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El Graffiti: ¿extremo de la utilización de los soportes del arte?

Tarquini, Josefina

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Trenes de la línea B sumergidos en una noche estrellada, muy colorida con tonos cálidos de las estrellas que contrastan con los oscuros y fríos de la noche; rasgos caricaturescos que, extrañamente, son agradables a la vista y no perturban sino que llaman la atención. Estos son los graffities urbanos, una modalidad de arte contemporáneo que se manifiesta en las grandes urbes, de gran impacto visual, de carácter efímero, pero que llaman tanto la atención que persisten en nuestra memoria como cualquier obra de arte tradicional que podemos encontrar en un museo. ¿Cómo han llegado las diferentes generaciones a explorar en otros soportes o campos no tradicionales? ¿Qué nuevas relaciones se crean entre la obra y el espectador a partir de esta modalidad de arte y qué rol juegan los soportes? A continuación se estudiará una problemática vista en la cursada que es el pasaje o metamorfosis de los soportes de las obras de arte, en particular de las pinturas, a lo largo de la historia hasta llegar al graffiti. Allí me detendré y analizaré esta manifestación artística en los espacios públicos de las ciudades; en especial, los soportes que adoptó, lo objetivos que tiene, ya sean de índole social o político, el papel de la sociedad o espectadores, entre otros. Para ello se tomarán diferentes criterios tomando como parámetro a críticos y escritores relacionados al sistema del arte.

¿Qué es el graffiti?

Según la indagación en diferentes fuentes bibliográficas relacionadas al mundo artístico, encontramos ya que los romanos escribían las paredes y los sitios públicos con profecías y protestas con el deseo de compartirlas con la sociedad y sus ciudadanos. No obstante, sabemos que hay antecedentes aún más remotos en el tiempo ya que en la historia de la humanidad, expresarse sobre los muros ha sido un impulso tan antiguo como los indicios de racionalidad del ser humano.

El graffiti es una práctica de origen arcaico; es decir, que nace con el hombre de las cavernas con hambre de expresar sus experiencias y vivencias, plasmándolas y representándolas en las paredes de las cavernas con materiales orgánicos que tenían a su alcance, como la sangre, los pigmentos vegetales, las resinas, entre otros. Así también se puede reconocer los grafismos de los indescifrables jeroglíficos, dibujos e inscripciones egipcias que se encontraban en las pirámides, tumbas y sarcófagos que representaban en dicha superficie de muros y paredes la vida en aquellas épocas, su cultura, religión, adoración a los dioses, etc. Dichas pinturas rupestres, prehistóricas, o grafismos egipcios, evidencian la necesidad del hombre de transmitir los sucesos del momento y es aquí donde radica la analogía con el graffiti urbano.

De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española, el término graffiti está definido de la siguiente manera:

(Del it. graffito).

1. m. Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos.

2. m. Letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una pared u otra superficie resistente.

Y de acuerdo con el diccionario de la lengua española de Espasa- Calpe S.A. (2005), Madrid:

grafito m. Pintada, inscripción o dibujo de carácter popular realizado en paredes de edificios.

Pero realmente, ¿dónde y cómo nace esta práctica urbana callejera? El graffiti contemporáneo tiene sus raíces en la subcultura hiphop a finales de los años 60 cuando grupos marginados, en zonas carenciadas de Nueva York, como Brooklyn y el Bronx, empezaron a invadir y cubrir las paredes y los muros de los espacios públicos con firmas, reclamos, frases de desacuerdo, imágenes figurativas extraídas de cómics o videojuegos, marcando de este modo su territorio, logrando manifestarse y dar testimonio de sus necesidades y protestas como la abolición de la propiedad privada, el reclamo de las calles, demostración de ideas, etc. A los precursores como Taki 183 o Tracy 168, quienes usaban apodos y los números de su calle como firma personal, se les adjudica haber hecho los primeros tags inspirados en los cómics underground que reproducían en las vallas callejeras y en los vagones de los subtes. Dichos tags son aquellos pseudónimos a modo de firma o palabras en forma de dibujos característicos de los graffities que, muchas veces, resultan imposibles de entender para la gente que no está envuelta en el tema. Estos al principio eran sencillos, pero fueron evolucionando en diferentes estilos y complejizándose cada vez más.

