Catálogo Digital de Publicaciones DC
  1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 >
  4. El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias

El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN: 1668-5229]

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

[descargar en PDF ]

[ver índice ]

[Ver todos los libros de la publicación]

[+] compartir


Gargiuolo, Alejandra

Introducción
Las mujeres sabias es, sin lugar a dudas, una de las mejores comedias que escribió el genio de Molière y fue una de sus últimas creaciones. La puesta en escena de Willy Landín que se representa en la sala Martín Coronado del Teatro San
Martín, es una versión actual que la resignifica. Teniendo en cuenta que su director, además de régisseur, es egresado del
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y escenógrafo, es comprensible la majestuosidad de su puesta en escena. Su
puesta es una evocación, no una simple y llana transposición, ya que sitúa la acción en la época original en la que acontece
pero sirviéndose de elementos actuales para emparentar la realidad del espectador de hoy y mostrar, como si fuera un gran espejo, el reflejo de un mal social que aún hoy nos acecha: la hipocresía.
Es interesante la forma en la que Willy Landín toma los elementos más característicos del teatro Barroco y los utiliza para montar un clásico. “Llamamos clásicas a las creaciones que causan un efecto inmediato a lo largo de los siglos. Se imponen a los estragos del tiempo”. (Otto Brahm). En este escrito se establecerá una mirada sobre la puesta en escena, la escenografía, el vestuario y la iluminación, así como también se hará hincapié en una revisión de la contemporaneidad tanto del tema de la hipocresía social como la vigencia de las palabras del notable autor.


Puesta en escena

Con una puesta barroca en su estética por lo extravagante, con ornamentación sobrecargada, y por ciertos elementos que rozan lo ridículo, transporta el tiempo del espectador al siglo XVII manteniendo la dimensión del teatro de esa época.
Utiliza una decoración fastuosa servida por maquinarias; elementos llevados a su punto de mayor expresión.


“Inicialmente en la comedia francesa utilizaban el decorado múltiple, pero evidentemente, estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de los puristas. Se pensó entonces, en la conveniencia de un decorado único, pero esto provocó confusión en los espectadores, que no sabían dónde situar a la acción cuando los personajes accedían de diversas puertas. Apoyados por su propia tradición teatral y la influencia del teatro italiano, incorporaron maquinarias, tramoyas y fastuosidad en sus representaciones”. (Oliva, 1990: 207)


Todo parece acontecer en un cuadro que surge de lo más profundo de la tierra y se impone ante los ojos de quienes están
presentes como una maravillosa obra de arte. La escenografía es grandiosa con decorados imponentes y cambia durante el
transcurso de la obra. Oliva dice, “Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La corte del Rey
Sol fue el centro de producción de grandes espectáculos”.
(1990: 202). Landín nos traslada a esa corte y a esa época.
En el proscenio se encuentran las candilejas, que generan, aún con el telón cerrado, la sensación inevitable de estar esperando ver la representación en un teatro de la corte francesa.
Muestran, en cierta forma, la utilización de la tecnología de esa época, donde los escenarios eran iluminados no solo por candilejas sino también con cientos de velas en grandes candelabros. Así, aparecen como protagonistas de la escena en el gran salón, dos candelabros que son elevados hacia el techo sostenidos por dos sirvientes, dando la sensación de haber sido encendidos recientemente por los mismos. El XVII es el siglo de Francia, que se convierte en el país más poderoso e influyente de Europa. Su teatro, su música y su danza deben ser para todos un ejemplo y una advertencia. Los más grandes pintores, escenógrafos, dibujantes, músicos, son llamados a Francia para que con su arte dignifiquen el teatro y a sus patronos o mecenas. El espectáculo es maravilloso y ha de ser inigualable.
Otro recurso utilizado por el director para recrear la atmósfera de la época es el foso de orquesta, donde un trío de violín,
chelo y clave, instrumentos típicos de la música barroca, interpretan Händel y Vivaldi. Es evidente la intención del director
de sumergir al espectador en la atmósfera de una época determinada ya desde el comienzo, con la aparición de un
presentador que, mediante una versión operística, informa al espectador dónde se encuentra y qué debe hacer durante el
transcurso del espectáculo.
En la utilización de recursos del teatro barroco, encontramos el gloria, o glorius, en el momento que aparece Trisotin, personaje del poeta ignorante sobrevaluado, que baja de entre unas nubes como un personaje que desciende de los cielos,
intocable e intachable. El gloria era antiguamente una máquina que se utilizaba para simular el vuelo de los personajes.

