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El spotlight sobre las realizaciones femeninas

Passoni, Andrés

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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“A media voz Con una voz suave y débil diciendo grandes cosas importantes asombrosas profundas y justas cosas” Historia(s) del cine. Jean-Luc Godard.

La cita anterior no se refiere específicamente al cine realizado por mujeres pero aún así logra plasmar un acercamiento por parte de las realizadoras hacia el cine, percibido como humilde e inocente por un lado pero no deja de ser controversial e impactante, con la finalidad de hacerse escuchar y sentir.

Actualmente están agrupadas bajo el movimiento denominado como “Nuevo Cine Argentino” (NCA), junto con el resto de directores argentinos con un costado independiente. Cabe aclarar que el NCA no se entiende como una unión a partir de lo estilístico, aunque puede haber algunas similitudes, pero éstas no logran conformar la idea de movimiento, sino que están relacionados por la forma de producción y distribución de las obras. Historias Breves (1995): “Ese largometraje fue el punto de partida del movimiento que luego se denominó 'Nuevo Cine Argentino'”. (Oubiña. 2007. 81) A su vez, no todos los directores se sienten relacionados con este movimiento. Lucrecia Martel, una de las referentes más importantes del contexto cinematográfico actual, no cree que el Nuevo Cine Argentino haya sido un movimiento. “Para mí nunca lo fue y lo dijimos todos en esa época: nunca fue un movimiento. Fue más que nada la percepción de una generación que se sumaba a la industria y que, en realidad, se notaba por contraste de una generación que faltaba y que es el bache que dejó la dictadura: el bache de los que se fueron, de los que desaparecieron, de los que no pudieron volver, de los que cuando volvieron ya no siguieron produciendo”1.

El NCA hoy en día todavía se encuentra en debate y claramente se puede decir que no está consolidado como el Neorrealismo Italiano o la Nouvelle Vague surgido en Francia, pero igualmente el término se sigue utilizando con frecuencia.

Cuando se hace referencia al spotlight sobre las realizaciones femeninas, los dos sentidos que abarca es, por un lado, analizar sus obras y qué es lo que transmiten (principalmente cómo son relatados desde el tratamiento de la imagen y el sonido), y desde otro costado hacer hincapié en el impacto que están teniendo actualmente, sin registros antecedentes de parte del género femenino. Cabe destacar que durante el ensayo se hará referencia a la importancia de María Luisa Bemberg, la cual se podría considerar como detonante de lo que hoy en día se está desarrollando y gestando. La siguiente cita, aunque simple pero concisa, logra ejemplificar este contraste de realizaciones en distintas décadas: “La generación del ’60 estuvo integrada casi exclusivamente por hombres mientras que en la del 90’ abundan mujeres: Carri, Chen, David, Grandio, Grunberg, Gugliotta, Katz, Martel, Solomonoff, etc.” (Peña. 2003. Glosario)

“La mujer, pata rota y en casa”

La mujer desde un comienzo siempre estuvo limitada en sus libertades y acciones, en Grecia su ideal de vida se basaba en el cuidado del hogar o para las mujeres cristianas su fin en la vida era embarazarse y traer hijos al mundo. Luego como menciona Esther Díaz “trabajarían en prostíbulos legales (…) y las mujeres “honestas” practicarían actividades religiosas “femeninas” (reunirse en misas, rosarios o novenas)”. (Díaz. 2000. 109) Todas estas concepciones, aunque parecen ser obvias no dejan de ser necesarias para comprender el contexto actual.

La incorporación y reconocimiento de la mujer comienza a gestarse lentamente en Roma, como dice Esther Díaz:

“Grecia, la cuna de nuestra cultura, escondía a las mujeres. Pero Roma, que toma la posta del poder occidental mientras los griegos se apagan, producirá una torsión histórica en la construcción del deseo en general y del género femenino en especial. Roma incorpora, aunque tímidamente, a la mujer en la ciudad”. (Díaz. 2000. 113)

En Buenos Aires básicamente desde que se comenzó a forjar la idea de una “Nación” la posición de la mujer quedó relegada a ser en palabras de Isabel Boschi un “cuerpo envase” en donde se colocaban todas las ilusiones de los que la mujer debería ser para la organización social.