Desde entonces se ampliaron y evolucionaron las formas de delimitar territorio y manifestar sus ideales y protestas en el anonimato. El arte del aerosol, como también lo llaman, comenzó a “abrirse” y distinguirse en diferentes modalidades ya que algunos representaban dibujos animados, personajes de cómics, imágenes de la cultura pop e incluso crearon sus propios diseños de personajes y dibujos. El graffiti dejó de ser solo una forma de expresión de los guetos, mayoritariamente carenciados y de bajos recursos, globalizándose y esparciéndose por todas las clases sociales y sitios urbanos de numerosas nacionalidades.

En los 80 el graffiti se volvió tan masivo y característico de las urbes que ya estaba en vista de ser considerado un arte y como un suceso cultural ya que, básicamente, el graffiti era un modo de exteriorización de un sentimiento a través de una determinada técnica y representación, lo que, curiosamente, coincide con una de las definiciones del término arte. Es aquí donde surgen nombres como Basquiat, Haring, Bansky y agrupaciones de jóvenes como Lady Pink y Zephyr que fueron reconocidos como destacados artistas grafiteros.

Ellos fueron absorbidos por el sistema del arte y realizaron exposiciones y eventos transformándolo en algo más comercial, formal y “legal”.

Dentro de la práctica del graffiti se hallan diferentes estilos; entre los más importantes están: el stencil, que consiste en pintar con aerosol sobre una plantilla donde algún diseño fue plasmado y calado; los anteriormente nombrados tags; el wildstyle; el paviment art o arte del pavimento, donde artistas sumamente habilidosos logran engañar al ojo creando una tridimensión en el suelo pavimentado de nuestras ciudades, entre otros.

Hoy en día podemos encontrar y ver graffities, además de en los lugares convencionales como el mobiliario urbano, en anuncios, en la televisión, videos musicales, películas, animaciones e infinidades de lugares, hasta incluso las tipografías de estilo graffiti se ven en numerosas impresiones y etiquetas de productos, por ejemplo, de indumentaria.

Ahora bien, es necesario aclarar que cualquier inscripción hecha en aerosol en una pared, o donde sea, no es graffiti. Alguien que escribe con aerosol en algún tipo de soporte con la letra de palo seco y sin cuidar ciertos rasgos y sin “diseñar” la manera de representarlo, no pertenece al concepto “graffiti” sino que es una simple inscripción pintada en una pared y que, generalmente, es de mal gusto y antiestético. Sin embargo, alguien puede hacer una atractiva y cuidada representación en un muro con pinceles y brochas de dibujos miméticos y realistas, contando historias y tampoco va a ser un graffiti sino un mural. Esto demuestra que, para que a una representación se la llame graffiti, debe cumplir ciertos requisitos y características que a lo largo de este escrito irán siendo detalladas.

Metamorfosis de los soportes no tradicionales en la historia del arte

Remontémonos al siglo XVI en pleno auge del Renacimiento, donde el soporte se encontraba en los límites del lienzo, paños, telas o fresco. No obstante, las paredes o techos eran también utilizados como soporte de las pinturas, como el techo de la capilla Sixtina de Miguel Ángel, pero en menor proporción comparado con el soporte del lienzo. No hace falta recorrer el Museo del Louvre para contemplar que las grandes obras renacentistas, barrocas, clasicistas, impresionistas, post-impresionistas, etc., evidencian sus soportes sobre lienzo o paños de tela en el convencional marco rectangular. Pero antes de interesarnos en las vanguardias hay que analizar ciertos rasgos que nacieron en el Renacimiento y que están estrechamente relacionadas con el soporte y el sistema de representación.

Como sostiene Guy Gauthier, el Renacimiento fue una época de constante descubrimiento y análisis en lo que respecta al sistema de representación. En este período la búsqueda de la mímesis era el objetivo de todo pintor, era la líder del mecanismo de representación. Los cuadros rectangulares, según el autor, tenían su razón de ser: el empleo generalizado de la perspectiva y la racionalidad geométrica, en occidente, por los renacentistas.

