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Arte y comunicación: Simbiosis

Jenik, María Clara

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Orígenes

El arte-objeto es un estilo artístico que tiene sus raíces en el trabajo de Marcel Duchamp, artista francés nacido a fines del siglo XIX, cuya obra adquiere fuerza en Europa y Estados Unidos a mediados de los años sesenta. Básicamente, postula que el cuadro, como se le ha conocido hasta allí, se ha agotado como medio para expresar las grandes falencias del individuo y la sociedad; por lo tanto, los artistas adheridos a esta tendencia proponen un nuevo lenguaje que se hace cargo con mayor propiedad de la relación entre el arte y la vida.

Para eso, el objeto, proveniente de las más diversas funciones, es incorporado a las producciones artísticas como un elemento real y concreto que se contrapone al ilusionismo de la imagen pictórica. No se puede definir a esta escuela como a otras en tanto no se caracteriza por el uso de una técnica específica sino que es abarcadora: integra los medios tradicionales, pintura o escultura, con elementos no ortodoxos para su configuración.

Si consideramos esta integración como una técnica en sí misma, entonces podemos definirla como una forma de realizar cajas escenográficas u objetos tridimensionales en los que los elementos se alían fuera de su contexto cotidiano y se les da una intención distinta. Ejemplo: una serie de cubiertos de metal envueltos en piel de conejo.

Como ya expresamos, los antecedentes del arte-objeto en la historia moderna del arte se localizan en los ready mades de Duchamp. Este artista dadaísta francés tuvo gran peso dentro de las vanguardias del siglo XX. Es quien impulsa el salto que deja el marco del cuadro o la escultura tradicional para pasar a incorporar objetos ”cotidianos” a la obra de arte; al descontextualizarlos nos obliga a volver a mirarlos. Ya no nos sirven los preconceptos ni las cosas conocidas. Esta nueva mirada nos permite ver la belleza de los objetos independientemente de su función. Quiso elevar a la dignidad de arte a los objetos simples como prueba de que el arte era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones, se apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias que normalmente sugerían. Lo que determina el valor estético ya no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la realidad.

Con esta actitud provocadora, Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte y manifestar su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una “naturaleza especial”, distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un “artista” inexistente se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como “creación única e irrepetible”, salida de las manos de un “genio”. En su momento, obras de este tipo fueron calificadas como agresiones, pues no solo combatía las ideas convencionales del arte sino que cuestionaba la validez del arte mismo.

En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales innovaciones del siglo XX: el arte cinético y el readymade.

Por ejemplo su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido, queda la tercera versión de 1951 en el Museo de Arte Moderno, Nueva York), montada sobre una banqueta de cocina, fue uno de los primeros ejemplos de arte cinético.

En su obra, tiene tanta importancia el acto estruendoso de introducir un urinario masculino en una galería como el extremadamente leve proceso de la acumulación del polvo sobre los tamices de El Gran Vidrio. Y es que todas sus preocupaciones, lejos de contraponerse, se funden, se complementan y multiplican sus significados con el paso del tiempo.

Lo leve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil; puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos. En Rueda de bicicleta sobre un taburete (1913), la obra necesita de la intervención del espectador para que se produzca el movimiento, de manera que los radios conformarán una imagen diferente ante nuestra mirada.

Duchamp incorpora sentidos que hasta allí estaban dejados de lado en el campo del arte, como el olfato y lo auditivo. En su obra, el cuerpo del espectador se integra y participa en forma activa. Con sus instalaciones ocupó de manera diferente el espacio rompiendo convenciones instaladas y hasta ese momento prácticamente indiscutidas.

Tres mujeres: Mendieta, Sherman y Kahlo

Así, en esta línea creativa de salir del espacio tradicional y estructurado, podemos encontrar la obra de la artista cubana-estadounidense Ana Mendieta, que utilizó su propio cuerpo para realizar body art o performance art. Durante su carrera, Mendieta contribuyó al desarrollo de este arte, y también logró un gran impacto en el arte de la tierra (land art o earthworks).

Su obra, en su mayor parte, consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas.

Ella conecta la naturaleza con la humanidad, expresa elementos de feminismo y espiritualismo, y refleja su propia experiencia como mujer. El cuerpo participa de la obra, interactúa con los objetos.

Como artista, Mendieta se atrevió a expresarse en maneras no convencionales. En una de sus series, Body Tracks, que fue documentada en video, Mendieta se metió las manos en una mezcla de sangre de animales y tinta roja y arrastró las manos en una pared. Su fascinación con la sangre marcó una gran parte de sus obras principales. La percibe como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el Catolicismo y en las civilizaciones pre-hispánicas de México que había estudiado.

