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Un texto de Shakespeare, una danza de Araiz y una misma esencia

Mazzafera, Isamara

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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“El trágico amor de esos dos adolescentes recreado por William Shakespeare a fines del siglo XVI tiene casi el carácter de un mito eterno de la naturaleza humana. Es decir un amor puro, apasionado, virginal, y descubridor que resulta sepultado por la fatalidad de un destino caprichoso e insondable y por la incomprensión, por el odio que saben desarrollar los adultos. Que alguna vez fueron esos mismos adolescentes puros y apasionados, pero que dejan de serlo”.

(Revista Análisis, 22/9/1970)

Este trabajo produce una reflexión acerca de una transposición de materiales artísticos. El tema tiene su punto de partida en una pasión del orden de lo innato en mí: la danza. Y en una necesidad de vincularla con el teatro literario, porque considero que la unión del movimiento y la palabra puede generar una complejidad artística interesante de experimentar y de ser vista.

Mi intención no es que la palabra sea remplazada por el movimiento y viceversa; de hecho creo que difícilmente una danza pueda expresarse en palabras, inclusive algunas veces se torna inexplicable, solo se siente. Y hay frases dichas en palabras que no pueden argumentarse en movimientos, porque no los hay suficientes que puedan expresar su significado.

Como mencioné anteriormente, hago hincapié en una común unión entre la literatura y de la danza como así también en que pueden nutrirse mutuamente, como sucede en este caso, donde una obra literaria da origen a una obra danzada.

Vuelvo a desechar la posibilidad de que estos materiales puedan ser intercambiados entre sí ya que corresponden a formas expresivas muy diferentes.

Nombro a estas artes como materiales y no como lenguajes partiendo de la base de que el lenguaje es comunicación, y la comunicación, cuando quiere hacer dialogar al arte, tiene un fundamento dialéctico que lejos está de transmitir objetivamente como el arte desearía hacerlo. Es por eso que tomo el concepto de “fantasía exacta” (Adorno: 98), el cual invita a una reflexión crítica ya que están interrelacionados sujeto y objeto en contraposición, sin que predomine uno sobre el otro y logrando una expropiación del sujeto ante el objeto. Es decir que apreciaremos al arte en su estado puro, como un material crudo y no como un mensaje. De esta forma quiero resaltar la danza, la literatura y los demás elementos artísticos que componen esta obra como materiales individuales que hacen a la construcción de un todo, de una obra terminada.

“Poner a alguien o algo más allá, en un lugar diferente al que ocupaba”, así define la Real Academia Española el término transponer, del que deriva la palabra transposición. Es así que pretendo un acercamiento a un fundido artístico, y partiendo de esta base invito a un recorrido por el análisis reflexivo de una transposición de materiales sustentada por la genialidad de un coreógrafo sobre una obra literaria de gran magnitud.

Son muchos los ítems que pueden tomarse en cuenta para analizar el trabajo del coreógrafo Oscar Araiz sobre la obra de Shakespeare ya que en ciertos puntos el original y la versión se enlazan íntimamente y en otros parece tratarse de historias diferentes, pero no se puede negar que la esencia es la misma en ambas obras. Para comenzar a desarrollar estas similitudes y diferencias que nada tienen que ver con aciertos y errores sino con elecciones artísticas que dependen de una época, de una estética, de una forma y de su contenido específico, es necesario dar cuenta de ciertos temas que enriquezcan el desglose de Romeo y Julieta de la época isabelina del teatro, ubicada en Inglaterra entre los años 1560 y 1642, y por otro lado, describir la Argentina en el año 1970 en un contexto totalmente diferente. Hay que tener en cuenta además que originalmente la obra se expuso como una obra de teatro literario, y en la versión actual –la del análisis de este ensayo– la obra es destinada a ser bailada.