A partir de todos estos condicionamientos que sufrieron y que actualmente, aunque poseen mayores derechos, siguen sufriendo, esto sirve como puntapié para relacionar y comprender la propuesta del cine de mujeres.

En palabras de Lucrecia Martel: “A pesar de que se había estrenado Camila (Bemberg. 1984), que todas las adolescentes habíamos ido a ver para llorar y eso…”. Al mencionar esto comienza a vislumbrarse la figura de María Luisa Bemberg, quien fue activista del feminismo y una de las fundadoras de la Unión Feminista Argentina. A su vez, una de las primeras exponentes del cine de mujeres realizando cortometrajes en la década del ‘70 y largometrajes a partir de la década del ‘80.

Camila es su película más reconocida, fue estrenada en 1984 y nominada al Oscar como mejor film extranjero en 1985.

Luego funda una empresa de producción cinematográfica con Lita Stantic, pero fallece de un repentino cáncer en 1995.

Su legado queda en sus películas y como principal referente para todas las directoras actuales.

Como referente principal cabe mencionar que La ciénaga (2000) de Lucrecia Martel y Los Rubios (2003) de Albertina Carri, fueron las películas más renombradas y exitosas dentro del panorama cinematográfico de la década del 2000. Luego, posteriormente obtendrá un gran reconocimiento Ana y los otros (2003) de Celina Murga. Lucrecia Martel, nacida en Salta, provenía de realizar cortometrajes premiados en distintos festivales internacionales y es a partir de la inclusión de uno de ellos Rey muerto (1995) en el filme colectivo Historias breves (1995) que empieza a obtener mayor notoriedad.

A partir de esto, “en 1999 el guión de La ciénaga obtuvo el premio Sundance/NHK Internacional Filmmaker Award of Latin America, la película se concluye en el 2001 y es reconocida en diferentes festivales internacionales” (Oubiña. 2007.

82). Albertina Carri, nacida en Buenos Aires y dueña de un pasado sombrío ya que sus padres desaparecieron durante la dictadura argentina, realiza Los Rubios documental sobre la dictadura pero narrado de una manera particular y distintiva, contratando a una actriz para interpretar la vida de la directora, este documental también fue reconocido por varios festivales internacionales. Verónica Chen “en 2003 participa por primera vez en los Encuentros del Cine Latinoamericano de Toulouse, al sur de Francia, con una inquietante película titulada Vagón fumador (2000) que había filmado en Buenos Aires mientras Argentina se encontraba en plena crisis de las actividades bancarias, en ese entonces ya tenía en su haber varios cortometrajes y documentales”2. Una observación que se podría realizar es que el año de estreno (2000) es igual que La ciénaga y este es también premiado por festivales internacionales.

Herencia es la ópera prima de Paula Hernández, una directora argentina nacida en 1969 y que trabaja en la industria cinematográfica desde 1989. Ésta película también fue premiada y reconocida por varios festivales internacionales como por ejemplo “el Festival Internacional de Cine Independiente de Orense, España, Mejor Película y Mejor Actriz, en el Festivale Internazionale della donna de Turín, Italia, entre otros”3.

Al igual que Los Rubios, Ana y los otros (producida con aportes de la prestigiosa fundación Hubert Bals) la ópera prima de Celina Murga (nacida en Paraná) se estrena en el 2003. Como Albertina Carri, ella se formó en la Universidad del Cine. “Un jurado de críticos de todo el continente la consagró Mejor Película Latinoamericana, en el marco del Festival de Río de Janeiro. Casi al mismo tiempo recibía una Mención Especial del Jurado de la muy reconocida Semana de la Crítica, que tiene lugar en el seno del Festival de Venecia. Cuando se estrenó en París, a mediados del 2004, la ópera prima de Celina Murga resultó un pequeño suceso, recibiendo críticas ditirámbicas incluso de la legendaria Cahiers du Cinéma, que le dedicó un espacio inusual para un estreno latinoamericano. A pesar de todo eso, Murga debió esperar tres años para estrenar en la Argentina. Y ahora, cuando finalmente lo hace, debe conformarse con solo tres salas”4.

