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¿Qué tiene Duchamp que yo no tenga?

González, Ezequiel

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Nada tan violento, poderoso y definitivo como una guerra para sacudir el mundo del arte y las ideas.

El 28 de junio de 1914, el archiduque Francisco Fernando, heredero del trono austriaco, fue asesinado a tiros por Gavrilo Princip, un joven fanático bosniano, en Sarajevo. Una tempestad de indignación sacudió a Austria-Hungría y el 30 de julio de 1914, Austria le declaraba la guerra a los servios considerándola una nación de asesinos.

La guerra se transformó en un enfrentamiento armado a escala europea cuando la declaración de guerra austro-húngara se extendió a Rusia el 1 de agosto de 1914; finalmente, pasó a ser una guerra mundial en la que participaron 32 naciones; veintiocho de ellas, denominadas aliadas o potencias asociadas y entre las que se encontraban Gran Bretaña, Francia, Rusia, Italia y Estados Unidos, lucharon contra la coalición de los llamados Imperios Centrales, integrada por Alemania, Austria-Hungría, Imperio otomano y Bulgaria.

La Gran Guerra duró cuatro años, tres meses y catorce días.

Representó un coste de 186.000 millones de dólares. Las bajas en los combates terrestres ascendieron a 37 millones, y casi diez millones de personas pertenecientes a la población civil fallecieron indirectamente a causa de la contienda.

Originó innumerables cuestionamientos a los valores que sustentaban la sociedad del momento y dio como resultado la desolación, el vacío, la pérdida del sentido de lo hasta ahí legitimado en nombre de la razón y el progreso humano.

Frustrados ante el caos mundial y testigos de la discapacidad de los sistemas establecidos, un grupo de artistas decide acabar con las pautas, códigos, y con todo el marco conceptual del arte para entonces.

Las vanguardias artísticas tuvieron una postura de cuestionamiento crítico del mundo de valores y morales burgueses, y buscaron a través del arte un proceso de liberación de la subjetividad creadora denunciando las formas bellas del arte burgués instituido. Se expresaron con violencia, con fuerza, contra variables estéticas del pasado, no solo con respecto a valores sociales y culturales establecidos, sino también al propio público burgués que asistía a sus representaciones.

El dadaísmo y los Ready-mades de Marcel Duchamp El dadaísmo surge en Zurich, un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Para 1916 se reunieron allí una serie de artistas de distintas nacionalidades y representantes de diversas escuelas –como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés– dando origen al movimiento Dada, lo cual le da la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Gran Guerra. Se caracteriza por gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones precedentes.

Los Dada se servían de gestos provocadores para proclamar el rechazo ante la sacralización de la obra única, la negación de los cánones de belleza; rehusar la creencia de un geniocreador- artista, y exigir la eliminación de las instituciones legitimadoras que se encargaban de difundir, criticar y formar el pensamiento, o moda artística, junto a una ya desarrollada burguesía que manejaba al mercado de adquisición.

A los ojos de Peter Bürger el Dadaísmo ha sido la auténtica vanguardia que propone una autocrítica profunda y abarcativa que intenta devolverle al espectador la conciencia de su lugar, y así revivir el vínculo de los artistas con la praxis vital de la sociedad. Aparece como reacción no solo a la guerra, sino también a las ideas dentro del arte y su valor de elite.

El aporte permanente del dadaísmo al arte moderno fue el cuestionamiento continuo de qué es arte; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada, y que por tanto no hay reglas fijas y eternas que legitimen de  manera ahistórica lo artístico.

Uno de los representantes más emblemáticos de esta vanguardia es Marcel Duchamp, quien desplaza la noción de arte anterior a la presentación de objetos simples y cotidianos, como prueba de que el arte es, sobre todo, una actitud que reside en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones, se perciben las cualidades estéticas y no las utilitarias que normalmente sugieren los objetos leídos en los ámbitos convencionales.

En el año 1917 presenta en la primera exposición de la Society of Independent Artists de Nueva York una obra controversial que marcó un momento sin precedentes en la historia del arte. La obra escandalosa era un mingitorio, al cual le invirtió la posición, tituló Fuente y firmó bajo el seudónimo de Mutt.

Esta acción abrió un intenso y extenso debate que sacudió los cimientos del arte: ¿Puede un objeto de la industria serial estar a la par de una obra de arte única e irrepetible? ¿Quién juzga qué es y qué no es arte? ¿Hay obra, cuál es la mano del artista, cuál fue su creación? Duchamp categoriza a su Fuente y a sus otros objetos como Ready mades. Lejos de considerarlos una obra de arte (los dadaístas negaban el concepto de obra), un ready-made es un objeto sacado de su contexto original, desfuncionalizado, y cuya elección no fue motivada por ningún impulso estético.