Durante siglos se mantuvo la tradición del marco rectangular y de la tela como soporte, aunque las técnicas, materiales y conceptos evolucionaron y cambiaron. Al surgir la vanguardia se evidencia una ruptura de los soportes y elementos pictóricos tradicionales, además de otros aspectos como el abandono de la mímesis. Por ejemplo, el constructivismo comienza a utilizar otros materiales y crear relieves en sus obras como soportes de madera o chapas metálicas y surgen obras que parecen no corresponder a los términos de escultura o pintura.

El dadaísmo también evoluciona con los soportes utilizando el collage o la técnica del ready-made donde el soporte de su obra se transforma en la obra en sí, como los casos del mingitorio o el porta botellas.

Luego, en la neovanguardia de los 50, 60 y 70, se produce implosión de artistas y nuevas clasificaciones del arte1 así como también la exploración de dichos artistas por la desmaterialización del objeto artístico y su rematerialización en el mundo de las ideas.

Aquí el espectro de soportes se hace mucho más amplio. En el land art, por ejemplo, encontramos a artistas como Christo que hace de un estrecho de rocas en la costa oceánica el soporte de su obra, recubriéndola con una inmensa superficie de tela (Wrapped coast) o empaqueta un edificio en plena ciudad (Edificio público empaquetado).

Artes como el accionismo, el happening y las performances se manifiestan en soportes no predeterminados o estables sino que se inclinan más a lo aleatorio. Por ejemplo, el caso de Piero Manzini, cuyos soportes además de ser ilimitados son variados ya que su obra consiste en colocar su firma en cualquier objeto, persona u producto transformándola así en obra de arte. El rey neodadaísta, como así lo llaman, Yves Klein incursiona en maneras no ortodoxas de producir obras de arte. Dos de ellas, entre muchas otras, son Antropometrías de la época azul y Exposición de vacíos. En la primera, modelos bañadas en pintura azul se revolcaban en una gran tela pintándola con sus cuerpos. En la segunda, Klein utilizó como soporte literalmente una galería pintada de blanco, eliminó todo el mobiliario presente y colocó a un guardia republicano en la puerta. La cubana Ana Mendieta se transforma en el propio soporte de su obra al pintar su cuerpo, utilizándolo como objeto de la obra artística.

El pop art también explora otros soportes, como inflables con distintas formas, pero no hay tanta variación del soporte de la pintura sino que se destacan en la utilización de otros materiales y realización de obras tridimensionales.

Sin embargo, el graffiti lleva al extremo el tipo de soporte en el que puede ser realizado. Paredes, trenes, vagones, cortinas metálicas, tablas de surf, skates, etc., son distintos tipos de soportes donde pueden encontrarse los graffities. Se podría decir entonces que el soporte de un graffiti es ilimitado; es decir, no encuentra fin sino que se lo determina el artista, o culmina cuando ya no hay más superficie para pintar, sea una pared o un vagón, o bien porque llega al lugar la policía.

Se ve aquí otro aspecto de este arte que es la vulnerabilidad y lo efímero de su soporte. En tanto adoptó soportes que son públicos, no les pertenecen a los grafiteros, por lo que están a merced de que venga un guardia y los arreste, que destruyan o construyan algo sobre la obra o, simplemente, que otros pinten arriba de estos. Es por eso que esta modalidad contemporánea juega con la característica de ser efímero, con la espontaneidad del momento, desde la rapidez con la que se ejecuta la obra hasta su culminación. Así como el espectador también contempla un graffiti sabiendo que tal vez mañana o pasado ya no lo encuentre más allí. Cabe aclarar que esta condición se cumple con los graffities que encontramos en la urbes, en especial, en los mobiliarios urbanos.

Arte en espacios públicos: haciendo de las calles una galería de arte

El arte del graffiti se inscribe en una amplia modalidad que es el arte público. En el libro Modos de hacer, la crítica Suzanne Lacy plantea diferentes e interesantes posturas y funciones que puede adoptar un artista, como los grafiteros, en los espacios públicos y en la sociedad, a partir de la concepción del artista como informador-analista-activista.