William Shakespeare, autor londinense que vivió entre los años 1554 y 1616, es el dramaturgo por excelencia del período del teatro isabelino. También es considerado el escritor inglés más prestigioso y de mayor relevancia a nivel mundial. Sus obras se han transformado en clásicos y dieron el puntapié inicial a otros artistas que siguieron su línea. Entre algunas de las características de sus obras se encuentran la atemporalidad de los temas tratados; las temáticas de sus textos pueden ser adaptadas a cualquier tiempo ya que son comunes a cualquier ser humano y esto está íntimamente ligado a que sus obras comienzan a vislumbrar la corriente humanística que reconocería a los individuos como seres únicos e independientes; he aquí que los personajes shakesperianos son los primeros en contar con profundidad psicológica, el público podía identificarse con ellos y reconocerlos como auténticos y cercanos.

Este autor inglés es el más representado en la historia teatral mundial y no solo ha inspirado a otros autores a hacer escritos en base a sus obras sino también a una cantidad incalculable de directores teatrales a versionar sus obras y a otros más arriesgados que con menos éxito han puesto sus obras tal cual él lo proponía, decisión casi imposible de llevar a cabo actualmente por problemas de especialidad y teatralidad –en los que me detendré más adelante– pero que generan la gran diferencia entre el teatro isabelino y el teatro a la italiana; también ha influido en otros campos artísticos como el cine; más de trescientos son los filmes realizados en base a alguno de sus textos; en la pintura y en las artes plásticas se han tratado de representar, mediante diferentes técnicas, las situaciones y los estadios por los que estos caracteres atravesaron; la música es otra de las disciplinas que se dedicó a plasmar en pentagramas los escritos de Shakespeare, y con respecto a Romeo y Julieta, la partitura más destacada corresponde al compositor de música clásica Sergéi Prokófiev; y la danza, fundamentalmente, inspiró a creadores de obras de ballet que consideraron que con las variaciones de movimientos que permite la danza clásica, los cambios rítmicos y la expresividad en los cuerpos, se podían contar y representar las historias desde otro lugar. Shakespeare ha sido, y es, un punto en el que las artes confluyen, donde encuentran un punto en común donde posarse, donde discutir y donde llegar a acuerdos maravillosos.

En el año 1936, Prokófiev, de origen ruso, escribió, bajo la presión del realismo socialista, una partitura de música clásica específicamente compuesta para el ballet soviético y dedicada a la obra Romeo y Julieta. Tanto como Shakespeare y su obra, la melodía de Prokófiev, con el correr del tiempo, se transformó en un clásico que acompañó a muchos ballets alrededor del mundo; coreógrafos y bailarines optaron por ponerle movimiento a las palabras.

En 1968, el coreógrafo argentino Oscar Araiz se encontraba de gira en París con el Ballet del Teatro Municipal General San Martín. En esa gira tomó contacto directo con la obra musical completa de Sergéi Prokófiev, que si bien ya conocía, nunca había oído en su totalidad, pero siempre estuvo el deseo de conseguirla y poder escucharla de principio a fin. Al momento de escucharla, una luz se encendió y la música se transformó en un disparador para que una vez más las artes se unieran y la danza nutriera de su lenguaje de movimientos a un texto rico por demás en palabras, como así también las artes visuales pudieran brindar una imagen fantástica. En la obra, la música no fue utilizada en orden cronológico ni en su totalidad, pero es importante entender que desde ahí se posicionó Araiz para dar comienzo a una transposición de materiales artísticos que rompería un paradigma ya que hasta ese momento las pocas versiones coreográficas que se habían hecho en nuestro país se limitaban a repetir con fidelidad la historia de los jóvenes amantes, en cambio Araiz realizó una obra muy particular.

En cuanto a esta suerte de alquimia que se genera entre las diferentes formas artísticas, entiendo que cada arte se arraiga a sus principios, valores y herramientas para sustentar sus producciones, y a la hora de trasponerse cada una puja por lo que más le conviene de la otra hasta alcanzar un acuerdo que inclina más la balanza hacia el lado del arte que será protagonista en la obra, pero sin olvidar conceptos básicos que mantienen en pie a la obra original para que podamos hablar de una versión, de una trasposición, y no de una deformación de la idea madre.

En este caso, la dramaturgia en la danza es el concepto que sustentó a esta transposición de materiales artísticos, y se hace referencia a que básicamente el drama literario es el marco de la obra:

“La dramaturgia en la danza es una narrativa ya que se trabaja desde lo pre verbal dado que el movimiento no puede ser traducido en palabras y su efecto es causado directamente por la sensibilidad del espectador sin ser procesado de forma intelectual” (Oscar Araiz: 2008).