Un objeto que no significa nada, simplemente es, y en su ser provoca en el público la ambigüedad de ser juzgado por polémico, o mirado como una pieza geométrica tridimensional.

Los Ready made han sido creados producto de un esfuerzo consciente para quebrar con cualquier tradición artística.

Para Duchamp la forma de romper con todos los valores tradicionales del arte era empezar por lo elemental, deshaciéndose así de los dos principios más básicos del arte: la belleza y la artesanía. Los Ready mades respondían a su pregunta ¿Puede hacer uno obras de arte que no sean arte? La técnica consiste básicamente en sustituir la manualidad del artista durante el proceso de hacer una obra. Así, en lugar de contemplar un objeto creado por el artista, veríamos uno ya fabricado. También se ha de sustituir la irracionalidad y el proceso aleatorio por un diseño consciente. Ya no importa el genio del artista, sino su don.

“no existe una diferencia fundamental entre un objeto hecho a mano o a maquina, la única posible intervención personal en una obra es la elección”1.

El Pop Art

Casi cincuenta años más tarde, aparece en la escena estadounidense el arte Pop, denominado así por la apropiación de los signos y técnicas del diseño publicitario que se reproducían ferozmente como parte del boom económico que llenaba los hogares norteamericanos de productos y electrodomésticos.

Dos guerras mundiales y la definitiva instauración del capitalismo como sistema económico gobernante separan al dadaísmo del arte pop.

La Segunda Guerra Mundial y el reordenamiento de la posguerra implicaron un cambio profundo para el mundo, no solo en el ámbito de la política, de la economía o de las relaciones internacionales, sino también en el campo del arte. El centro de gravedad del arte occidental se desplazó al otro lado del Atlántico, y Norteamérica acogió con entusiasmo a los artistas, las obras y las ideas vanguardistas gestadas en Europa, hasta entonces elitistas y contestatarias, para imprimirles un impulso propio, pero también universal, y convertirlas en manifestaciones artísticas amparadas o consentidas por las democracias occidentales. Las dos tendencias más significativas de los años cincuenta y sesenta, el expresionismo abstracto y el pop-art, si bien cuentan con ejemplos europeos, encontraron en América su más genuina expresión.

El arte pop surgió en la década de 1950 en Londres, pero tuvo su apogeo en Nueva York. En EE.UU comenzó como un rechazo al expresionismo abstracto, al que consideraban excesivamente intelectual y apartado de la realidad social. Todo lo contrario al pop-art que se inspira en el día a día de la vida urbana y cuyas fuentes de inspiración son el cómic, los anuncios publicitarios, el diseño de carteles y los elementos de la sociedad de consumo como los alimentos enlatados.

La cultura popular americana de los años sesenta crecía bajo los cimientos del consumo y la masividad de los medios mientras sus modelos de producción se expandían por el mundo dominado por una democracia aburguesada.

El arte pop estaba despojado de todo halo revolucionario o simplemente romántico, y enlazaba directamente con la cultura de masas de la nueva sociedad industrial, que vencida la crisis de los años treinta y en pleno Estado de Bienestar, estaba obteniendo unos resultados espectaculares.

Construye un lenguaje artístico nuevo, cimentado en técnicas muy ligadas a las de la misma producción industrial, para elevar esas imágenes a la categoría de arte. Sin la sociedad de consumo que las inspira, es incomprensible.

“Una civilización opresiva, monolíticamente industrial, capitalista tomaba ahora su lugar”2.

Tuvo la aceptación pública inmediata, en parte por la relación preexistente entre el espectador y la imagen, y también por su total superficialidad: la obra no ocultaba un segundo significado, por el contrario, negaba todo tipo de poética o simbolismo.

Era puramente literal. Los artistas copiaban la realidad cotidiana, la aislaban, reubicaban y agrandaban pero sin alterar su apariencia.

Sus representaciones eran frías, despersonalizadas e inexpresivas. La utilización de colores planos e intensos contribuye a la simplificación y fácil identificación del objeto, propio de la comunicación visual de la publicidad. Lo mismo puede decirse del estilo claro y preciso del dibujo como configurador de la forma. Las enormes dimensiones que alcanzan a veces los cuadros y esculturas reproducen la búsqueda de un efecto espectacular. Las series, tan frecuentes en los artistas pop, no son sino un reflejo de la producción masiva capitalista.

El artista pop no duda en explotar todos los mecanismos de producción de imágenes populares, ya sea la fotografía, la publicidad, el cine, el cartel, las revistas ilustradas, el cómic, etc.

La lingüística del pop tiende a eliminar al máximo la expresividad subjetiva del autor y a fomentar una especie de objetividad intrínseca y despersonalización de la obra. El arte Pop rechazaba el gesto y la actitud plástica, es signo y no símbolo.

