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El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN: 1668-5229]

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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Gargiuolo, Alejandra

Introducción
Las mujeres sabias es, sin lugar a dudas, una de las mejores
comedias que escribió el genio de Molière y fue una de
sus últimas creaciones. La puesta en escena de Willy Landín
que se representa en la sala Martín Coronado del Teatro San
Martín, es una versión actual que la resignifica. Teniendo en
cuenta que su director, además de régisseur, es egresado del
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y escenógrafo, es
comprensible la majestuosidad de su puesta en escena. Su
puesta es una evocación, no una simple y llana transposición,
ya que sitúa la acción en la época original en la que acontece
pero sirviéndose de elementos actuales para emparentar la
realidad del espectador de hoy y mostrar, como si fuera un
gran espejo, el reflejo de un mal social que aún hoy nos acecha:
la hipocresía.
Es interesante la forma en la que Willy Landín toma los elementos
más característicos del teatro Barroco y los utiliza
para montar un clásico. “Llamamos clásicas a las creaciones
que causan un efecto inmediato a lo largo de los siglos. Se
imponen a los estragos del tiempo”. (Otto Brahm). En este
escrito se establecerá una mirada sobre la puesta en escena,
la escenografía, el vestuario y la iluminación, así como también
se hará hincapié en una revisión de la contemporaneidad
tanto del tema de la hipocresía social como la vigencia de las
palabras del notable autor.


Puesta en escena

Con una puesta barroca en su estética por lo extravagante,
con ornamentación sobrecargada, y por ciertos elementos
que rozan lo ridículo, transporta el tiempo del espectador al
siglo XVII manteniendo la dimensión del teatro de esa época.
Utiliza una decoración fastuosa servida por maquinarias; elementos
llevados a su punto de mayor expresión.


“Inicialmente en la comedia francesa utilizaban el decorado
múltiple, pero evidentemente, estos decorados debían
ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con
las exigencias de los puristas. Se pensó entonces, en la
conveniencia de un decorado único, pero esto provocó
confusión en los espectadores, que no sabían dónde situar
a la acción cuando los personajes accedían de diversas
puertas. Apoyados por su propia tradición teatral y
la influencia del teatro italiano, incorporaron maquinarias,
tramoyas y fastuosidad en sus representaciones”. (Oliva,
1990: 207)


Todo parece acontecer en un cuadro que surge de lo más profundo
de la tierra y se impone ante los ojos de quienes están
presentes como una maravillosa obra de arte. La escenografía
es grandiosa con decorados imponentes y cambia durante el
transcurso de la obra. Oliva dice, “Con Luis XIV los franceses
sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La corte del Rey
Sol fue el centro de producción de grandes espectáculos”.
(1990: 202). Landín nos traslada a esa corte y a esa época.
En el proscenio se encuentran las candilejas, que generan,
aún con el telón cerrado, la sensación inevitable de estar esperando
ver la representación en un teatro de la corte francesa.
Muestran, en cierta forma, la utilización de la tecnología
de esa época, donde los escenarios eran iluminados no solo
por candilejas sino también con cientos de velas en grandes
candelabros. Así, aparecen como protagonistas de la escena
en el gran salón, dos candelabros que son elevados hacia el
techo sostenidos por dos sirvientes, dando la sensación de
haber sido encendidos recientemente por los mismos. El XVII
es el siglo de Francia, que se convierte en el país más poderoso
e influyente de Europa. Su teatro, su música y su danza
deben ser para todos un ejemplo y una advertencia. Los más
grandes pintores, escenógrafos, dibujantes, músicos, son llamados
a Francia para que con su arte dignifiquen el teatro y a
sus patronos o mecenas. El espectáculo es maravilloso y ha
de ser inigualable.
Otro recurso utilizado por el director para recrear la atmósfera
de la época es el foso de orquesta, donde un trío de violín,
chelo y clave, instrumentos típicos de la música barroca, interpretan
Händel y Vivaldi. Es evidente la intención del director
de sumergir al espectador en la atmósfera de una época
determinada ya desde el comienzo, con la aparición de un
presentador que, mediante una versión operística, informa al
espectador dónde se encuentra y qué debe hacer durante el
transcurso del espectáculo.
En la utilización de recursos del teatro barroco, encontramos
el gloria, o glorius, en el momento que aparece Trisotin, personaje
del poeta ignorante sobrevaluado, que baja de entre
unas nubes como un personaje que desciende de los cielos,
intocable e intachable. El gloria era antiguamente una máquina
que se utilizaba para simular el vuelo de los personajes.