Julia Solomonoff estudió en la Enerc, luego pasó seis años en Nueva York para volver a Buenos Aires en noviembre de 2001. “La tarea como directora comenzó en los ‘90 con los cortos Un día con Angela (1993), Siesta (1998) y Scratch (2001), que recorrieron prestigiosos festivales internacionales, recibiendo premios de la FIPRESCI, el Director’s Guild of America, New Line Cinema”5. Esta extensa, pero concisa, introducción de cada una de las directoras logra ofrecer un panorama del crecimiento que obtuvieron desde sus óperas primas con el aval y reconocimiento de los festivales internacionales, este hecho es analizado desde el punto de vista en que gracias a este reconocimiento las películas lograron estrenarse (algunas con gran tiempo de demora) en Argentina.

Por realizar una analogía no cinematográfica, el reconocimiento del disco Tres Cosas de Juana Molina (producido en el 2002 y recién editado en el 2004) que se colocó en el “Top Ten 2004” del prestigioso diario New York Times, permitió que se la reconociera musicalmente en Argentina.

Este ejemplo apunta a observar el fenómeno que se da en este reconocimiento de las obras luego de haber obtenido un reconocimiento internacional. “Por ahora, Juana Molina permanece como uno de los nuevos orgullos nacionales de baja intensidad. Su reconocimiento internacional aún no alcanzó el estrellato, un terreno reservado exclusivamente a los héroes deportivos”. (Los inrockuptibles. Página 64).

Reconstrucción de la memoria:

“La resistencia, aunque no logre la liberación, sirve para seguir soportando dignamente, para no entregarse” (Díaz. 2000. 107) El elemento principal que se destaca y que es afín en todas las películas propuestas para este ensayo, es el conflicto interno de los personajes (en algunos casos externalizados y en otros expuestos por la puesta en escena y el contexto en que estos viven). El tema principal que se puede extraer es la reconstrucción de un tiempo pasado (con tintes autobiográficos o situaciones que las directoras sienten muy cercanas y también se reconstruye un escenario social de Argentina).

“Una pileta de natación (risas). Niños jugando por ahí, ciertas cuestiones de sexualidad ambigua, o no tan ambigua. Y sobre todo, el mundo de la familia, sus relaciones y esa cosa provinciana de que todos se conocen”6.

En Rey muerto, La ciénaga o La niña santa de Martel, principalmente se destaca la locación en donde están filmadas (Salta), donde nació la directora sintiéndose parte de ese universo y así reconstruyendo experiencias que ella tuvo en su provincia, desde lo sensorial y auditivo, plasmándolo así en sus películas. La fotografía en sus películas, desde colores cálidos hasta fríos (en algunos casos saturados), la construcción de espacios que traspasan la pantalla y generan la sensación de humedad así contribuyendo al hastío existencial que sienten sus personajes. Desde lo sonoro también se logra destacar ya que los silencios y la acentuación del sonido ambiente manipulado digitalmente para reforzar el significado de las escenas y los momentos que viven los personajes, en lo sonoro también se puede destacar los susurros, los personajes hablando bajito, el sonido del agua, los animales, el viento, es decir, todo lo que rodea a los personajes. “Cuando construyo la película no estoy pensando de esa manera: “esto simboliza tal o cual cosa”. Mis tres películas son iguales en esto: que se construyen por capas. Es decir, algo está pasando en el fondo, fuera de foco, algo se dice en off. Las cosas suceden en el cuadro en muchas capas”7. Martel a su vez, ofrece una mirada meticulosa sobre la familia, la religión, el sexo y la medicina, temas que siempre están en discusión y en donde se puede indagar con gran profundidad. La siguiente cita sigue reforzando la capacidad de lo técnico y el sonido en sus películas: “La planificación estática, realizada a una altura como si cada acción fuese espiada. Los planos cerrados, claustrofóbicos, donde los cuerpos son indefinidos, cortados en el cuadro” ó “El clima enrarecido, el misterio de lo que no se dice, el sonido ambiente que perfora los huesos”. (Los Inrockuptibles. 2004. 47).