Andy Warhol y su “Four Jackies”

Andy Warhol fue el auténtico gurú del Pop Art americano. De sus factorías, como llamaba a sus talleres, salieron durante más de treinta años las imágenes y los objetos más conocidos del pop art: sus botes de sopas Campbell, sus iconos de Marylin, sus cocacolas, sus revólveres, sus Maos, etc.

Para él, el arte comercial era mejor que el arte por el arte. Se esfuerza siempre por hacer realidad el principio de que el arte no es más que lo que los espectadores consumen; imágenes de consumo en serie en las que la firma del autor es ya una marca registrada.

Su obra es fiel exponente del mundo moderno; en ella la reproducción, la pérdida de originalidad y la disponibilidad de imágenes son arte. Él mismo decía que bastaba para analizar su obra el mirar la superficie, dado que detrás de ella no había nada.

Más que óleo y tela lo de Warhol fue la serigrafía; la reproducción seriada de imágenes que desmitifican la pintura y su supuesta originalidad de "obra única". La serigrafía es una técnica de impresión milenaria que permite la obtención de múltiples copias sin perder calidad. En la actualidad se utiliza en las imprentas gráficas.

Warhol utilizaba la serigrafía fotomecánica, que es especialmente buena para lograr estampas de imágenes ya existentes porque ésta se graba mediante un proceso de revelado en un cuarto oscuro y brinda un mínimo margen de error. Al ser una técnica de producción masiva, impersonal, sin originales, se acentúa la idea de Ready-made, porque no se está usurpando solamente la imagen, sino todo lo que la conforma. En las obras de Warhol hay una coincidencia entre la técnica y la temática.

“Quiero ser una máquina”3.

Ahora bien, existe una gran diferencia entre una máquina y un humano: el error. La serigrafía permite una copia idéntica siempre y cuando se aplique la misma presión y la misma cantidad de tinta traspase la gasa. La obra de Warhol está llena de `errores´, por la mala distribución de la tinta que contribuye a formar una imagen con sensibilidad, más pictórica.

Warhol rechaza el gesto pictórico que poseían sus predecesores como Jasper Johns, Rauschemberg, Oldemburg y Segal, pero lo genera.

Por otra parte, el color en Warhol juega un papel secundario.

Su aplicación planimétrica surge de manera fortuita o pertenece a la conformación original de algún icono (la etiqueta roja de la lata de sopa). Su intencionalidad necesita de un espacio vacío, excluido de todo incidente manual, que rechace todo símbolo y significado ideológico; y el color, contrariamente, es un gran proyector de mensajes sensoriales y sensacionales, relaciones e ideas.

“superficie plana de luz reflectora como rechazo de todo residuo metafísico” “Four Jackies” (1965) surge de la combinación de cuatro imágenes de Jacqueline Kennedy usurpadas de los medios gráficos después del asesinato de su esposo en 1963, suceso recordado históricamente como una tragedia nacional.

La obra emerge de cuatro serigrafías impresas en un papel gris.

Las cuatro Jackie Kennedy no solo nace de una ejecución desprolija, sino que ni siquiera encajan bien en la grilla. ¿Acaso Andy Warhol no era poseedor de la admirable paciencia y meticulosidad técnica de su colega Linchestein? O simplemente equilibraba un orden obsesivo y disciplinado con una voluntad desordenada y aleatoria.

Warhol no pretende más de su obra que reflejar superficialmente la vida norteamericana. El tema de esta obra es la tragedia diferida, estetizada, pero a Warhol no le interesa trasmitir dolor, ni ningún mensaje político. Es un espejo, es indiferencia que opera en forma contraria de una dramatización.

“cuando ves una pintura dolorosa una y otra vez, realmente deja de tener efecto”4.

En la obra Jackie Kennedy no es propiamente un objeto readymade industrializado, sino que Warhol amplía el concepto y propone la apropiación del icono de la dama de honor, popularizado por la prensa y la televisión (en realidad Duchamp ya había experimentado sobre este criterio en su obra LHOOQ).

En términos compositivos, la obra es un retrato no convencional porque no propone una mirada íntima del sujeto; por el contrario, lo multiplica sustrayéndole su carácter individual de la misma forma que actúan las reproducciones en serie.

La organización visual se proyecta en una estructura de grilla, un patrón rígidamente ordenado que descentraliza y recuerda la serialidad de una fabrica. Resulta una imagen bidimensional liberada de las leyes de gravedad. Esta estructura compositiva de grilla y repetición está presente en toda la obra de Warhol.

A diferencia de los Ready-mades de Duchamp, los artistas pop no negaron la existencia de decisiones estéticas, y a su vez, la imagen no se sostuvo de ninguna línea de pensamiento. Por ende, es necesario señalar la no arbitrariedad en la elección de las cuatro imágenes, de su recorte y su ampliación.

