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Resignificación del teatro isabelino a través de la escenografía de Jorge Ferrari para Romeo y Julieta de Alicia Zanca (2003, Teatro Regio)

De Vecchi, María Cecilia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Introducción

El teatro isabelino fue único e irrepetible, y las condiciones para que surgieran obras como las que escribió Shakespeare se dieron solo en ese momento histórico. Es por eso que es un desafío presentar una puesta actual que respete las características de ese teatro pero que al mismo tiempo le de una mirada actual.

Si pensamos en el espacio, el desafío se traslada ahora al rol del escenógrafo, que no solo tiene que basar el diseño de su espacio en los requerimientos del director, sino captar los conflictos principales de la obra y representarlos a través de colores, imágenes, objetos, etc. Es decir, crear un espacio donde convivan el pasado y el presente para que el público actual lo decodifique, pero que respete la esencia del teatro donde surgió el texto.

En este trabajo pretendo demostrar cómo es posible resignificar Romeo y Julieta a través del espacio. Para ello elegí el trabajo del escenógrafo Jorge Ferrari, en Romeo y Julieta de Alicia Zanca, estrenada en el 2003 en el Teatro Regio. Con pocos recursos escenográficos, Ferrari nos muestra las fuerzas imperantes en el texto pero con una estética contemporánea que hace que el espacio no sea un cúmulo de trastos y objetos, sino que le da a cada elección un uso y un significado que solo se puede dar en este juego de comunicación entre el espectador y el escenógrafo, que por supuesto se incluye dentro de una puesta total.

El teatro isabelino

Shakespeare es muy difícil de representar desde el espacio escenográfico. Solo centrándonos en el texto, sin contar los requerimientos del director, tenemos la ciudad de Verona, con un repentino salto a Mantua. Casa de los Capuleto, jardín, cuarto de Julieta, salones de fiesta, celda y cementerio. Este constante cambio de lugares, de acciones y de tiempos tan propios del teatro isabelino, es un desafío para el escenógrafo que debe modificar constantemente el espacio. Más aún si pensamos en un público tan diferente al del teatro isabelino.

El público de hoy está acostumbrado, no solo a lo auditivo, sino a recibir estímulos visuales y a los cambios escenográficos rápidos.

En la época del teatro isabelino, estas cuestiones eran suplidas por el decorado verbal –en el texto se sitúa cada momento de la acción. No se utilizaba escenografía, ni existía la figura del escenógrafo. Esto se debe a que en ese teatro se utilizaba un espacio neutro para las representaciones que respondía a la estructura del drama isabelino.

Son espacios “adaptados de forma espontánea para la representación teatral” (Iriarte Núñez: 8), que se dan de forma natural y que no simulan una realidad sino que “el actor, el público y eventualmente el diseñador transforman de manera poética” (Iriarte Núñez: 9). El espacio es neutro y deja librada, con carteles, acotaciones del coro o los actores, la imaginación del público. No había un cubo escénico como en el teatro a la italiana, es un espacio abierto, y el lugar natural para que pudieran suceder tantos cambios, sin necesidad de crear la realidad a través de la escenografía. No existían los espacios ficticios, la gente sabía que concurría al teatro y aceptaba las reglas del juego.

Según explica Iriarte Núñez (2006), esta estructura tenía ciertas características que hacían la representación de este teatro único. Una es el desarrollo continuo sin interrupciones de los sucesos o las escenas. A esto, hay que sumarle las acciones paralelas y que el tiempo y el espacio eran internos “y específicos de la representación”. Eran un espacio y un tiempo que no tenían nada que ver con el real. En Romeo y Julieta transcurre una semana: se señalan los días y las horas rigurosamente. Las horas pasan o demasiado lentas o demasiado rápidas. El tiempo es el constante enemigo de los enamorados que encuentran su amor por la noche. Shakespeare utiliza el recurso del tiempo para mantener a los lectores en un constante estado de angustia, y con muertes que se suceden unas tras otras en un lapso de tiempo muy corto. “El texto dramático isabelino es, ante todo, un libreto destinado al trabajo de unos actores determinados, en un escenario específico, neutro y abierto”. (Iriarte Núñez: 11). Asimismo, los teatros de la época tenían una estructura que permitía que transcurriera la totalidad de la acción dramática:

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo, y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esta galería era utilizada para las escenas del balcón, como por ejemplo en Romeo y Julieta. (Oliva: 149)

En este teatro se le daba una cierta importancia a los objetos como significantes. Por ejemplo: una antorcha podía significar que la escena transcurría a la noche. Este valor a los objetos dentro del espacio teatral se lo seguimos dando en la actualidad.

