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La Psicología del Terror Clásico

Polze, Sebastián

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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El género

El cine clásico es reconocido como la época cuando Hollywood se consolida como industria cinematográfica, produciendo films que son consumidos en masa alrededor de todo el mundo. También en este período se termina de consolidar el cine según géneros definidos. El público acudía a las salas en busca de un entretenimiento que además le permitiese salir del cine contento por haber sido testigo de una historia con final feliz, donde el amor y la moral se sobreponen ante cualquier conflicto. Se trataban de historias simples y claras con personajes determinados que respondían a los estereotipos típicos de esa sociedad. Ningún espectador se retiraba de la sala sin entender lo sucedido.

Hay un género en particular donde los personajes no entran justamente en esos estereotipos, y eso sucede porque en la vida real no existen. El género en cuestión es el terror, cuyos protagonistas son personajes más bien fantásticos que aterran y buscan destruir la vida estable en la que se encuentran las personas. La concepción y la creación de estos personajes responden a factores distintos en relación a los otros géneros.

Es importante empezar a comprender lo que implican las clasificaciones de estos personajes. El autor francés René Prédal define que “Es fantástico todo aquello que perturba y a menudo inquieta, todo lo que se refiere al sueño más que a la realidad, todo lo que desafía a la experiencia, a la racionalidad y a la lógica” (1976: 8). Justamente ubicamos dentro de esa definición a los personajes de terror, especialmente a esos monstruos que invaden la pantalla proporcionándonos imágenes vivas de esos seres capaces de estar presentes en nuestras peores pesadillas. Probablemente esa materialización del inconsciente sea lo que cause terror en los espectadores.

Carlos Losilla, en su libro El cine de Terror, establece: “El espectador siente terror porque se ve obligado a mirar la representación figurativa de sus propios fantasmas” (1993: 22).

Afirmar que uno teme a lo desconocido sería incierto; algo desconocido nos pondría en un estado de alerta y de sumo cuidado, pero nos generaría la imperiosa necesidad de saber de qué se trata. Necesitamos saber de ese objeto para clasificarlo y pensar cómo actuar ante su presencia. Los monstruos del cine clásico de terror no nos generan incógnitas; sabemos de qué se trata: toda la vida –especialmente en la niñez– les tuvimos miedo. Losilla afirma que “El cine es considerado como el medio artístico más dotado para la representación de lo horrible y lo terrorífico. En otras palabras para el encuentro del espectador con el reflejo de su propio inconsciente reprimido” (1993: 25).

Teniendo en cuenta las afirmaciones anteriores podemos ubicar a estos personajes como figuras ya existentes en la inconsciencia de cada espectador, entonces el mundo donde transcurren estos films no son más que la representación de la psiquis de cada uno de ellos. No es casualidad que las películas se desarrollen en ambientes ajenos a la vida típica de un americano. La mayoría de los films del género suceden en lugares oscuros de Europa como son los casos de Drácula que se inicia en Rumania, Frankenstein en Alemania, o El Hombre Lobo en Gales. En King Kong se da un caso particular porque si bien no transcurre en Europa, se trata de un lugar inhóspito y desconocido, que genera al igual que en los otros casos, la sensación de que se trata de un sitio tenso donde no sabemos que nos podemos encontrar allí. Dentro de ese mundo no son solo los monstruos los que conviven allí, también hay otros personajes que entran en los cánones de normalidad y serán quienes se enfrenten a la maldad de estos personajes extraños. Es importante recurrir a las teorías sobre la psicología para poder comprender mejor a cada personaje y qué lugar representaría en nuestra propia psique confiriéndole una entidad más precisa a cada elemento.

Términos de la Psicológica

Para definir de manera precisa, es fundamental recurrir a las categorías establecidas por Sigmund Freud en 1905. El Ello es la parte primitiva, desorganizada e innata de la personalidad, cuyo único propósito es reducir la tensión creada por pulsiones (deseos instintivos) primitivas relacionadas con el hambre, lo sexual, la agresión y los impulsos irracionales.