Se llamaba así porque con ella se figuraban, en los autosacramentales,
glorias y ascensiones. (D. Akal, p.363). Ubicar a
este personaje venido desde el cielo es darle un lugar sagrado
para la mirada interna de las mujeres, ya que son ellas quienes
idolatran su supuesta sabiduría y lo elevan con honores.
Como elemento escénico, Landín hace uso de un gran telón
de tul blanco en el que en ciertos momentos se proyectan
imágenes, como por ejemplo el video game en la escena de
la caza de patos. Es este un factor interesante en la puesta ya
que aparece un elemento actual en el marco de una escena
netamente barroca del siglo XVII.
“Poner en escena clásicos, cuando la técnica ha alcanzado un
elevado nivel, cuando el espectador es muy culto, en el sentido
que tiene mayor amplitud de miras; cuanto más culto es el
espectador, tantas mayores licencias nos permite”. (Meyerhold:
textos teóricos, 1992: 32). Estas palabras de Meyerhold
plantean un teatro dirigido a un espectador con excesivos
conocimientos previos y acostumbrado a un mundo que lo
rodea agitado y en acción permanente, por lo que es difícil, a
veces, sorprenderlo en un espectáculo teatral, con elementos
nuevos y revolucionarios que movilicen al espectador en
algún sentido. Landín logra esto sin lugar a dudas; el momento
en que baja el telón de tul y comienza la proyección del
video game genera en el público una sensación rara, quizás
hasta chocante, pero el espectador comienza a entrar en el
lenguaje que le propone el director, sabiendo así que deberá
estar preparado pera cualquier otra provocación visual.


Vestuario


“Como cualquier otro signo de representación, el vestuario
es significante (pura materialidad) y, a la vez, significado
(elemento integrado en un sistema de sentido)”.
(Pavis, 1996: 180)


El vestuario es suntuoso, acompaña la escenografía en su
forma barroca y cumple con su función de mostrar el medio
social, la época y el estilo. Con una caracterización notable,
podemos distinguir clases sociales y la diferencia que existe
entre ellas. Se utilizan telas de color llamativo y texturas diversas,
como en el teatro del siglo XVII:


“El vestuario constituía el elemento más colorista y ambientador
de la representación, aunque no se acomodara
a la época histórica del argumento; por lo general solían
ser donados a los actores por grandes señores aficionados
al teatro, como un signo de protección y ayuda al
mismo”. (Oliva, 1990: 207)


Sin lugar a dudas, el director muestra además una estética
determinada tanto en la escenografía como en el vestuario,
un estilo que roza lo kitsch. Llamamos así al arte que es considerado
como una copia inferior de un estilo existente. También
se utiliza el término kitsch en otro sentido, para referirse
a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de
muy mal gusto. Considero que esto es así ya que los trajes
de las mujeres son brillosos y de colores estridentes, al igual
que la tela –de color fucsia fuerte– que tapiza los sillones de
estilo barroco francés. Por otra parte, el desfile de modas,
el vestuario del “diseñador” y el personaje de Trisotín, que
viste un traje al estilo romano –que es el emblema de la sátira
dentro de la obra– apoyan esta idea.


