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Intertextualidades: apropiaciones contemporáneas de lo clásico

Maldonado, Leonardo [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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En la Introducción de Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Danto (2003) realiza una distinción conceptual y teórica entre los conceptos moderno, posmoderno y contemporáneo tanto en el campo de la filosofía como en el del arte. En el primer caso, el advenimiento del modernismo se llevó a cabo con Descartes, que produjo un giro de pensamiento en la historia de las ideas: pasó del problema de cómo son las cosas –preocupación de la filosofía antigua– hacia el problema del hombre que piensa: por qué un individuo constituido de determinada manera está obligado a pensar las cosas. Al realizar una analogía con la historia del arte, el autor plantea que el modernismo implicó el pasaje de los distintos modos de representación del mundo a pensar las propias condiciones de la representación; de este modo, el arte se convirtió en su propio tema. Así, la autoconciencia de las condiciones de producción y la reflexión acerca de la representación del propio lenguaje artístico, constituyen la problemática central del arte moderno.

Danto sostiene que durante mucho tiempo, por lo menos hasta la década del setenta del siglo pasado, se ha tendido a pensar que el arte contemporáneo era el arte moderno producido por los artistas del presente, los artistas contemporáneos.

Cuando esa conceptualización dejó de ser satisfactoria para el mundo académico, el término posmoderno suplantó la debilidad del término contemporáneo. Pero no puede hacerse extensiva la calificación de posmoderna a toda la producción artística contemporánea: solo en una parte de ella pueden describirse y reconocerse, aunque con cierta dificultad, tal como el autor lo plantea, determinados aspectos posmodernos.

El panorama se complejizó a mediados de los ochenta cuando comenzó a predicarse el fin del arte: nada nuevo podía crearse, los recursos estilísticos se estaban agotando, los movimientos de vanguardia habían problematizado, discutido y reflexionado todos los aspectos que podían ser pensados, creados y puestos en cuestión.

Entonces, si el término contemporáneo significa, en el sentido más explícito, lo que acontece ahora, el arte contemporáneo sería entonces el arte que producen nuestros artistas contemporáneos.

Pero en tanto el autor no desea ligar el término a una prueba de tiempo porque cree que el arte contemporáneo es mucho más que el arte del presente, y en tanto ya es imposible definir a las nuevas obras de arte en relación con ciertos aspectos que deberían presentar o tener de antemano –todo puede ser una obra de arte– prefiere desechar esa denominación y reemplazarla por la de arte posthistórico: “Así lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía, equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo está permitido” (pp.34-35). El final del modernismo se cerró con la reflexión de la autoconciencia; ahora que esa “historia” –de acuerdo con los términos del autor– ha concluido, los artistas se liberaron de esa carga de la historia y fueron libres para hacer arte en el sentido y con el propósito que desearan. De ahí que no hayan claras direcciones; y que se haya acuñado la frase fin del arte para dar cuenta de esa pérdida de rumbo que la historia del arte parecía haber adquirido. En este contexto, el concepto de apropiación se vuelve clave para entender el arte posthistórico: el artista contemporáneo dispone de todo el arte del pasado para reapropiarse, para hacer con él lo que desee, para revestir ese sentido establecido de otros nuevos, diferentes, para dotarlos de nuevas implicancias políticas, de nuevas identidades.

Los trabajos seleccionados en este apartado dan cuenta y reflexionan acerca de las marcas o huellas de determinadas obras artísticas del pasado –muchas de las cuales son generalmente consideradas como clásicas– que se manifiestan, resignificadas, en destacadas obras contemporáneas. En teatro, por ejemplo, los autores intervenidos forman parte de un repertorio clave de la historia del teatro universal; ellos son Calderón de la Barca, Molière y Shakespeare. En cine, los intercambios y las tensiones de los films analizados se relacionan con los modos de narrar y de representar el mundo desarrollado por el cine narrativo clásico de Hollywood.