Constituye el motor del pensamiento y el comportamiento humano. Opera de acuerdo con el principio del placer y desconoce las demandas de la realidad. Representa la necesidad básica del ser, de cubrir sus necesidades fisiológicas inmediatamente y sin considerar las consecuencias, es el inconsciente, en oposición al superyó.

El Superyó es la parte que contrarresta al Ello, representa los pensamientos morales y éticos. Posee la Conciencia (la capacidad de autoevaluación, crítica y reproche). El Ideal del Yo (es el concepto de quien pensamos que deberíamos ser, que surge de la identificación con los padres). Es la expresión interna del individuo con relación a la moral de la sociedad.

Se refiere a la fuerza que induce a la persona a seguir los códigos éticos de conducta impuestos por la sociedad en la que se encuentra.

Basándonos en esta teoría podemos darnos cuenta cómo el Ello y el Superyó están en constante enfrentamiento dentro de la psiquis de cada persona. Si pensamos a las historias de terror del cine clásico como la expresión de esta psiquis podríamos afirmar que el protagonista y antagonista son la representación de estos elementos, del Ello y el Superyó. Para validar esta afirmación analizaremos los casos presentes en las cuatro películas ya mencionadas: Drácula (1931), Frankenstein (1931), King Kong (1933) y El hombre lobo (1941).

Análisis de los Personajes

El protagonista de la película Drácula se trata de un vampiro cuyo único objetivo y deseo es obtener la sangre de lo humanos mortales. Se muestra principalmente interesado en poseer a Mina Harker, busca seducirla con sus poderes y además la ataca mordiéndole el cuello mientras ella duerme.

Estamos en presencia de un ser omnipotente que realiza lo que le plazca donde sus deseos primarios (la sangre) buscan ser satisfechos sin detenerse a pensar en la vida de las otras personas, ni mucho menos sus deseos de poseer a una mujer comprometida. Drácula realiza juicios valorativos sobre sus deseos (prefiere la sangre de Mina Harker), pero no realiza juicios sobre sus actos, es decir si están “bien” o están “mal”. Este personaje es un Ello en estado puro, es la manifestación de la inconsciencia. Como habíamos mencionado en la definición del Ello, los deseos primarios responden al hambre y a la sexualidad. Si tomamos al monstruo como manifestación del inconsciente, es importante saber que allí se alojan las represiones de las personas y dentro de esas represiones podemos encontrar lo que Freud denominó como perversiones sexuales. Belloch, Sandin y Ramos definen a las perversiones como: “Aquellos comportamientos sexuales caracterizados por la excitación del sujeto ante objetos y situaciones que no son patrones normativos o se alejan de estímulos sexuales normales” (1995). Dentro del vampiro podrían a llegar ser reconocidas tendencias fetichistas que según los autores J. McCary y S. McCary “es una conducta que puede asociarse al robo compulsivo de objetos con valores simbólicos y la gratificación sexual consecuente” (1996).

Podemos atribuir a la sangre que desea Drácula como ese símbolo, que representa la vitalidad. Drácula desea la vida de Mina, la desea a ella, la sangre es la simbolización de su vida.

Lo que no puede comprobarse es si en ese caso existió una gratificación sexual consecuente. También puede llegar a reconocerse una actitud sadista. J. McCary y S. McCary entienden al sadismo como una “tendencia a causar dolor al objeto sexual” (1996). Si entendiéramos a los ataques del vampiro como una simbolización de un acto sexual, vemos cómo el personaje para saciar su deseo realiza el acto de manera violenta contra su víctima.

El antagonista de Drácula, el Superyó, es John Harker. Losilla define al personaje:

”Harker es una especie de otro yo de Drácula, se niega a creer que Drácula sea un vampiro, en el fondo porque se niega a asumir su lado abominable, pero finalmente Van Helsing le convence de la necesidad de matar a su otro yo para conseguir a la Mina pura que él dice desear, en contraposición a la Mina lúbrica que ha fabricado Drácula: destruyendo sus tendencias más inconfesables, representadas en Drácula, podrá conseguir a la mujer que las convenciones obligan a amar” (1993: 75).

