiento, estructuras y destrucción de una democracia. Valencia, Ediciones Alfons el Magnanim.

Withford, F. (1984) La Bauhaus. Barcelona, Ediciones Destino.


Menos es más: el legado de Ludwig Mies van der Rohe fue publicado de la página 19 a página27 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº36

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