La contemporaneidad del Texto: la palabra


“Para Moliére, la palabra, en la comedia, está hecha para
explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero
también debe ser usada en sus aspectos formales, para caricaturizar,
tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir”.
(Oliva, 1990: 214)


Sin lugar a dudas, la palabra tiene un papel importante en la
mirada que tuvo el director de esta versión de Las mujeres
sabias. Una vez comenzada la obra, se puede comprender la
intención de Landín de mantener un lenguaje cercano a la obra
original. Es de público conocimiento la infinidad de versiones
que existen sobre las obras de Molière. Por su parte, el director,
que fue el encargado de la versión del texto, trabajó sobre
la traducción de Mujica Lainez siendo consciente del trabajo
minucioso que debía realizar para no perder las intenciones
de los textos, sobre todo de los gags. Molière trabajaba la palabra
de una forma maravillosa, sus textos son acción pura y
sus juegos de lenguaje llevan a la obra como por un carril sin
fin. Es complejo el arte de la combinación, de la confusión de
términos y significados, que muchas veces traducidos pierden
sentido e incluso pierden valor. Molière utilizaba en sus obras
abundancia de lenguajes y jergas dialectales alternadas con el
francés más correcto o con el latín; Oliva sostiene que “construía
artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma
despiadada de las preciosas de su época”. (1990: 214)
Es justamente de Las Preciosas ridículas que Landín utiliza
ciertos textos y los introduce en el mundo de Las Mujeres
Sabias; recurre a la burla que Molière cometió hacia estas
otras mujeres “ridículamente cultas”. En ambas obras, Molière
satirizó los puntos débiles de la época, como el amaneramiento
de los salones literarios y los fallos humanos más
comunes como la hipocresía, la credulidad y la avaricia. En
esa época surgió el preciosismo. Se llamó así a la tendencia
literaria desarrollada en Francia en el transcurso del siglo XVII,
pero con precedentes ya en la Edad Media y en poetas del
XVI, caracterizada principalmente por una búsqueda constante
(que llegó a ser exagerada) de la delicadeza, y por refinamientos
y sutilezas del lenguaje. Se enlaza su desarrollo con
ciertas influencias españolas e italianas, y con un aspecto de
la vida social de la Francia de alta posición. Los malos imitadores
desacreditaron con sus exageraciones y simplezas lo que
al principio fue escuela de bellas maneras; y así, precioso o
preciosa vino a tomar el significado de persona ridículamente
remilgada en su porte o en sus palabras.
En esta puesta de Las Mujeres Sabias, el director decide entremezclar
la forma clásica del texto con ciertos toques de actualidad,
que hacen por momentos que el espectador salga de esa
atmósfera para aparecer, solo por segundos, en otra mucho
más cercana y actual. Rasgo que, como señalé anteriormente,
también caracteriza la obra de Molière, ya que mezclaba textos
varios en una misma pieza. La mayoría son palabras plenamente
identificables del público contemporáneo y de la actualidad
argentina; son locuciones conocidas, como es el caso de la
famosa frase dicha por la actriz Isabel “Coca” Sarli en alguna
película, o simplemente referidas a situaciones vividas por la
mayoría de los presentes en ciertos momentos políticos del
país, como es el tema del “corralito”. Así, Landín mezcla durante
toda la obra un texto coloquial con términos netamente
actuales, referidos en su mayoría a ciertas muletillas, o términos
informales, que cualquier espectador podría estar diciendo
en esa situación. Hace, de alguna manera, que el público se
sienta identificado plenamente, ya que junto con otros aspectos,
la obra muestra un claro reflejo de la sociedad.
Es este el punto de partida de las obras de Molière, mostrar la
realidad social de la época, enfrentar al público a una especie
de espejo en el cual se vea reflejado y pueda desde su punto
de vista hacer una revisión de sus actos. Si bien su intención
no es la de hacer reflexionar al espectador, sí muestra casi por
completo la actualidad de una época, con sus formas más hipócritas
de la sociedad. “Molière se centraba en la crítica de los
defectos de su época”. (Oliva, 1990: 213). Landín toma esto
y lo trasforma en un espejo de la sociedad de hoy. Enfrenta al
espectador con todo lo que es, su hipocresía, su banalidad, su
frivolidad en un mundo pretencioso y arrogante que sitúa en
Francia en el siglo XVII, pero que no deja de aludir al presente.
Su puesta implica una burla a la frivolidad, a lo que podríamos
llamar hoy “los nuevos ricos”; pone frente a nosotros mujeres
obsesionadas por la moda como por los últimos avances de
la ciencia; y es, en cierto punto, comparable con las frívolas
obsesiones de las mujeres actuales. Con un despliegue asombroso,
monta en escena una pasarela por la que comienzan a
desfilar los más extraños vestidos, que poco tienen que ver
con la época en la que está contada la pieza, pero sí deja en
claro el poco sustento intelectual de estas mujeres.