El autor describe de manera precisa cómo este personaje representa a la moral y a las convenciones sociales y cómo su actitud es la total oposición a la del vampiro. Harker es el otro yo de Drácula porque ambos representan la manifestación del enfrentamiento permanente entre lo consciente y lo inconsciente, la unión de ambos formarían al modelo de psiquis del espectador.

En Frankenstein, la situación es diferente. Si bien el monstruo sigue siendo la representación máxima del Ello, previa a su concepción el propio Dr. Frankenstein era quien buscaba la realización y satisfacción de sus deseos sin importar la moral y la ética científica, a tal punto de compararse con Dios. Bajo esta circunstancia, si el Ello es el Dr. Frankenstein, el Superyó es su profesor, el Dr. Walkman, que desde un principio se manifiesta en contra de la ciencia aplicada a la creación de nuevas vidas, un pensamiento totalmente ético y tradicional a las costumbres humanas. Este busca convencer al Dr. Frankenstein de que la creación del monstruo no es una decisión correcta.

Una vez que el monstruo cobra vida, este se manifiesta según la misma lógica que Drácula, mostrado de manera mucho más bestial ya que no puede comunicarse correctamente con las personas, y además su aspecto físico y sus movimientos exageran su bestialidad. No tiene la facultad de razonar, sus acciones son impulsivas; sumadas también sus impulsiones criminales que se encontraban en el cerebro colocado. En el monstruo también podemos encontrar actitudes que pueden llegar a relacionarse con las perversiones. En la escena donde el monstruo arroja a la nena al agua, vemos cómo luego de la satisfacción de su deseo, el personaje siente culpa y se va del lugar. En el fetichismo, una vez que la persona consigue el orgasmo (satisfacción del deseo) inmediatamente lo acosa un sentimiento de culpa (J. McCary y S. McCary, 1996). Si entendemos la satisfacción del deseo del monstruo como una concreción sexual, también estaríamos ante una perversión pedófila en la escena con la nena. Los autores definen esta perversión: “La pedofilia son deseos sexuales intensos y recurrentes hacia menores de trece años. El adulto suele ganarse la confianza y el cariño del niño. En su mayoría, los pedofílicos son hombres, muchos de ellos de mente torpe y asociales”. (1996). Claramente en la escena observamos cómo el monstruo busca caerle simpático a la niña; no la seduce, de hecho es la nena la que comienza la interacción con el monstruo, que como ya dijimos, es torpe e incapaz de razonar.

Como mencionamos antes, el Dr. Frankenstein representa la manifestación del Ello, hasta la concepción del monstruo.

Una vez que este cobra vida, el Dr. Frankenstein pierde sus deseos, no sabe qué hacer con ese deseo ya materializado.

Losilla se expresa sobre la creación del monstruo: “La elaboración de la criatura, no hace otra cosa que dejar en libertado al otro yo del Dr. Frankenstein, a sus instintos más primitivos para fijarlos en su exterior, en la figura de un monstruo abominable, sin aparente conexión con su personalidad más íntima. (1993: 76). Al perder sus deseos y transmitirlos al monstruo, el Dr. Frankenstein pierde su condición de Ello; de hecho tampoco podemos decir que se transforma en un Superyó porque no desea matarlo sino que se encuentra en un estado de neutralidad que tampoco busca unir a las partes. A esa altura del film, el Superyó sigue manifestándose en el Dr. Walkman, que sigue buscando persuadir a Frankenstein. Recién con el asesinato de Fritz, Frankenstein toma conciencia y desea destruir al monstruo, asume su rol de Superyó; pero quien hasta ese momento asumía ese rol (Dr. Waldman) muere inmediatamente, dejando el enfrentamiento de los elementos de la psiquis en igualdad numérica.