Otro elemento significante en Mendieta es la manera en que incorporó su cuerpo en la naturaleza. En varias obras aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra, invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africanos, africano-cubanos, mesoamericanos y culturas antiguas de Asia y Europa. En Silueta Series (1973), una de sus series más conocidas, creó más de cien obras en las cuales o se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar elementos naturales como piedras o velas.

Ella y su arte conforman una sola pieza. Se trata de uno de los casos en que la creación artística ha estado más vinculada con la existencia individual. Su arte configura un rito compensatorio personal, una solución imaginaria a su ansia imposible de afirmación a la vez en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos.

Su trabajo se afiliaba al Earth Art, pero un rasgo la distinguía de la ejecución habitual de esa tendencia. Por lo general, en el Earth Art se proclama la materia natural desplazándola de su contexto de origen para jerarquizarla en otro diverso introduciendo cambios en el propio medio natural, casi siempre en gran escala. Es la tierra puesta en función de la voluntad del ser humano. En cambio en Mendieta hay una actitud más femenina: es el ser humano quien va hacia la tierra, quien se integra al medio natural. No para violentarlo, sino en procura de una fusión íntima. No busca transformar sino participar.

Lo que propuso fue, en definitiva, un arte ecológico en el completo sentido de la denominación. Entre la naturaleza y las siluetas que Ana le añadía como señales de su propio cuerpo no se produce contradicción alguna. Se trata de "una colaboración entre la artista y la naturaleza”. Una simbiosis entre mujer y paisaje.

En el caso de Cindy Sherman, artista estadounidense que eligió para su obra la fotografía, nuevamente encontramos el tema de “poner el cuerpo” como soporte del arte, exponerlo a la mirada del otro no como un mero objeto separado del espectador y del mundo sino integrándolo e integrándose ella misma. Hasta 1986 solamente hacía autorretratos fotográficos con los que intentaba parodiar el tema de la mujer estereotipada: situándose en diferentes escenarios, sus imágenes en blanco y negro y de pequeño formato dan paso a otras en color y de formato más grande. En ellas, el humor va desde la mujer callada y sumisa hasta la sensualidad más provocativa. Sus formas cercanas y sus mensajes irónicos asimilan la visual propia de la televisión, la publicidad y las revistas. En 1977 logró conquistar a un amplísimo público con sus Untitled Film Stills, sesenta y nueve tomas en blanco y negro de pequeño formato que mostraban a la artista en distintos roles femeninos estereotipados.

Con la aproximación a lo absurdo y lo grotesco, la obra posterior de Sherman ha hecho suyas determinadas tradiciones de la fotografía surrealista. A lo largo de las tres últimas décadas la artista desarrolló un complejo juego de roles de inquietante intensidad que plantea en diferentes contextos la cuestión de la fijación de la identidad femenina en la sociedad.

El paso a un formato cada vez más grande va en paralelo a la fragmentación de la representación de la figura de Sherman como protagonista, tendiendo algunos de sus temas a la violencia, la crítica política o el erotismo.

En una de sus últimas series de imágenes Untitled / Clowns, Sherman vuelve a utilizarse a sí misma como modelo. Se trata de dieciocho instantáneas chillonas manipuladas digitalmente que muestra a la artista con diferentes caracterizaciones de payaso.

Por último, el caso de la mejicana Frida Kahlo, que hizo de su cuerpo el gran tema de su obra, en la que plasmó el dolor de su agonía y el orgullo de sus raíces y tradición. Si bien la pintura fue la técnica elegida, la fotografía fue un elemento fundamental en su vida (Coyoacán, Ciudad de México, 1907-1954), especialmente en sus años de formación. Nieta e hija de fotógrafos, Frida aprendió de niña a posar, convirtiéndose precozmente en una modelo consumada. Tras el accidente sufrido en 1925, Kahlo comenzó a pintarse a sí misma. “Soy el motivo que mejor conozco”, decía. Motivo representado hasta la saciedad en sus cuadros, en su vida pública y en los retratos ajenos; motivo de orgullo, pues Frida era probablemente la mejor de sus creaciones.

Recursos Electrónicos

www.marcelduchamp.net www.artcyclopedia.com/artists/sherman_cindy.html masters-of-photography.com/S/sherman/sherman.html www.fridakahlofans.com


Arte y comunicación: Simbiosis fue publicado de la página 49 a página50 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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