El rol de informador no se centra en la experiencia sino en la recapitulación y reelaboración que procura narrar o contar algo. Propone brindarle acceso a la gente y captar su atención sobre determinada situación. Lacy afirma que informar implica una selección consciente aunque no necesariamente un análisis de la información ya que el artista puede darle un valor agregado o informar y persuadir.

Otra concepción es la del artista como analista. En esta, el artista da un gran salto y deja exclusivamente de informar y comienza a analizar situaciones sociales, introduciéndose en otros campos como el periodismo y la filosofía.

Y con respecto al artista como activista, sucede cuando este toma una posición o rol activo en las situaciones locales, nacionales o globales acompañando a la gente. De esta manera, Lacy establece que los artistas se convierten en los catalizadores para el cambio; es decir, que permite una “aceleración” de los objetivos propuestos por la sociedad convirtiéndose en ciudadano activista.

Según mi punto de vista, el artista graffitero cumple con todas las concepciones planteadas por Lacy ya que cada artista que se dedique al graffiti adopta la función que desee y en la que cree que tiene las condiciones para hacerlo.

En relación con el rol del espectador, este aspecto también cambió a lo largo de la historia del arte. En todas sus disciplinas, el espectador siempre fue el que captó las sensaciones que generaba una obra, en menor o mayor magnitud. Por ejemplo en el Renacimiento, el espectador era un ser pasivo que solo contemplaba las maravillosas capacidades del artista para representar de la forma más mimética la realidad. Al pasar los años, cada artista y cada movimiento procuró generar en el espectador nuevas sensaciones, intentando persuadir al espectador que él mismo tomase una posición respecto a ellas. En el caso de los movimientos vanguardistas, los autores de las obras se empeñaban por dar a conocer las bases de su arte a través de manifiestos y anhelando que el espectador adoptase su ideología o la llevase a cabo con otras acciones, pero siempre desde una posición pasiva; como es el caso del constructivismo, el futurismo, el expresionismo, entre otros.

Al surgir las neovanguardias se produce una metamorfosis en el rol del espectador; ya que deja de ser pasivo y comienza a tener protagonismo en las obras o hasta ser la misma obra en sí. En el arte de acción como el happening o el accionismo, se introduce directa y activamente al espectador en la obra.

En el caso del graffiti, el rol del espectador se encuentra en una posición particular ya que puede adoptar distintas posturas.

A esta práctica artística se la consideraba, y se la sigue considerando en algunos sectores de la sociedad, como actos vandálicos. En ese caso, el espectador está en total desacuerdo con el graffiti y son los encargados de destruir las obras, repintándola y haciéndola desaparecer. Hay otro tipo de espectadores que están de acuerdo con esta práctica artística y se sienten atraídos e impactados por los diseños hallados en las paredes o trenes y la consideran un arte callejero contemporáneo. Otro tipo de espectadores son los indiferentes y que no los considera como obras de arte ya que no cumplen ciertos requisitos o protocolo, como lo es la firma de autor y la exposición de la misma en un museo. Cuando un graffitero crea en la pared, generalmente, lo hace con un propósito de persuadir o comunicar algo a la sociedad, como el caso del artista Banski cuyos stencils, muchas veces, protestan o repudian injusticias como la guerra, la violación de los derechos humanos o del niño, la pobreza, etc. De esta manera el artista intenta generar incertidumbres para hacer reaccionar a la sociedad. Haring, otro artista del graffiti, expresó problemáticas de la sociedad como el crack en los jóvenes y las violaciones a lo derechos humanos. Más allá de que en las obras de estos artistas el espectador es pasivo, hay un alto grado de integración y de recepción del público al percibir sus creaciones. La integración entre obra-espectador es importante ya que en este arte contemporáneo no es necesario ir a un museo para contemplar una obra desde unos cuantos centímetros de distancia, sino que los barrios de las urbes se transforman en los mismos museos pudiendo acceder sin problema a cualquier obra. Con esa concepción se descarta la posible definición de que una obra de arte se encuentra exclusivamente en una institución artística o museo.