En King Kong se puede poner en duda la ubicación de dicho film en la clasificación como género de terror. Tiene una estructura muy similar a las películas del género antes descriptas; el único detalle que lo alejaría del género es que la criatura no se muestra como naturalmente criminal, como es el caso de las otras películas que utilizamos de ejemplo. La criatura es víctima y actúa instintivamente ante el asecho del hombre. La figura del animal es la imagen menos fantástica que se le puede asignar al Ello; en definitiva los animales se mueven por su instinto y sus deseos. Como característica particular de esta bestia, a diferencia de los animales reales, es la atracción por las mujeres. Esta característica es lo que la acerca más al Ello, el gorila es más bien la materialización de un deseo humano. Quizás el gorila es el monstruo con menos perturbaciones; de hecho, no se puede clasificar su accionar como puramente perverso. Su objeto del deseo es una mujer y no la reemplaza por otro ser animado, como puede ser una niña en el caso de la pedofilia o una animal como sucede en la zoofilia (Freud, 1905). El Ello se manifiesta con los mismos deseos que un hombre tradicional. Puede mirarse al gorila como fetichista si se tiene en cuenta el robo de la ropa que le realiza a Ann Darrow, pero el interés que le adjudica a estas dura segundos. Como actitud fetichista se puede relacionar con que estos, según los autores I. Sarason y B. Sarason: “Desarrollan sus actividades en forma solitaria, siendo la expresión más socialmente inadaptada, la instancia en que roban sus fetiches” (1986). Cuando el gorila se encuentra desvistiendo a Ann, escucha un ruido dentro de la cueva y en defensa de lo que le pertenece (Ann Darrow) acude al lugar para terminar con cualquier tipo de amenaza y para conseguir la soledad junto a su objeto de deseo. Tampoco se puede decir de él que es sadista ya que trata con delicadeza a Ann.

Este monstruo presenta grandes diferencias en este sentido con los anteriores; de hecho, como mencionamos antes, no es el gestor del conflicto, no es el “malo” de la película como suelen ser los monstruos. El verdadero monstruo, la verdadera manifestación del Ello está puesta en Carl Denham.

En él pueden verse actitudes irracionales (el solo hecho de ir en busca de una isla a la que nadie fue es una decisión irracional). En él pueden adjudicarse actitudes perversas. Una de las perversiones es el voyeurismo, que según Belloch, Sandin y Ramos es “La obtención de la excitación sexual al observar en forma oculta y sin el consentimiento de las víctimas, quienes están desnudas o realizando alguna actividad sexual” (1995). Se puede ver claramente en la película cómo el director busca contemplar el encuentro entre “la bella y la bestia” y de registrarlo en su cámara. De nuevo el acto sexual se simboliza como la obtención del objeto del deseo, que ocurre cuando el gorila captura a Ann. El consentimiento sabe que nunca lo conseguirá, por eso nunca dice el motivo original de su proyecto. También en dicho deseo de contemplar se puede entender como una actitud zoofílica. Si bien Freud considera a zoofilia “cuando se encuentra perturbado el objeto sexual de la tendencia sexual hacia los animales, siendo estos el fin específico de su motivación sexual“(1905) no es el caso puntual del director porque él no desea al gorila.

Se da una combinación entre el voyeurismo y la zoofília. Es el deseo de contemplar el acto entre una mujer y un animal. En ningún momento Carl Denham piensa a su deseo como algo inmoral, poco ético y ajeno a las costumbres sociales, por eso él es la materialización del Ello. Los deseos del Superyó no se manifiestan hasta llegar a la isla. Al no estar expresados los deseos del Ello (los planes de Carl Denham) el Superyó no puede oponerse o no encuentra motivos para manifestar sus actitudes. El personaje Jack Driscoll será la representación del Superyó. Su objetivo esta puesto en la protección del objeto del deseo (Ann Darrow). Buscará cuidarla y recuperarla de las manos del gorila, imposibilitando la chance de satisfacer el deseo de Carl Denham. Driscoll responde a la lógica y a la moral: una mujer no puede estar con un animal y se debate con Denham, que le fascina esa posibilidad.