Al igual que Martel, Verónica Chen también decide partir de experiencias personales (en algunos casos autobiográficas) para construir sus historias y personajes. "Recuerdo cuando tenía doce años y nadaba. Lo único que veía la raya en el fondo de la pileta y nada más. No sabía lo que pasaba afuera. Eso me encantaba pero al mismo tiempo tenía la sensación de pérdida del mundo exterior"8.

Ella también decide confiar en la capacidad de la imagen y lo visual, junto con la construcción del sonido para que el espectador tenga una mayor experiencia sensorial en donde se sugieran las cosas más que expresarlas a través de palabras. Un acierto, pero que también es parte de un defecto que tiene Chen (y que Martel sí logra) es que tanto como en Vagón fumador y Agua sucede lo que un crítico de la revista El Amante señala en la última:

“La segunda película de Verónica Chen podría haber sido un excelente film experimental, ya que el tratamiento de la imagen y del sonido en las escenas acuáticas es extraordinario; completamente físico y sensorial. Desafortunadamente a Chen se le ocurrió también narrar una historia, y cuando la película sale del agua empiezan los problemas, ya que a todas luces a Chen se la nota incómoda en esos segmentos. Otro caso que denota un gran miedo a arriesgarse y que aqueja a buena parte del cine argentino joven actual”. (Martínez. 2007. 25)

En Vagón fumador, la directora decide inspeccionar el mundo de la noche en Buenos Aires y cómo un Taxi Boy junto con una chica sin rumbo se encuentran y viven la noche. Esta situación parte de una experiencia vivida por la directora, mientras recorría las calles de Buenos Aires en taxi cuando salía del trabajo. En la película se pueden encontrar varios recursos de búsqueda de estilo, como el uso de la cámara en mano, o las luces del centro distorsionadas por el movimiento, la banda sonora en primer plano y la cámara lenta. El defecto que existe en la película es cuando entra en el terreno de lo narrativo y sobre la verosimilitud de lo que viven los personajes, ya que quieren aparecer como “raros” pero no llegan a despertar ningún tipo de interés en el espectador, con diálogos artificiales y personajes que no presentan motivaciones, ni conflictos claros. La película ofrece imágenes muy atractivas y una banda sonora muy trabajada pero queda estancada cuando quiere relatar quedándose en esas dos instancias. En Agua, la directora también decide hurgar en cuestiones complejas: “retratar el mundo acuático como guarida, como escondite o simplemente como refugio donde ampararse de las desgracias e incomprensiones del mundo terrestre. Desde la construcción del sonido Chen explica que uno de los sellos distintivos del filme es la ausencia de música y el cuidadoso diseño del sonido: Desde el comienzo yo no sentía la música. Veía al filme como una partitura donde los ruidos están pensados desde el punto de vista de los personajes, de su subjetividad y sus estados de ánimo"9.

Paula Hernández y Julia Solomonoff deciden narrar sus relatos de forma distinta a Martel y Chen, en Herencia de Hernández y Hermanas de Solomonoff en donde los personajes ponen en palabras sus conflictos (reforzados a su vez por la puesta en escena, el montaje y el contexto) y también construyen una memoria. En Herencia se narra la historia de una inmigrante italiana radicada en Buenos Aires. La directora evidencia la reconstrucción emotiva del personaje, (mediante la llegada de un turista y fotos que tiene el personaje) ya que siente nostalgia y desarraigo. “El film tiende más hacia las historias no contadas de sufrimiento personal que experimentaron los inmigrantes provenientes de Italia”. (Medina. 2007. 106) Desde la construcción de la imagen, la directora opta por colores cálidos que generan distintos tiempos de ambientes y sensaciones en los personajes y el espectador. “El Buenos Aires de Peter (uno de los personajes en la películas) representa un espacio estéril que la cámara constantemente enfatiza al mostrarlo en escena. La fotografía se emplea para entregar espacios urbanos poco acogedores en los que debe moverse”. (Medina. 2007. 106) Con respecto al sonido, este es principalmente ambiental y diegético, utiliza unas pocas canciones que están para acompañar las imágenes y algunas escenas que requieren ciertos climas.