Cada elemento que el escenógrafo elige para situar en el escenario tiene un significado para el público. Desde este punto de vista seguimos manteniendo esta convención que se daba en el teatro isabelino.

Toda entidad –viva o inerte, natural o cultural– que ingrese al área, inicia una metamorfosis de significancia y potencialidad.

Cuando ingresa al escenario el objeto mundanal, la mesa, la silla, la botella... el objeto sufre una suerte de metamorfosis, mayor o menor. De útiles domésticos pasan a ser las piezas de un juego de alta simbología. (Breyer: 293)

Romeo y Julieta en el Teatro Regio

Jorge Ferrari es un escenógrafo que recurre a la metáfora y a la síntesis; si bien él se autodefine como un “clásico moderno”, sus puestas son en general una respuesta a la idea latente del texto. Es decir, logra captar a través de su diseño escenográfico, la época, la funcionalidad y el conflicto de una obra, pero con un toque contemporáneo. Como explica Breyer (2005), el escenógrafo debe dar su propia versión, apoyando la puesta del director, de la idea de fondo, pasando por alto las palabras del texto, y buscando el fondo del drama. Es lo que él llama escenografía de fundación o fundante:

No se ilustra el castillo de Elsinor con almenas y torres medievales... se va al fondo del drama y se ancla en la profunda problemática del protagonista. Parte de una honda reflexión fenomenológica, busca las constantes de habitabilidad del hombre, quizá llegue a anclar en el pasado del propio texto, yendo hasta sus fuentes. En rigor, es la única propuesta genuina de escenógrafo y que nos puede interesar. (Breyer: 77)

Cuando hablamos de metáfora para referirnos a una escenografía, significa no solo para representar una idea o un valor a través de los objetos o del diseño total, sino que cuando hay una transposición de significado, es cuando comienza el verdadero intercambio entre el espectador y el escenógrafo.

Se puede, entonces, hablar de escena metafórica cuando los elementos constitutivos de la escenografía (y la escenografía en su totalidad) son utilizados con una función diferente de la suya propia. Pero un objeto, puede ser utilizado metafóricamente también para representar ideas, valores, etc. cuando los elementos de la escenografía (y la escenografía en su totalidad) son utilizados en este sentido (escenografía simbólica). (Zapelli - Cerri: 29)

Como veremos más adelante, esta escenografía está cargada de símbolos. Tul=virginidad, blanco=comedia, negro=tragedia, cubo=cama, etc. Jorge Ferrari tomó todos los ítems enumerados anteriormente, consideró algunos puntos del teatro isabelino, algunos otros del teatro contemporáneo, pero por sobre todo se basó en la obra para diseñar el espacio escenográfico.

“Trabajé en base a la obra, lo que más me interesaba era la adaptación contemporánea del texto”. (entrevista telefónica con Ferrari, 16 de junio de 2008, archivo personal).

Romeo y Julieta de Alicia Zanca, en versión de Mauricio Kartún, fue estrenada en el Teatro Regio –teatro a la italiana– en abril del 2003. Como explica la directora, la puesta trata sobre los odios heredados “...en la idea de filicidio que contiene esta obra ambientada en Verona y escrita en 1595, y en todos los chicos que han muerto, y mueren, aquí en la Argentina, por cuestiones que han suscitado los adultos...” (Colina: 73). Asimismo, explica Zanca, los personajes Romeo y Julieta son distintos, no tienen los prejuicios de su clase, no quieren acarrear los odios antiguos de las dos familias, y esta contraposición se da también a través del espacio. “Quise que Julieta llegara a escena como un ángel, desde el cielo, y luego tocara la tierra” (Colina:73). Romeo y Julieta suben y bajan de “sogas indias” y columpio-coy (un aparejo de tela novedoso y funcional).