Luego de escuchar la obra musical una y otra vez, el coreógrafo se remitió al texto para analizar detalladamente la obra y concibió una idea de puesta, una forma de contar la historia que superaba a todo lo visto hasta ese momento. Manteniendo la esencia de Romeo y Julieta, decidió imprimirle a su versión características particulares que hacen de la obra un hecho cargado de modernidad –en el mejor sentido del término–, una obra que no carece de espíritu shakesperiano pero tiene el sello de Araiz, quien confió en la plasticidad y el dominio del cuerpo para contar una historia que va mucho más allá de una historia de amor, y el de Renata Schusseim, que aporta un diseño visual en cuanto a vestuario, que termina de generar un clima de esplendor en un escenario en el que el movimiento dinámico y rítmico predomina por sobre cualquier acción.

En primer lugar, es inevitable mencionar que el contexto histórico que rodea a las dos obras es totalmente diferente ya que entre una y otra sucedieron más de cuatrocientos años, pero considero que en este caso no será de utilidad destacarlo detalladamente ya que en ninguno de los casos influirá en el acto teatral por la atemporalidad que manifiestan las obras en sus tramas, la actualidad de las respectivas épocas no se filtran en la escena.

El tema que concierne al problema de la espacialidad como arquitectura toma un papel fundamental en este análisis. Sabemos que la arquitectura cambió el formato del teatro isabelino: “…una estructura poligonal en su exterior, circular en su interior, con tres pisos de palcos que cercan un patio descubierto, en un costado del cual está el escenario” (Iriarte Núñez: 6) en el cual exponía Shakespeare sus obras, por la caja a la italiana, un teatro concebido desde la idea plástica de perspectiva. En esta versión argentina obviamente se utiliza como marco arquitectónico un teatro a la italiana ya que es el modelo occidental de edificio teatral y el vigente hasta nuestros días, se respeta la neutralidad del escenario y el vacío escenográfico. Esto está ligado a una decisión estética que no pretende mostrar castillos, balcones ni cementerios, sino contar la historia con la misma atemporalidad que le imprimió Shakespeare.

Solo usa como elemento escenográfico un tapete vestido con una lona pintada de muchos colores. Aún así no olvidemos que en una obra de danza, la escenografía debe ser mínima por comodidad espacial, para el desplazamiento de los bailarines en los diferentes cuadros.

En los textos isabelinos, las divisiones en actos y escenas no existen. La idea de división en la representación de las obras estaba arraigada en las unidades aristotélicas, especialmente las de acción y tiempo “…una línea divisoria marca lo que se supone que eran cambios de escena. Estos corresponden siempre a momentos en los que el escenario queda totalmente vacío. Anunciaba la inminencia de tales vacíos el empleo de versos rimados, a veces de un solo dístico. Este parece haber sido, en la época, el criterio común de división de escenas” (Iriarte Núñez: 1996), y aunque ciertos aspectos lo alejaban del teatro clásico, por ejemplo las tramas, las actuaciones y el espacio escénico, no pudieron abandonar la estructura del prólogo, el epílogo y los coros ya que al representar en un escenario neutro necesitaban de estos monólogos como  así también de decorados verbales para ubicar a los espectadores en lugar y tiempo.

Araiz respeta los momentos de la tragedia en un prólogo en el que la serenidad clásica del movimiento invade el espacio; continuamente las energías crecen acompañadas del color, es allí cuando el dinamismo y el esplendor comienzan. El coro hace su acompañamiento en la escena en que muere Tibaldo y la Sra. Capuleto experimenta un profundo lamento marcando una escena cargada de dramatismo, digna de una tragedia griega.

El epílogo es el punto de inflexión entre aquella obra que data de fines del siglo XVI y la relectura coreográfica. Dice Araiz:

“Ya en el prólogo, pletórico de ritmo y color, tuve la sensación de estar frente a un himno a la vida, una vida tan dinámica y esplendorosa, que no podía desaparecer ni aún con la muerte. Una vida que no aceptaba que la obra terminara con la muerte de los amantes; el amor que estos se tienen no se rompe con la muerte, todo pedía a gritos concluir con otra explosión tan vital como ella misma…” (El Cronista Comercial, 23/9/1970).