En El Hombre Lobo volvemos a la representación típica del monstruo como un ser bestial, impulsivo y por sobre todas las cosas regresamos a la idea de que el monstruo es un criminal. Queda clara la manifestación del Ello: su objeto de deseo pasa exclusivamente por cometer asesinatos comiéndose a las personas. El monstruo no aparece mucho tiempo en el film, solo podemos ver sus ataques rápidos, puntuales y directos. No podemos reconocerle una personalidad a este personaje, solo nos damos cuenta de su desesperación por la carne humana, por la manera violenta e impulsiva de sus ataques. La única perversión que podría ser adjudicada a la bestia es el sadismo, ya que para calmar su deseo instintivo trata de manera extremadamente violenta a sus víctimas.

Sin embargo, su objeto de deseo implica inevitablemente la utilización de la violencia para obtenerlo. Lo más interesante del film es que no hay un personaje específico que asuma el rol de Superyó. El padre de Larry Talbot (el hombre lobo), Sir John Talbot es quien se muestra más firme y fiel a las tradiciones familiares, pero hasta el final permanece ajeno al enfrentamiento activo contra el monstruo. El propio Larry comienza el film como una persona moralmente correcta, que respeta a las tradiciones familiares (vuelve a su hogar para ocupar el lugar del hermano en los negocios familiares). Esta moralidad desaparece cuando muestra una actitud voyeurista al espiar a la vecina por la ventana mientras se cambia.

Recién cuando asume la existencia del monstruo empieza a actuar como opositor a él, primero con el ataque a Bela, el gitano, y luego entra en un proceso de búsqueda para lograr comprender su situación. Hay un deseo de la parte consiente de John Talbot (el Superyó) de incorporar a la conciencia aquellas manifestaciones bestiales del inconsciente (el Ello).

Es un enfrentamiento interno que tiene el personaje y su doble personalidad. Este enfrentamiento interno del personaje de John nunca termina de resolverse ya que su padre lo mata, previo a cometer otro crimen.

El equilibrio, la aparición del Yo

En los cuatro ejemplos pudimos ver cómo teorías del psicoanálisis pueden ser aplicadas al género de terror del cine clásico clasificando a los personajes como elementos de la psiquis humana. Hay un tercer elemento en cuestión que no ha sido mencionado: la figura del Yo. El Yo tiene como fin cumplir de manera realista los deseos y demandas del Ello con el mundo exterior, a la vez conciliándose con las exigencias del Superyó (la moral) (Freud, 1905). Podemos decir que el Yo es un balance entre los dos elementos analizados hasta el momento.

Su objetivo está puesto en la búsqueda del equilibrio y la estabilidad.

Ahora bien, ¿dónde se ubica la figura del Yo? En las películas analizadas la solución del conflicto y la recuperación del la estabilidad se da ante la aparición del Yo. Está claro que en los films no surgen ningún deus ex machina que de manera justiciera y mágica aparezca y solucione los conflictos. Para la solución de estos, en todos los casos, uno de los extremos, así sea el Ello o el Superyó, se modifica, sale de ese extremo buscando centrarse y el monstruo no puede cambiar ni adaptarse, por lo tanto debe morir (represión de los deseos). En Drácula nace el Yo cuando John Harker asume la existencia del vampiro y se decide a matarlo cuando le intentan quitar su objeto de deseo. En Frankenstein, el Yo surge cuando el Dr. Frankenstein asume su error científico y desea matar al monstruo. King Kong es un caso particular porque no es el Superyó quien se modifica como en las anteriores películas, es el Ello (Carl Denham) que asume la imposibilidad física de ser cumplido su deseo y no hace nada para evitar que el monstruo sea destruido.