Alejandra Gargiuolo, en El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias, analiza la puesta en escena que el régisseur Willy Landín realizó en el Teatro San Martín; de este modo, da cuenta de los elementos contemporáneos que el director incorpora, la refuncionalización de determinados procedimientos teatrales, la resignificación de diversas acciones, y la readaptación de los diálogos a la vida argentina contemporánea. En A la manera de Lavelli, María Laura Insenga destaca los motivos por los cuales la obra de Calderón de la Barca, La hija del aire, en manos del director Jorge Lavelli no resulta un autor de difícil comprensión o que aburre a los públicos contemporáneos. Y por su parte, en Un texto de Shakespeare, una danza de Araiz y una misma esencia, Isamara Mazzafera sustenta la argumentación de su análisis en los conceptos de transposición y dramaturgia de la danza. En un escrito que se arraiga en la pasión que la autora siente por la danza, analiza cómo el coreógrafo pudo crear su obra a partir de la partitura de Prokófiev. Así, tiene en cuenta los distintos contextos en que las obras fueron concebidas y estudia los elementos que se incorporan (las tres Julietas, por ejemplo), los juegos con la espacialidad, el tratamiento del amor, la relación con la estructura de la tragedia griega. Mazz afera reflexiona cómo Araiz interpreta a partir de movimientos la palabra del autor inglés; en definitiva: cómo dialogan y se imbrican artes diferentes.

Ana María Alva Hefler, en Un paso más allá. Análisis del estilo de Bob Fosse a propósito de Sweet Charity, Cabaret y All that Jazz, analiza la obra del coreógrafo y director haciendo hincapié en las innovaciones que introduce tanto a nivel de la danza como en los aspectos narrativos, estilísticos y de puesta en escena en relación con los musicales clásicos de Hollywood.

En Características del Romanticismo en Mary Shelley’s Frankenstein, de Kenneth Branagh, Guadalupe Sandoval Pereyra da cuenta de los principales elementos de ese movimiento que se presentan en el film de terror del director inglés. Por su parte, Pablo Naranjo en Quentin Tarantino: el asesinato de Bill en el nuevo lejano Oeste, indaga en la referencias y las marcas intratextuales que el film Kill Bill presenta respecto del western clásico de John Ford y de su parodia, el spaghetti western de Sergio Leone. Aldana Vaccaro, en La Antena: Un recorrido por la historia del cine mudo, analiza las huellas que determinados realizadores –Méliès, Griffith– y movimientos del cine silente –expresionismo alemán, vanguardias francesas– impregnan este film argentino dirigido por Esteban Sapir en 2007. Por su parte, Lucrecia Buedieman, en Rasgos, fórmulas: Expresionismo, o cómo construir un film, se preocupa por comprender y especificar el rótulo de expresionistas que determinados films de Wiene, Murnau y Lang detentan; analiza las principales características del expresionismo y explica cuáles de estos rasgos se presentan en los films de la Alemania de la década del veinte. Finalmente, el texto de Sebastián Polze se presenta, en este marco, como una rara avis en tanto el diálogo intertextual que propone se produce en dos niveles: entre dos áreas o disciplinas: el cine y el psicoanálisis, y entre el cine de terror clásico y moderno. Así, en La Psicología del Terror Clásico, el autor explica las concepciones de Ello, Yo y Superyó planteadas por Freud para aplicarlas primero a las psiquis de los personajes que pueblan los films de este género y después a determinadas manifestaciones de la industria, como los géneros o el Código Hays. En este ambicioso texto resulta provocativa la idea final que se expresa: que Psicosis de Hitchock manifiesta el Yo del cine de terror.

Referencias Bibliográficas.

Danto, A. (2003). “Capítulo 1: Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo” en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Madrid: Paidós.


Intertextualidades: apropiaciones contemporáneas de lo clásico fue publicado de la página 12 a página13 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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