“Durante la representación se ven bailes de conjunto, encuentros de espada respetuosos de todas las reglas de la esgrima y una impecable partida de badmington durante la cual el señor Capuleto y el conde París, sin perder el aliento, audibles, inteligibles, dirimen el futuro matrimonial de Julieta” (Colina: 76).

A esto se le suma un ring de boxeo con una tela roja para la escena en la que Teobaldo y Mercucio se pelean.

Todo blanco, pisos, paredes y vestuario. Solo el rojo, que representa la sangre para las letras M y C (Montesco y Capuleto).

Una puesta despojada, o como prefiere llamarlo Ferrari (entrevista telefónica con el autor, 16 de junio de 2008), una “creación de espacios”, quien dice que no le gusta armar escenografías sino crear espacios.

Además de los requerimientos de la directora, Ferrari quiso a través del espacio representar esta tragedia con todos sus componentes: el odio entre las familias, el amor de Romeo y Julieta, la virginidad de Julieta, las muertes, las luchas y la violencia constante.

La idea era realizar un espacio neutro, único, como en el teatro isabelino. Es por ello que no hay referencias a ningún lugar en particular ni a ninguna época en especial. La puesta es atemporal pero con un toque contemporáneo, que lo dan las letras escritas a modo de graffiti. Ferrari la denomina una puesta “abstracta”, sin trastos escenográficos. Una escenografía es “metafóricamente abstracta cuando las formas geométricas son asimiladas a formas reales con base en algunos elementos de su estructura” (Zapelli Cerri: 29). Es por ello que no está representada la ciudad de Verona ni la de Mantua, ni un balcón, ni un jardín de una casa italiana de la época. En ello también coincide con el teatro isabelino, apoyándose en el texto, pero con recursos actuales. Esto también le permite realizar cambios rápidos y a la vista del público.

Aprovechando dos puertas que tiene el Teatro Regio al costado del escenario, Ferrari colocó una letra M para representar la casa de los Montesco y del lado opuesto una letra C para representar la casa de los Capuleto. “Utilicé el color rojo para mostrar cómo estas dos casas están marcadas por la tragedia”.

Dos letras contrapuestas que nos dicen todo. Manchas rojas en las dos “casas” que nos anuncian el destino trágico de este odio ancestral. A medida que el público se va sentando, y antes de que empiece la obra, la escenografía, con su gran simbología, está actuando como un prólogo que nos advierte lo que viene. Asimismo, estas puertas permiten la entrada y salida de los actores.

En el prólogo de la adaptación de Kartún, podemos ver cómo el espacio apoya al texto.

En la hermosa ciudad de Verona. Aquí sucede. Dos casas de igual nobleza. Un odio antiguo hecho pelea nueva. Y la sangre manchando sus manos. Por mala estrella ha de haber sido que de estos enemigos nacieron los amantes desdichados. Por mala estrella. (Kartún: 2)

También es una alusión a la violencia, pero no solo a la actual. En contraposición, las escenas en las cuales están Romeo y Julieta a solas son calmas, con colores pasteles, ordenadas, como oposición al resto de la sociedad. Este juego de opuestos es una constante en este diseño escenográfico.

Ardientes, atrevidos, los ingleses de la época son también, es menester decirlo, brutales y sanguinarios. La ebriedad es frecuente en todas las clases sociales y genera querellas sangrientas; la violación es moneda corriente; las peleas terminan a menudo en un asesinato; los espectáculos de mayor éxito son las luchas de la muerte entre osos y dogos, las riñas de gatitos y también las ejecuciones capitales. (Chastenet: 8)

Esta puesta también se basa en los colores que eligió Ferrari para mostrar el cambio que hay dentro del texto. “Elegí el color blanco para el principio, pero termino con el negro para mostrar cómo Romeo y Julieta empieza como una comedia y termina como una tragedia inminente e irreversible”.

Ya que no hay trastos, la escenografía se basa en los objetos.

Veinte bancos negros y veinte bancos blancos, que representan la cantidad de personajes, de 45 x 45 cm. cada uno.