Se llamaba así porque con ella se figuraban, en los autosacramentales, glorias y ascensiones. (D. Akal, p.363). Ubicar a
este personaje venido desde el cielo es darle un lugar sagrado para la mirada interna de las mujeres, ya que son ellas quienes idolatran su supuesta sabiduría y lo elevan con honores.
Como elemento escénico, Landín hace uso de un gran telón de tul blanco en el que en ciertos momentos se proyectan
imágenes, como por ejemplo el video game en la escena de la caza de patos. Es este un factor interesante en la puesta ya
que aparece un elemento actual en el marco de una escena netamente barroca del siglo XVII.
“Poner en escena clásicos, cuando la técnica ha alcanzado un elevado nivel, cuando el espectador es muy culto, en el sentido que tiene mayor amplitud de miras; cuanto más culto es el espectador, tantas mayores licencias nos permite”. (Meyerhold: textos teóricos, 1992: 32). Estas palabras de Meyerhold plantean un teatro dirigido a un espectador con excesivos conocimientos previos y acostumbrado a un mundo que lo rodea agitado y en acción permanente, por lo que es difícil, a veces, sorprenderlo en un espectáculo teatral, con elementos nuevos y revolucionarios que movilicen al espectador en algún sentido. Landín logra esto sin lugar a dudas; el momento en que baja el telón de tul y comienza la proyección del
video game genera en el público una sensación rara, quizás hasta chocante, pero el espectador comienza a entrar en el
lenguaje que le propone el director, sabiendo así que deberá estar preparado pera cualquier otra provocación visual.


Vestuario


“Como cualquier otro signo de representación, el vestuario es significante (pura materialidad) y, a la vez, significado
(elemento integrado en un sistema de sentido)”. (Pavis, 1996: 180)


El vestuario es suntuoso, acompaña la escenografía en su forma barroca y cumple con su función de mostrar el medio
social, la época y el estilo. Con una caracterización notable, podemos distinguir clases sociales y la diferencia que existe
entre ellas. Se utilizan telas de color llamativo y texturas diversas, como en el teatro del siglo XVII:


“El vestuario constituía el elemento más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento; por lo general solían ser donados a los actores por grandes señores aficionados al teatro, como un signo de protección y ayuda al mismo”. (Oliva, 1990: 207)


Sin lugar a dudas, el director muestra además una estética determinada tanto en la escenografía como en el vestuario, un estilo que roza lo kitsch. Llamamos así al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También
se utiliza el término kitsch en otro sentido, para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto. Considero que esto es así ya que los trajes de las mujeres son brillosos y de colores estridentes, al igual que la tela –de color fucsia fuerte– que tapiza los sillones de estilo barroco francés. Por otra parte, el desfile de modas, el vestuario del “diseñador” y el personaje de Trisotín, que viste un traje al estilo romano –que es el emblema de la sátira dentro de la obra– apoyan esta idea.


La contemporaneidad del Texto: la palabra


“Para Moliére, la palabra, en la comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero también debe ser usada en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir”. (Oliva, 1990: 214)