El caso de El Hombre Lobo es similar a los dos primeros: el nacimiento del Yo se da cuando Sir John Talbot (el Superyó) decide matar a su único hijo con vida para preservar la paz de la ciudad. En la mayoría de las películas, el Superyó hace una pequeña libertad a sus valores morales y éticos permitiéndose asesinar a alguien por una causa justa. Un pequeño cambio en el Superyó da lugar al origen de un Yo ideal. En el resultado final queda de manifiesto los valores típicos norteamericanos y la exhibición de que las personas que triunfan son aquellas más cercanas a las tradiciones y no tanto a las impulsiones y los deseos personales. De hecho, el triunfo implica en tres de los cuatro films analizados, el casamiento del Hombre y la Mujer (obtención del objeto del deseo), utilizando al acto matrimonial como la expresión máxima de la felicidad que generan las tradiciones. La siguiente frase de Losilla resume el concepto: “Solo la vida convencional puede salvar al ser humano de la locura, del infierno subconsciente” (1993: 87). En El Hombre Lobo no hay ningún casamiento, pero evaluando el contexto en que fue realizada (pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial) la paz era más importante que los casamientos.

Análisis de la industria

Basándonos en la afirmación de Losilla “El arte, actúa siempre como espejo de la realidad” (1993: 18) podríamos suponer que en la realidad de la industria cinematográfica también existen elementos capaces de ser relacionados con la idea propuesta del psicoanálisis como el Ello, el Yo y el Superyó que pertenecen a la realidad de las personas. Así como cada persona posee en su psiquis su conciencia y su inconsciencia, la industria del cine también la tiene.

Al igual que como hicimos con las películas, buscamos identificar dentro de los géneros cuál es el más libre creativamente, capaz de expresarse más allá de la moral y las buenas costumbres, buscamos identificar el Ello de las producciones cinematográficas. Sin duda, el terror es el género que más posibilidades tiene de manifestar pensamientos o sensaciones impulsivas, deseos primarios a tal punto de poder convertirse en perversos que usualmente están reprimidos en las personas. Los personajes de fantasía, como son los monstruos, nos permiten hacer verosímiles personajes con estos sentimientos bestiales, hecho que no ocurre en ningún otro género, que no poseen personajes de este tipo. Los monstruos son la cara visible de este género altamente productivo: ellos son los protagonistas de los films, ellos son el motor que articula los movimientos del género. Para la identificación del Superyó podríamos pensar en los personajes moralmente correctos presentes en los musicales o en las comedias, pero estos no se oponen ni se enfrentan a las libertades perturbadores presentes en el cine de terror. Tampoco estos personajes son lo suficientemente extremistas (como sí lo son los monstruos) como para considerarlos el Superyó del cine.

Quien sí buscó impartir sus pensamientos morales y éticos buscando reducir las libertades creativas en pos de un ideal del cine fue el Código Hays.

El Ello de la industria: El código Hays

El código Hays fue un código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qué se podía ver en pantalla y qué no. Creado por la Asociación de Productores Cinematográficos de Estados Unidos (MPAA), describía lo que era considerado moralmente aceptable. Se aplicó desde 1934 hasta que se abandonó en 1967. El código Hays buscó ser la conciencia del cine a partir de un ideal basado en las costumbres y tradiciones de la vida normal de un norteamericano. Este código fue sin dudas el Superyó de toda la industria de Hollywood, enfrentándose con cualquier tipo de manifestación del Ello cada vez que este buscaba expresarse libremente en cualquiera de los géneros.

Así como el terror puede simbolizar la psiquis del espectador y hacerlo del mismo modo con los actos sexuales (cambiando el objeto de deseo sexual por la posesión de la mujer), también simbolizará los actos prohibidos en el código para poder manifestarlos, o en algunos casos los manifestará de manera directa o muy evidente.

En las reglas sobre los crímenes, más específicamente sobre el asesinato, está presente la siguiente regla: “La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación”. Sin embargo, en El Hombre Lobo podemos ver mediante sombras cómo Larry Talbot mata con un palo a Bela, y cómo luego Sir John Talbot lo hace con su hijo. También sobre el asesinato, el código menciona que “La venganza, en nuestros días, no será justificada”. Pero, el monstruo de Frankenstein muere en un incendio provocado por la población luego de que él matara a la niña. Con respecto a esta última escena de la película, también se puede relacionar con la siguiente regla: “Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión. Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al incendio”. En el film está claramente descripto cómo se enciende el fuego en aquel viejo molino. Otra regla estipula: “La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto”. En King Kong podemos ver cómo el gorila muere ante la incesante batería de disparos que le efectúan, pero como proviene de aviones, no pueden suscitar su imitación en la vida real.