En la primer imagen de Jackie (arriba, izquierda) la expresión es adusta y de mirada perdida, un velo que apenas cubre su rostro. En la segunda (arriba, derecha), la fotografía la muestra en tres cuartos y aparece acompañada de un soldado, como el recorte es más amplio permite captar parte de su cuerpo y su entorno. En la tercera (abajo izquierda), se la observa de perfil, y con un encuadre que focaliza su rostro y da la impresión de tener tamaño considerablemente mayor al resto; y en la cuarta (abajo derecha) ubicada en el cuadrante más importante, está sonriendo.

La obra de Warhol se caracteriza por la repetición de una misma imagen pero en el caso de Four Jackies difiere de lo habitual pudiéndose observar con mayor detenimiento la existencia de decisiones compositivas.

La gran diferencia con Duchamp

Si se comparan a ambos artistas encontramos puntos donde confluyen y otros, divergentes. Entre lo común observamos: la apropiación de un objeto o icono que sirve a la vida cotidiana y es des-funcionalizado; la naturaleza explosiva y provocadora de los Dada y The Factory; el humor subversivo de presentar un mingitorio en una exposición o tratar a una estrella de Hollywood a la par de una lata de sopa; el desprecio por el objeto artístico considerado como único y sagrado.

Entre las diferencias, la mayor discrepancia se encuentra en la esencia misma de la obra: la apropiación literal de Warhol frente a la apropiación conceptual de Duchamp; el nihilismo de Duchamp versus la indiferencia de Warhol. El mismo Duchamp vio en el Pop Art la salida del arte retiniano para entrar en un mundo conceptual, pero los artistas Pop negaron toda búsqueda intelectual.

Duchamp intentaba cambiar el curso definitivo del arte moderno, estimular al espectador a ser participe de la representación.

La negación estética era el medio para conmover al público y romper con la institución del arte.

Warhol se relaciona con el espectador de manera superficial, niega la pretensión del tema, la espiritualidad y la crítica. Él mismo se convierte en uno de sus íconos, como Monroe o la lata de sopas Campbell. Es parte del mismo mundo que refleja. Signos vacíos.

“Si ustedes quieren saber todo acerca de Andy Warhol, solo miren la superficie de mis pinturas, de mis películas, y de mí, y ahí estoy. No hay nada detrás”5.

El principal delator de esta desigualdad es el público, mientras los iconos Pop tuvieron una aceptación inusualmente veloz, es el día de hoy que el Sr. Mutt genera debates y polémicas.

Si Warhol se preguntara ¿qué tiene Duchamp que yo no tenga? la respuesta sería claramente el espíritu crítico y subversivo de este, quien disfrutaba provocando con actos y declaraciones, su no neutralidad respecto a la sociedad. Como diría Roy Lichtenstein el pop art mira al mundo, parece que acepta su medio ambiente, que no es bueno ni malo, sino diferente.

Aceptar este mundo parece, en efecto, el estado de ánimo general del pop art frente a la realidad. Muestra la realidad existente sin un especial talante crítico, a veces con entusiasmo y a veces con ironía o escepticismo, a veces en serio y a veces en broma, pero nunca tratando de ponerse al servicio de una transformación de la vida y el mundo.

Notas

1 Sandler Irvin, capítulo “Pop Art”, de American Art of the 60’s.

2 Buchloch Benjamin, artículo “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966”, del catálogo Andy Warhol: A retrospective, NY MoMA, 1989. Cita de Perry Anderson.

3 Sandler Irvin, capitulo “Pop Art”, de American Art of the 60’s. Cita de Andy Warhol entrevistado por Swenson en “What is pop Art?” 4 Ídem 3 5 Buchloch Benjamin, artículo “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966”, del catálogo “Andy Warhol: A retrospective”, NY MoMA, 1989. Cita de Andy Warhol

Bibliografía

Ades Dawn (1989), capítulo “Dadá y Surrealismo” del libro Conceptos del arte moderno de Stangos Niko, Madrid.

Adcock Craig, El erotismo de Duchamp un análisis temático.

Buchloch Benjamin (1989), artículo “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966”, del catálogo Andy Warhol: A retrospective, NY MoMA.

Benjamin W. (1982), “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” en Discursos interrumpidos I (p. 17-59). Madrid: Taurus.

Berman, M. (1988), Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo Veintiuno.

Gay, P. (2007), “Pintura y escultura: la locura inesperada” en La modernidad (p. 111-171). Barcelona: Paidós.

Recursos electrónicos

http://ar.kalipedia.com/arte/tema/edad-contemporanea/contexto-historico


¿Qué tiene Duchamp que yo no tenga? fue publicado de la página 19 a página22 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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