Sin lugar a dudas, la palabra tiene un papel importante en la mirada que tuvo el director de esta versión de Las mujeres
sabias. Una vez comenzada la obra, se puede comprender la intención de Landín de mantener un lenguaje cercano a la obra original. Es de público conocimiento la infinidad de versiones que existen sobre las obras de Molière. Por su parte, el director, que fue el encargado de la versión del texto, trabajó sobre la traducción de Mujica Lainez siendo consciente del trabajo minucioso que debía realizar para no perder las intenciones de los textos, sobre todo de los gags. Molière trabajaba la palabra de una forma maravillosa, sus textos son acción pura y sus juegos de lenguaje llevan a la obra como por un carril sin fin. Es complejo el arte de la combinación, de la confusión de términos y significados, que muchas veces traducidos pierden sentido e incluso pierden valor. Molière utilizaba en sus obras abundancia de lenguajes y jergas dialectales alternadas con el francés más correcto o con el latín; Oliva sostiene que “construía artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su época”. (1990: 214)
Es justamente de Las Preciosas ridículas que Landín utiliza ciertos textos y los introduce en el mundo de Las Mujeres
Sabias; recurre a la burla que Molière cometió hacia estas otras mujeres “ridículamente cultas”. En ambas obras, Molière
satirizó los puntos débiles de la época, como el amaneramiento de los salones literarios y los fallos humanos más
comunes como la hipocresía, la credulidad y la avaricia. En esa época surgió el preciosismo. Se llamó así a la tendencia
literaria desarrollada en Francia en el transcurso del siglo XVII, pero con precedentes ya en la Edad Media y en poetas del
XVI, caracterizada principalmente por una búsqueda constante (que llegó a ser exagerada) de la delicadeza, y por refinamientos y sutilezas del lenguaje. Se enlaza su desarrollo con ciertas influencias españolas e italianas, y con un aspecto de la vida social de la Francia de alta posición. Los malos imitadores desacreditaron con sus exageraciones y simplezas lo que al principio fue escuela de bellas maneras; y así, precioso o preciosa vino a tomar el significado de persona ridículamente remilgada en su porte o en sus palabras.
En esta puesta de Las Mujeres Sabias, el director decide entremezclar la forma clásica del texto con ciertos toques de actualidad, que hacen por momentos que el espectador salga de esa atmósfera para aparecer, solo por segundos, en otra mucho más cercana y actual. Rasgo que, como señalé anteriormente, también caracteriza la obra de Molière, ya que mezclaba textos varios en una misma pieza. La mayoría son palabras plenamente identificables del público contemporáneo y de la actualidad argentina; son locuciones conocidas, como es el caso de la famosa frase dicha por la actriz Isabel “Coca” Sarli en alguna película, o simplemente referidas a situaciones vividas por la mayoría de los presentes en ciertos momentos políticos del país, como es el tema del “corralito”. Así, Landín mezcla durante toda la obra un texto coloquial con términos netamente actuales, referidos en su mayoría a ciertas muletillas, o términos informales, que cualquier espectador podría estar diciendo en esa situación. Hace, de alguna manera, que el público se sienta identificado plenamente, ya que junto con otros aspectos, la obra muestra un claro reflejo de la sociedad.
Es este el punto de partida de las obras de Molière, mostrar la realidad social de la época, enfrentar al público a una especie de espejo en el cual se vea reflejado y pueda desde su punto de vista hacer una revisión de sus actos. Si bien su intención no es la de hacer reflexionar al espectador, sí muestra casi por completo la actualidad de una época, con sus formas más hipócritas de la sociedad. “Molière se centraba en la crítica de los defectos de su época”. (Oliva, 1990: 213). Landín toma esto y lo trasforma en un espejo de la sociedad de hoy. Enfrenta al espectador con todo lo que es, su hipocresía, su banalidad, su frivolidad en un mundo pretencioso y arrogante que sitúa en Francia en el siglo XVII, pero que no deja de aludir al presente.
Su puesta implica una burla a la frivolidad, a lo que podríamos llamar hoy “los nuevos ricos”; pone frente a nosotros mujeres
obsesionadas por la moda como por los últimos avances de la ciencia; y es, en cierto punto, comparable con las frívolas
obsesiones de las mujeres actuales. Con un despliegue asombroso, monta en escena una pasarela por la que comienzan a
desfilar los más extraños vestidos, que poco tienen que ver con la época en la que está contada la pieza, pero sí deja en
claro el poco sustento intelectual de estas mujeres.