Las unidades
En la dramaturgia clásica, la obra teatral ha de respetar la tres
unidades clásicas o aristotélicas: unidad de acción (que era la
cualidad de ordenar la pieza en torno a una sola acción o asunto),
la unidad de lugar (desarrollar la acción en un solo lugar) y
la unidad de tiempo (que la acción dure el tiempo aproximado
que dura la representación).
Según los preceptistas de la época, el respeto a estas reglas
permitiría, por una parte, la intensificación de la emoción y,
por otra, una clarificación de las psicologías de los personajes
y de las peripecias del argumento; ya que como he mencionado
antes, el público necesitaba de estas cualidades para la
correcta interpretación de la obra.
En el siglo XVII las tres unidades de acción, lugar y tiempo no
eran las únicas que constituían las reglas del teatro, también
estaba el decoro: ninguna acción o palabra debía ir contra el
mal gusto y la verosimilitud, todo debe de parecer verdadero.
Landín mantiene casi todas estas unidades en su puesta en
escena. Es decir, no modifica lo creado por el autor en cuanto
a las unidades de acción y tiempo, pero sí modifica la referida
al espacio. Esta, en el siglo XVII, fue una necesidad en cuanto
a la puesta en escena. Era más funcional la representación
de una pieza cuya acción transcurriera en un mismo lugar y
no hubiera necesidad de cambios de decorados. Recordemos
que los espacios del escenario eran bastante reducidos; aunque
sabemos que al final de siglo XVII los franceses comenzaron
a utilizar tramoyas en sus puestas. En la pieza escrita de
Molière, sin embargo, no hay indicación alguna respecto de la
localización de la acción: no sitúa la acción en ninguna parte,
o mejor dicho, no modifica el espacio de escena a escena.
Landín, si bien conserva que la acción sucede en la casa de
esta familia, decide llevarnos por distintos lugares de la casa,
comenzando por jardines floridos con guirnaldas de plantas y
flores, el interior de su salón, y la utilización de espacios neutros,
generados por el telón de tul blanco, como la proyección
para recrear un lago donde se cazan patos.
Es claro que más allá de la intervención de textos de otra obra
y la incorporación de muletillas actuales, el director conserva
la idea de mostrar una pieza del siglo XVII manteniendo la
estructura básica del teatro.


La Comedia dell’arte
Para De Marinis, la Comedia dell’arte nace de la yuxtaposición
de dos ejes, el serio (el de los enamorados con sus avatares
amorosos) y el cómico (de las máscaras de los Vecchi
y de los Zanni.) (1997:134), integrado por los personajes de
los criados. La comedia francesa del siglo XVII se apoyaba
cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación,
y la influencia de la Comedia dell’arte en la obra de Molière
es evidente. Toma de ella sus características más primarias:
enredos, salidas, equívocos y engaños. En Las mujeres sabias,
vemos algunas de estas características, sobre todo el
engaño. Por su parte, el sistema de personajes es similar,
están divididos en tres grupos: los amantes, los amos, y los
criados, y tienen las mismas particularidades.
Landín sostiene que “las comedias de Molière tienen un ritmo
propio y exigen que el actor `salte al vacío´, porque tiene que
estar atento a los `remates´ de frase, a la musicalidad de la palabra
y el humor”. Estas características son propias de los actores
de la Comedia dell’arte, que necesitaban una gran capacidad
de improvisación, agilidad física y tener máxima atención
en relación que con lo que sucede en el transcurso de la obra.