La obra concluye con una danza tan macabra como dulce: Romeo baila con sus tres Julietas y otros amantes que acompañan el sentimiento que puede ser común a ellos. Tres Julietas, esa es la particularidad por excelencia de la obra de Oscar Araiz. En su versión, el coreógrafo aplicó una lupa sobre el personaje de Julieta, por su personalidad; por como se maneja dentro del conflicto y por como lo maneja en general, tanto las situaciones que la rodean como a la red de personajes; por su mixtura de inteligencia y sensibilidad; por su profundidad y clasicismo es que aparece multiplicada por tres: “El coreógrafo presenta a Julieta primero como una niña, después como una adolescente romántica y por último como una mujer perdida de amor” (La Nación: 1977) hasta que las tres Julietas conviven en la cripta bailando junto a su Romeo.

La necesidad de desdoblar a uno de los personajes principales de la obra shakesperiana, que en este caso toma protagonismo absoluto, nace de una relectura minuciosa de los personajes y no de una estética que deseaba ser de ruptura, sino que el fundamento es claro, inteligente y creativo.

Las similitudes y las diferencias de la versión de Araíz con la original shakesperiana son para destacar y algunas para aplaudir.

Los personajes que se dejan ver en la obra están tratados de forma muy particular; más allá del desdoblamiento de Julieta, aparece un Romeo (Julio López) no tan poético sino un joven enamorado del amor, que en este caso está representado en Julieta. El padre de Julieta es tratado con gran intensidad, es una figura tirana para con su hija y la primera imagen de hombre para su primogénita, la cual lo tomará de ejemplo y referencia para su relación con el resto de los hombres.

La relación padre-hija que presenta Araiz por momentos se torna incestuosa. La madre de Julieta, interpretada por Doris Petroni, es un personaje trágico que siente una gran debilidad por Tibaldo, su sobrino; la relación que estos mantienen es melodramática y alcanza su clímax cuando ella se entera del fallecimiento de él: su dolor es desgarrador, es un lamento que eleva y da a entender el grado de compromiso que mantiene esta relación.

Tibaldo fue encarnado por Fredy Romero, un bailarín negro nacido en Caracas que nutre a su personaje de inocencia imprevisible y de esplendor. En personajes menores, pero no menos importantes, se destaca la nodriza (Esther Ferrando), que es expresiva, juguetona, pero que no se mantiene en un papel de complicidad con Julieta. Paris fue interpretado por Mauricio Wainrot, quien integró en su papel ternura, humor y amor sincero sin intereses de por medio.

Otra genialidad de la obra está expresada por los invitados que asisten al baile en el palacio de los Capuleto: son el retrato de una sociedad industrial, son fríos y se mueven de forma autónoma, mientras Romeo y Julieta se descubren en ese contexto.

Araiz tomó la decisión de mantener el espíritu de la obra del autor inglés pero de quitar escenas tales como la del casamiento de los amantes y la del final, que acontece en el cementerio.

Así también eliminó personajes como Fray Lorenzo y Bembolio considerando que no hacían a la versión de la obra que a él le interesaba contar. Quizás mucha gente piensa que sin la famosa carta que desencuentra a los adolescentes, que sin casamiento y sin Fray Lorenzo no hay conflicto ya que es el mentor del plan que termina con las vidas de los jóvenes, pero lo cierto es que la representación del coreógrafo no es fiel al texto pero sí toma como motor y respeta la idea de los sentimientos humanos, y ese es uno de los aspectos que le imprime vigencia a la obra. No habla del amor heroico sino de los sentimientos que atraviesan los Romeos y las Julietas del mundo, del amor enfrentado a la intolerancia, al odio y al orgullo.

En cuanto al vestuario, no se optó por usar donaciones ni por respetar las “Laws of apparel o sumptuary laws (leyes de vestimenta) de 1597” (Bregazzi:13) sino que la magia que expresa el vestuario la aportó la artista Renata Schussheim, en este que fue el primero de muchos trabajos que realizó con Araiz.