Las unidades
En la dramaturgia clásica, la obra teatral ha de respetar la tres unidades clásicas o aristotélicas: unidad de acción (que era la cualidad de ordenar la pieza en torno a una sola acción o asunto), la unidad de lugar (desarrollar la acción en un solo lugar) y la unidad de tiempo (que la acción dure el tiempo aproximado que dura la representación).
Según los preceptistas de la época, el respeto a estas reglas permitiría, por una parte, la intensificación de la emoción y,
por otra, una clarificación de las psicologías de los personajes y de las peripecias del argumento; ya que como he mencionado antes, el público necesitaba de estas cualidades para la correcta interpretación de la obra.
En el siglo XVII las tres unidades de acción, lugar y tiempo no eran las únicas que constituían las reglas del teatro, también
estaba el decoro: ninguna acción o palabra debía ir contra el mal gusto y la verosimilitud, todo debe de parecer verdadero.
Landín mantiene casi todas estas unidades en su puesta en escena. Es decir, no modifica lo creado por el autor en cuanto
a las unidades de acción y tiempo, pero sí modifica la referida al espacio. Esta, en el siglo XVII, fue una necesidad en cuanto
a la puesta en escena. Era más funcional la representación de una pieza cuya acción transcurriera en un mismo lugar y no hubiera necesidad de cambios de decorados. Recordemos que los espacios del escenario eran bastante reducidos; aunque
sabemos que al final de siglo XVII los franceses comenzaron a utilizar tramoyas en sus puestas. En la pieza escrita de
Molière, sin embargo, no hay indicación alguna respecto de la localización de la acción: no sitúa la acción en ninguna parte,
o mejor dicho, no modifica el espacio de escena a escena.
Landín, si bien conserva que la acción sucede en la casa de esta familia, decide llevarnos por distintos lugares de la casa,
comenzando por jardines floridos con guirnaldas de plantas y flores, el interior de su salón, y la utilización de espacios neutros, generados por el telón de tul blanco, como la proyección para recrear un lago donde se cazan patos.
Es claro que más allá de la intervención de textos de otra obra y la incorporación de muletillas actuales, el director conserva
la idea de mostrar una pieza del siglo XVII manteniendo la estructura básica del teatro.


La Comedia dell’arte
Para De Marinis, la Comedia dell’arte nace de la yuxtaposición de dos ejes, el serio (el de los enamorados con sus avatares
amorosos) y el cómico (de las máscaras de los Vecchi y de los Zanni.) (1997:134), integrado por los personajes de los criados. La comedia francesa del siglo XVII se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación, y la influencia de la Comedia dell’arte en la obra de Molière es evidente. Toma de ella sus características más primarias:
enredos, salidas, equívocos y engaños. En Las mujeres sabias, vemos algunas de estas características, sobre todo el
engaño. Por su parte, el sistema de personajes es similar, están divididos en tres grupos: los amantes, los amos, y los
criados, y tienen las mismas particularidades.
Landín sostiene que “las comedias de Molière tienen un ritmo propio y exigen que el actor `salte al vacío´, porque tiene que
estar atento a los `remates´ de frase, a la musicalidad de la palabra y el humor”. Estas características son propias de los actores de la Comedia dell’arte, que necesitaban una gran capacidad de improvisación, agilidad física y tener máxima atención en relación que con lo que sucede en el transcurso de la obra.