La Farsa
El término farsa procede del latín farcire, rellenar, y alude a
una representación de carácter cómico entre dos de carácter
trágico. (Akal: 1997). Es un tipo de obra teatral cuya estructura
y trama están basadas en situaciones en que los personajes
se comportan de manera extravagante, aunque por lo general
mantienen una cuota de credibilidad. Se caracteriza por
mostrar incidentes, historias y atmósferas no cotidianas, más
allá de lo común y en apariencia irracionales. Es un elemento
común en las obras de Molière: “Su escritura descubre los
elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces,
bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanías,
entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje
al que se dirige, etc.”. (Oliva. 1990: 214)
En esta versión de Las mujeres sabias, Landín supo mantener
en escena las cualidades básicas de la comedia de Molière
conservando la utilización de la farsa como recurso escénico;
como ya hemos mencionado, la aparición de un personaje
por el aire, o una pasarela con modelos o la utilización de una
famosa canción del grupo Loco Mía dentro de esta historia
que transcurre en el siglo XVII, que tiene lugar cuando los
sirvientes comienzan a ensayar reverencias y sofisticar su
“educación”. Grupo de género glam y tecno pop creado en
1983, este grupo solía utilizar trajes suntuosos del estilo barroco
y abanicos con los que bailaban y cantaban. En la puesta
de Landín, este momento es provocador, enfrenta al público
a verse en ese espejo, donde todos o casi todos los presentes
pueden evocar el recuerdo e identificar perfectamente de
quiénes se trata. Es otra burla a la sociedad al mejor estilo
Molière: creerse “cultos” por escuchar a Vivaldi o Händel,
pero también reconocerse en Loco Mía.


La Comedia-ballet
La comedia-ballet fue un subgénero teatral que Moliére tuvo
que cultivar siguiendo instrucciones de los maestros de música
y coreografía, especialmente del italiano Lully. (Oliva, 1990:
202). La comedia-ballet se basa en sucesos contemporáneos
y muestra a personajes comunes de la vida cotidiana. El ballet
interviene en el curso de la acción o como intermedio autónomo
entre las escenas y los actos. Se tiende a concebir el ballet
no como un elemento segundo sino secundario, como intermedio
decorativo, permaneciendo el texto de la comedia como
elemento primero. Landín utiliza estos rasgos de la comediaballet
y los incorpora en su puesta en escena de Las mujeres
sabias; si bien esta no es una pieza que originariamente haya
sido concebida por el autor como tal, el director decide en ciertas
escenas utilizar este recurso. El encuentro entre Trisotín y
Enriqueta muestra en forma de baile la situación interna de
los personajes; melodías de diversos estilos llevan adelante la
acción y hacen de este momento no solo una escena de texto
sino una conjunción cómica de la narración.
Asimismo, la música acompaña a la obra en todo su recorrido.
Pasa por distintos estilos y épocas; desde Vivaldi, Händel, Lully
y Kreisler hasta Loco Mia. Al final de la obra, el personaje
de Armanda interpreta en francés una canción de Lucienne
Boyer cerrando la obra de manera magnífica.


Referencias Bibliográficas
De Marinis, M. (1997) Comprender el teatro. Buenos Aires: Galerna.
Enciclopedia Salvat. (1978) Historia del arte. Barcelona: Salvat Editores
S.A.
Gómez García, M. (1997). Diccionario del teatro. Madrid: Ediciones
Akal.
Landin, W. (2008) Las mujeres Sabias. En Revista Teatro General San
Martín, Buenos Aires.
Molière, J. B. P. (1672; ed. 1998). Las mujeres sabias. Biblioteca Edaf.
Oliva C.; Torres Monreal, F. (1990). Historia básica del arte escénico.
Madrid: Cátedra.
Pavis, P. (1996). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.
Pignarre, R. (1993). Historia del teatro. Buenos Aires: Editorial Universitaria
de Buenos Aires.


Recursos Electrónicos
Encinclonet. http://www.enciclonet.com/documento/preciosismo/
Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch
Latín: Lengua y Literatura. C.O.U." Ediciones La Ñ, Sevilla, 1996. Disponible
en http://www.culturaclasica.com/literatura/satira_y_epigra
ma.htm
La Prensa Biblioteca Digital. Unas "Mujeres sabias" prototípicas. 07.06.
08. http://www.laprensa.com.ar/secciones/nota.asp?ed=2800&tp=
11 & no = 9 01 35
Loco Mia. http://es.wikipedia.org/wiki/Loco_M%C3%ADa



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  • El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias fue publicado de la página 111 a página114 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21
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