Fáciles de transportar para los propios actores, y que cumplen distintas funciones, estos bancos son la solución para el desarrollo continuo de situaciones. Para la escena de Romeo y Julieta en la cama, se juntan 15 bancos y se coloca una sábana blanca por encima de los mismos que cubre también el piso. Como contrapartida de esta escena romántica, estos 15 bancos son una tumba en el momento de las muertes, y el resto representa tumbas más pequeñas para la cantidad de jóvenes víctimas de los odios heredados. Para cubrirlos se utiliza ahora una sábana negra. El piso en este momento, al igual que las paredes, son negras.

En la escena en que Fray Lorenzo casa a Romeo y a Julieta, los bancos forman una cruz y de esta forma ubican al público en una iglesia. En el partido de badmington funcionan como gradas o bancos. En los encuentros de esgrima, como creadores de espacio. A veces como mesas, estos pequeños bancos cumplen a la funcionalidad de la obra.

Para la escena del baile, se utilizaron bombitas suspendidas y un espejo de fondo. Este “espejo era para dar la idea de una casa más palaciega, pero también para que se viera la imagen reflejada de ellos dos de espaldas al espejo, contrapuestos a los demás integrantes de la corte que están bailando frente al espejo”, explica Ferrari. Es la imagen amorosa como opuesta a la imagen de toda una manera de pensar y actuar de la época.

Los requerimientos de la directora de que los actores hiciesen acrobacia sirvió “para representar la escena del balcón”.

Laura Novoa suspendida en el aire, sujetándose a una soga con una tela, y lamparitas para representar la noche, fueron los dos únicos elementos que resumieron a la perfección la escena. Con la actriz suspendida en el aire diciendo el parlamento de escena, el espacio de la casa donde se declaran su amor, no contiene si siquiera un objeto de utilería.

Para representar la virginidad de Julieta, delante de la cama en la que se encuentran los dos, Ferrari eligió colocar una estructura con un tul por delante de ellos. “Esta transparencia representa el himen de Julieta, que desaparece luego de la noche de amor”.

En la escena de la muerte clave de la obra, la de Mercucio, es el único momento donde aparece un toque de color. Para este momento, Ferrari armó un ring de boxeo que se completa con una tela roja que atraviesa el escenario, como una soga que lo divide en dos. La alusión a la sangre es fuerte porque se produce un corte dramático en la obra y se desata la tragedia.

Así, con pocos elementos y pocos colores, es posible resignificar un texto tan complejo como el de Romeo y Julieta.

Ferrari logró fusionar lo antiguo con lo moderno, sintetizando a través del espacio el mensaje profundo del autor de la obra; apoyó la puesta desde el tratamiento del espacio con disparadores visuales actuales que el público contemporáneo puede comprender. Así, Shakespeare puede seguir instalado en nuestro tiempo.

Referencias bibliográficas

Auden, W. H. (1999). El mundo de Shakespeare. Buenos Aires: Grafinor S.A.

Bloom, H. (2001) “Romeo y Julieta” en Shakespeare: La invención de lo humano. Madrid: Norma.

Bregazzi, J. (1999). “Arriba en Telón!” en Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Editorial Alianza.

Breyer, G. (2005). La escena presente. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

Colina, V. (2003). “El amor más allá de la muerte” en Revista Teatro. Buenos Aires: Garbarino hnos.

Iriarte Núnñez, A. (1996). Lo teatral en la obra de Shakespeare. Bogotá: Ediciones Uniandes, Editorial Universidad de Antoquía.

Kartún, M. (2003). Adaptación de Romeo y Julieta de Shakespeare para la puesta de Alicia Zanca. Archivo personal.

Marchette, C. (1964) El poeta y su ámbito vital. Londres en tiempo de Shakespeare. The UNESCO Courier: a window open on the world, XVII, 5.

Oliva, C.; Torres Monreal, F. (1990). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.

Spencer, T. (1952). Shakespeare y la Naturaleza del hombre. Buenos Aires: Ed. Losada.

Zappelli Cerri, G. (2006). Imagen escénica: aproximación didáctica a la escenología, el vestuario y la luz para teatro, televisión y cine. Costa Rica: Editorial UCR.


Resignificación del teatro isabelino a través de la escenografía de Jorge Ferrari para Romeo y Julieta de Alicia Zanca (2003, Teatro Regio) fue publicado de la página 45 a página47 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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