La Farsa
El término farsa procede del latín farcire, rellenar, y alude a una representación de carácter cómico entre dos de carácter
trágico. (Akal: 1997). Es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes
se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. Se caracteriza por
mostrar incidentes, historias y atmósferas no cotidianas, más allá de lo común y en apariencia irracionales. Es un elemento
común en las obras de Molière: “Su escritura descubre los elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces,
bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanías, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje al que se dirige, etc.”. (Oliva. 1990: 214)
En esta versión de Las mujeres sabias, Landín supo mantener en escena las cualidades básicas de la comedia de Molière
conservando la utilización de la farsa como recurso escénico; como ya hemos mencionado, la aparición de un personaje
por el aire, o una pasarela con modelos o la utilización de una famosa canción del grupo Loco Mía dentro de esta historia
que transcurre en el siglo XVII, que tiene lugar cuando los sirvientes comienzan a ensayar reverencias y sofisticar su
“educación”. Grupo de género glam y tecno pop creado en 1983, este grupo solía utilizar trajes suntuosos del estilo barroco
y abanicos con los que bailaban y cantaban. En la puesta de Landín, este momento es provocador, enfrenta al público a verse en ese espejo, donde todos o casi todos los presentes pueden evocar el recuerdo e identificar perfectamente de
quiénes se trata. Es otra burla a la sociedad al mejor estilo Molière: creerse “cultos” por escuchar a Vivaldi o Händel, pero también reconocerse en Loco Mía.


La Comedia-ballet
La comedia-ballet fue un subgénero teatral que Moliére tuvo que cultivar siguiendo instrucciones de los maestros de música
y coreografía, especialmente del italiano Lully. (Oliva, 1990: 202). La comedia-ballet se basa en sucesos contemporáneos
y muestra a personajes comunes de la vida cotidiana. El ballet interviene en el curso de la acción o como intermedio autónomo entre las escenas y los actos. Se tiende a concebir el ballet no como un elemento segundo sino secundario, como intermedio decorativo, permaneciendo el texto de la comedia como elemento primero. Landín utiliza estos rasgos de la comediaballet y los incorpora en su puesta en escena de Las mujeres sabias; si bien esta no es una pieza que originariamente haya sido concebida por el autor como tal, el director decide en ciertas escenas utilizar este recurso. El encuentro entre Trisotín y Enriqueta muestra en forma de baile la situación interna de los personajes; melodías de diversos estilos llevan adelante la acción y hacen de este momento no solo una escena de texto sino una conjunción cómica de la narración.
Asimismo, la música acompaña a la obra en todo su recorrido.
Pasa por distintos estilos y épocas; desde Vivaldi, Händel, Lully y Kreisler hasta Loco Mia. Al final de la obra, el personaje
de Armanda interpreta en francés una canción de Lucienne Boyer cerrando la obra de manera magnífica.


Referencias Bibliográficas
De Marinis, M. (1997) Comprender el teatro. Buenos Aires: Galerna.
Enciclopedia Salvat. (1978) Historia del arte. Barcelona: Salvat Editores S.A.
Gómez García, M. (1997). Diccionario del teatro. Madrid: Ediciones Akal.
Landin, W. (2008) Las mujeres Sabias. En Revista Teatro General San Martín, Buenos Aires.
Molière, J. B. P. (1672; ed. 1998). Las mujeres sabias. Biblioteca Edaf.
Oliva C.; Torres Monreal, F. (1990). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.
Pavis, P. (1996). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.
Pignarre, R. (1993). Historia del teatro. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.


Recursos Electrónicos
Encinclonet. http://www.enciclonet.com/documento/preciosismo/
Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Kitsch
Latín: Lengua y Literatura. C.O.U." Ediciones La Ñ, Sevilla, 1996. Disponible en http://www.culturaclasica.com/literatura/satira_y_epigrama.htm
La Prensa Biblioteca Digital. Unas "Mujeres sabias" prototípicas. 07.06.08. http://www.laprensa.com.ar/secciones/nota.asp?ed=2800&tp=11 & no = 9 01 35
Loco Mia. http://es.wikipedia.org/wiki/Loco_M%C3%ADa



Enviar a un amigo la publicación

Tu nombre:    Tu e-mail:


Info de tu amigo

Apellido:    Nombre: *

E Mail: *       Sexo: * Femenino | Masculino

Comentarios:

  • El realismo de los clásicos. Molière en el mundo de hoy: Las mujeres sabias fue publicado de la página 111 a página114 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21
  • [ver detalle e índice del libro]

VERSITIOSDC Top 1 en Diseño | Palermo es la mejor Universidad Privada en Argentina

Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos. Términos y Condiciones