A modo de conclusión, se puede decir que el arte del graffiti nació con un objetivo que era el de expresarse libremente en la vía publica y que la gente se percatara de las protestas y manifestaciones de otra parte de la sociedad que era la marginada.

Nació como un impulso inconsciente de ciertas personas que no concebían sus representaciones como una forma de expresión artística sino como una manera de expresar sus ideales o protestas en el mobiliario urbano como paredes, trenes, vagones, etc., sin darse cuenta de que poco a poco se iba a ir transformando en un arte y generando un cambio radical en los soportes de la historia del arte. Si bien algunos lo contemplan como un retroceso al hombre prehistórico de las cavernas, es inevitable la gran analogía o paralelismo que se evidencia entre el arte rupestre y el graffiti, acentuando esa “inconsciencia” y falta de intencionalidad de los autores de crear una obra de arte. Con esto me refiero no a que estaban en un estado de inconsciencia cuando dibujaban, sino en el sentido de que el ser humano posee un deseo inconsciente de satisfacción espiritual, y una forma de canalizar sus sentimientos o vivencias es través de manifestaciones artísticas. Pero en ninguno de los dos casos los responsables eran conscientes de que estaban “haciendo arte” y que se estaban convirtiendo en precursores.

En el caso de los pioneros del graffiti, como Taki 182, ni siquiera firmaban sus obras con su verdadera identidad, lo que evidencia su falta de interés por ser reconocidos masiva mente. Tras el auge de este arte callejero y su masividad en la sociedad y su entrada al sistema de arte, esa “inconsciencia” se desvaneció y diluyó en gran medida pero los principios de liberación y comunicación se mantuvieron en pie.

El graffiti se convirtió en una disciplina del arte contemporáneo ya que posee rasgos originales, distintivos y diferentes a cualquier otro movimiento, arte, soporte y técnica pasada, además de haber explorado e incursionado en campos nunca antes experimentados. Ningún mobiliario está a salvo de ser grafiteado. Así, ha marcado un antes y un después en lo que refiere a los soportes de la pintura a lo largo de la historia de arte. No solo se vieron afectados los soportes sino que también la relación obra-espectador y el concepto de arte. Lo que nació como una simple firma en las paredes y los trenes en los suburbios, se transformó en una manifestación artística y un medio para expresar y comunicar a la sociedad situaciones políticas, culturales y reclamos, invadiendo las urbes con atractivos diseños con alto grado de impacto. Se ha transformado en una práctica controversial ya que genera distintas sensaciones en los espectadores y en los sectores de la sociedad.

Notas

1 Cabe resaltar que en el expresionismo abstracto con artistas como De Kooning, Pollock, entre otros, o en la abstracción post-pictórica no se enfatiza tanto el tipo de soporte sino la manera de producir la obra y la ideología de querer demostrar otras cosas en el arte como la falta de figuración, los colores en su esencia, la espontaneidad, etc. No obstante, en estas obras hay un interés por las dimensiones de las telas así como también el tamaño más el color pueden producir un efecto en el espacio y sobre la percepción de espectador.

Referencias Bibliográficas

Blanco, P.; Carrillo, J. ; Claramente, J.; Expósito, M. (2001). Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa. España: Universidad de Salamanca.

Gauthier, G. (1992). Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. En Gustavino, B. (Ed.). Módulo de taller de reflexión artística I. (p. 48-52) Guasch, A. (2000). El apropiacionismo y el neoexpresionismo y el arte del graffiti. El arte último de siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. (p. 284-294). Madrid: Alianza editorial.

Marchán, F. (1990). “El minimal art o estructuras primarias y arte de acción: happening, fluxus y accionismo” (p. 193 a 199) en Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.

Méndez, J.; Garrido, S. (2002). El graffiti. Madrid: Ciclo de Ilustración en la Escuela de Arte de Valladolid.


El Graffiti: ¿extremo de la utilización de los soportes del arte? fue publicado de la página 71 a página74 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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