Cabe destacar que en la película, aunque la historia está localizada en Buenos Aires, solo se muestran algunas partes de la ciudad pero en gran parte se juega con lo espacial y el fuera de campo, si el espectador solo viera una parte de la película nunca sabría que los personajes están en Buenos Aires, este manejo de los espacios también sucede en La ciénaga, La niña santa, Agua, Hermanas y Una semana solos en donde las historias suceden en pequeños microcosmos.

Lucrecia Martel a Julia Solomonoff: “Vos no te podés perder este momento de la Argentina”. (Mor. 2007. 145). Aquí se vuelve a destacar el gran momento cinematográfico que está viviendo actualmente la Argentina y el crecimiento de producciones femeninas. En Hermanas de Solomonoff, dos hermanas separadas geográficamente deben reencontrarse luego de una larga distancia. La fotografía apela a colores realistas y con tonalidades frías, y desde el sonido tiene la misma característica que Herencia, dotar de climas algunas escenas y después utiliza el sonido diegético reforzando la realidad de los personajes.

En el caso de Celina Murga en Ana y los otros ella parte de su experiencia ya que se refiere a la ciudad de Paraná. “Yo soy de allá, y si bien la película no es autobiográfica, responde a cierta necesidad mía de hablar sobre ese lugar”10.

Desde la fotografía y la imagen se utilizan colores cálidos que transmiten la sensación del verano que vive el personaje y la calidez del lugar. Con respecto al sonido ella declara en una entrevista: “Yo tenía muy claro los ambientes que quería lograr, porque tengo muy presente el sonido de ese lugar, lo conozco mucho. A la hora de filmar, se trabajó y se cuidó mucho el sonido directo, y después se pensó mucho el criterio general en la post-producción. Lo que más me interesaba plasmar era el clima, la sensación del verano en la ciudad: el sonido apunta hacia ese lugar. También esto tiene que ver con una idea mía de no utilizar elementos que no pertenecieran a la historia en ningún momento. Alguien me sugirió poner música en las caminatas, por ejemplo, y ese tipo de situaciones, que era lo más obvio, pero no era mi deseo11”. Aquí se vuelve a encontrar una clara fijación por el cuidado en el tratamiento del sonido trabajado para construir varias capas de significado.

En el caso de Géminis, de Albertina Carri, en donde relata el tema del incesto entre hermanos, la fotografía tiene una mezcla de colores cálidos y fríos. La banda sonora tiene como finalidad, ambientar las escenas, crear distintos tipos de climas y a su vez los espacios en donde interactúan los personajes, dotarlos de espacialidad.

Considerando las temáticas de todas las directoras, coinciden en una búsqueda en la reconstrucción de la memoria y a su vez estos temas generan controversias y debates en el circuito cinematográfico y no-cinematográfico. El segundo aspecto, en este caso desde lo técnico se destaca por la composición visual y sonora, es decir, la construcción por varias capas de significado. Lo que ellas comparten, que es un factor generacional (ya que varias rondan por la misma edad) y que la diferencian de otras generaciones es que:

“en vez de tratar sobre la lucha femenina son ahora simplemente narraciones desde la perspectiva de la mujer, y están impregnadas de experiencias femeninas (…) La generación actual, mientras presta atención a su predecesora, ha transformado este espacio discursivo en una fuente cultural vasta donde cuestiones sobre la construcción de la memoria y la identidad, los principios del dogma del psicoanálisis y la noción de acción colectiva versus responsabilidad individual pueden ser explorados y examinados”. (Mor. 2007. 146-152)

A su vez se podría llegar a afirmar que esta elección por un claro tratamiento de la imagen y el sonido (aspecto compartido entre todas las directoras) nace de una generación que necesita expresarse de otra manera, generando un quiebre con la generación anterior, y en algunos casos homenajeando la generación de los ’60, ellas en sus películas no se expresan solo por medio de la palabra sino que confían en la capacidad expresiva y sugestiva del cine. Se proviene de una generación en donde era peligroso hablar y en donde existía la censura, esto de alguna manera tiene su impacto en esta decisión de transmitir el mensaje desde la sensibilidad de las imágenes y el sonido generando incomodidad en el espectador y así poder trasladarlo hacia otro microcosmo narrativo. La mujer tiene una gran conexión con su cuerpo y en el cine esto puede estar directamente relacionado con lo audiovisual, es decir lo que emana del cuerpo (por consiguiente de la imagen y el sonido) mientras que la palabra ya sería la acción en sí misma.