El vestuario (principalmente realizado en sedas y rasos, material atípico en el ballet) fue imaginativo y de gran colorido para acentuar la fantasía que proponía la obra. En general, el color predominante es el violeta, “en la primera fiesta donde Romeo y Julieta se conocen abundan los colores fríos: violetas, azules y fucsias, en cambio en la fiesta popular se usan colores cálidos: naranja, rosa” (Revista Gente, 17/09/1970).

Dice Araiz que en los vestuarios podía encontrarse algo de El Bosco en las capas y los turbantes que vestían los bailarines.

Los cambios de vestuarios fueron recurrentes y en el final de la obra se usa como un recurso narrativo: los personajes “muertos” dentro de la cripta se sacan la vestimenta y quedan bailando con mallas color carne simulando la desnudez como significando del despojo y la soledad de esos cuerpos que vivirán eternamente enamorados. Luego, los mismos cuerpos se visten con trajes despampanantes para celebrar el amor infinito.

La nueva materialidad que Araiz le da a la obra teatral no se encasilla en un solo género y estilo de danza “En el escenario se ha desatado la danza, primero suavemente, después casi con furia en las calles de Verona. Capuletos y Montescos se odian alzándose en el aire, girando, siguiendo los caminos que Oscar Araiz ha trazado para Romeo y Julieta” (Revista Gente).

En la obra conviven estilos de baile modernos y clásicos, dejando este último especialmente para las tres Julietas, que son las únicas que usan zapatillas de punta, y de esa forma se enaltece aún más su figura de fantasía. Esta ideología caracteriza a Araiz: no pensar en un estilo como marco de una obra y crear desde allí, sino crear partiendo de la música y dejar que el movimiento esté dictado por ella.

El ballet Romeo y Julieta de Araiz, al igual que el texto de Shakespeare, generan un sentido lúdico; constantemente el espectador comprende que es una obra de teatro. Si bien quien está contemplando la obra puede emparentarse con la situación y con algunos rasgos de la personalidad de los personajes, la imagen que se ve en escena está lejana a ser real y no pretende copiar ninguna realidad.

Para finalizar, quiero cerrar la idea de cómo se concibe y se percibe la obra a través de diferentes materiales, ya que el creador se basó en una música como punto de partida para luego tomar contacto con una partitura y un libro; y el espectador se basa en materiales como el color, la plasticidad del movimiento, las palabras escritas en el programa, las telas, las luces, el sonido y las formas para percibir el contenido de la obra, más allá del previo conocimiento de la obra original, o no. La recepción de la creación de Araiz se da por una serie de materialidades, de elementos, de formas que arman un contenido y dan sentido a la historia. En este caso, por todas las particularidades mencionadas anteriormente, considero que las partes arman un todo conciso, pero que por sí mismas también tienen valor particular e individual.

Referencias Bibliográficas

Adorno, T. (1970). Teoría Estética. Madrid: Ediciones Orbis.

Araiz, O. (2008). Dramaturgia en Danza. Conferencia realizada en el ciclo Escena Creativa 7. Universidad de Palermo, Argentina.

Bregazzi, J. (1999). Shakespeare y el teatro renacentista inglés. Madrid: Alianza Editorial.

Iriarte Nuñez, A. (1998). Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX. Colombia: Editorial Universidad de Antioquía.

Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua Española (22° Edición). Madrid.

Revista Análisis, 22/9/1970.

Revista La Nación, 22/8/1977, página 42.

Recursos Electrónicos

El carro de heno (1500-1502). Museo del Prado- Madrid. Se vuelve a ilustrar aquí la historia humana según la Biblia Del Bosco. Disponible en http//:personal.telefonica.terra.es/web/jack/bosco/carro.htm

Ficha Técnica de la Obra:

Director: Oscar Araiz Vestuario y escenografía: Renata Schussehim Cuerpo de Baile: Ballet del Teatro San Martín Año:1970


Un texto de Shakespeare, una danza de Araiz y una misma esencia fue publicado de la página 119 a página122 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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