Luego del extenso recorrido por el universo cinematográfico femenino de las directoras, se podría llegar a resumir en las palabras de Martel:

“La película está construida para que el espectador vaya, se siente, se deje llevar por la banda de sonido que es muy compleja, aunque está hecha con cosas muy naturales de la escena. También la fotografía estuvo pensada de una manera que, más allá de lo que trata la película, es una buena experiencia12”.

Cabe destacar a su vez, los estrenos recientes de La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, La rabia de Albertina Carri y Una semana solos de Celina Murga, afianzando este crecimiento de producciones femeninas. Con este trabajo se busca destacar este nuevo discurso de las realizadoras femeninas y hasta aventurarse en denominarlo inicial ya que desde los registros antecedentes las únicas realizaciones que son renombradas son las de María Luisa Bemberg y otras realizaciones poco nombradas o de nula distribución. En este contexto actual se comienza a vislumbrar una mayor participación femenina en el cine y una mayor solidaridad entre las directoras, construyendo un futuro muy prometedor.

Notas

1 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/10100-3182-2008-05-18.html 2 http://peliculas.itematika.com/biografia/d743/veronica-chen.html 3 http://fotograma.com/notas/reviews/2426.shtml 4 http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/espectaculos/5-1563-2006-01-19.html 5 http://peliculas.itematika.com/biografia/d281/julia-solomonoff.html 6 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10100-2008-05-18.html 7 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10100-2008-05-18.html 8 http://www.clarin.com/diario/2006/04/20/espectaculos/c-01101.htm 9 http://www.clarin.com/diario/2006/04/20/espectaculos/c-01101.htm 10 http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=266&id_cat=3 11 http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=266&id_cat=3 12 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10100-2008-05-18.html

Corpus Audiovisual

Rey muerto (1995 Lucrecia Martel) La ciénaga (2000 Lucrecia Martel) Vagón fumador (2000 Verónica Chen) Herencia (2001 Paula Hernández) Ana y los otros (2003 Celina Murga) La niña santa (2004 Lucrecia Martel) Géminis (2005 Albertina Carri) Hermanas (2005 Julia Solomonoff) Agua (2006 Verónica Chen)

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo (2006). Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Santiago Arcos.

Díaz, Esther (2000). Buenos Aires - Una mirada filosófica. Capítulo 3: “El deseo en las ciudades”. Capítulo 4: “La ciudad que controla a las mujeres”. Biblos.

Godard, Jean-Luc (2007). Historia(s) del cine. Caja Negra.

Oubiña, David (2007). Estudio crítico sobre “La ciénaga”. Entrevista a Lucrecia Martel. Picnic.

Peña, Fernando Martín (2003). Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente. MALBA.

Rangil, Viviana (2007). El cine argentino de hoy: entre el arte y la política. Biblos.

Publicaciones

Haciendo Cine. Entrevista a Albertina Carri. Junio 2005. Número 48. Pág. 24.

Los inrockuptibles. Cosecharás tu siembra Juana Molina. Julio 2006. Número 105. Página 64 y 65.

Recursos electrónicos

http://peliculas.itematika.com/biografia/d743/veronica-chen.html http://fotograma.com/notas/reviews/2426.shtml http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/espectaculos/5-1563-2006-01-19.html http://peliculas.itematika.com/biografia/d281/julia-solomonoff.html http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10100-2008-05-18.html http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/10100-3182-2008-05-18.html http://www.clarin.com/diario/2006/04/20/espectaculos/c-01101.htm http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=266&id_cat=3


El spotlight sobre las realizaciones femeninas fue publicado de la página 97 a página101 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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