En referencia al consumo de bebidas alcohólicas en pantalla, el código establece: “Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana”. Evidentemente, como mencionamos que el cine de terror no transcurre en Norteamérica sino en las oscuridades de Europa, por lo tanto allí está “permitido” el consumo de alcohol de manera abierta y liberada, tal como se muestra principalmente en Frankenstein, donde el pueblo bebe cerveza en la calle y el Barón celebra con vino y champagne el casamiento de su hijo.

Dentro de las reglas sobre la sexualidad, haciendo referencia a la seducción y a la violación, el código manifiesta: “Nunca deben aventurarse más lejos, en este dominio, que de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deben ser objeto de una descripción precisa.

Incluso la descripción de una víctima debatiéndose ante la violación está prohibida”. Tanto en Drácula en la escena donde ingresa a la habitación de Mina Harker mientras ella duerme, o en Frankenstein cuando el monstruo arroja a la niña al agua son simbolizaciones de una violación por el hecho de que los personajes están satisfaciendo su deseo del momento con una mujer sin que esta lo autorice a realizarlo. Está claro que al tratarse de una simbolización no se realizan descripciones precisas de una violación. King Kong quizás muestre una violación de manera más inocente cuando el gorila desnuda a Ann Darrow y la toque y la acaricie, mientras esta, asustada, busca soltarse. Con respecto a esta escena existe otra regla que menciona: “Las escenas de quitarse las ropas deben evitarse si no son indispensables para la trama”. Como dijimos, es un desnudo inocente, pero desnudo al fin; su utilidad es metafórica, el gorila “pela” a Ann Darrow como si lo hiciera con una banana, no presenta en la trama un gran significativo.

Quizás una de las reglas más llamativas y menos respetadas en el género sea la siguiente: “Las perversiones sexuales y toda alusión a estas están prohibidas”. Ya fue realizada previamente un descripción de cómo las perversiones están presentes en los cuatro ejemplos. En las prohibiciones sobre las blasfemias figura la siguiente regla: “El código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la lista siguiente, que no es exhaustiva: Dios…” (entre muchas otras). En Frankenstein el propio doctor se compara con Dios, y lo realiza de manera directa, mencionando la palabra exacta. Por último, bajo el título de Temas reprobables se encuentra “el estrangulamiento” cuando es mostrado visiblemente en el asesinato del Dr. Waldman cometido por el monstruo en Frankenstein. Otro tema reprobable es: “La crueldad visible hacia animales”. Si bien en El Hombre Lobo todas las manifestaciones de violencia se muestran mediante la sola visualización de la silueta de los personajes, podemos ver claramente cómo Larry Talbot ataca al lobo en la primera parte del film.

El desgaste

Durante varios años el cine mantuvo viva esta disputa donde el código tomó un gran protagonismo censurando films. Pero el cine de terror también siguió produciendo las secuelas de estos monstruos. Con el transcurso de los años ninguna de las partes se modificó, ni el código Hays cambió sus reglas, ni el cine de terror cambió sus protagonistas. Con la disputa latente no existía el equilibrio o la estabilidad, no había un punto medio, no había un Yo que unificara las partes. La situación se fue debilitando y en la década de los 60´s ambas partes ya no tenían la aceptación popular. El cine de terror con sus monstruos había dejado de ser interesante por su continua repetición y los productores en busca de nuevas historias debieron empezar a olvidarse de la exclusiva exhibición de conductas moralmente correctas.

Conclusión: Psicosis, el Yo del terror

En 1960 se estrena Psicosis dirigido por Alfred Hitchcock, film que marca un antes y un después en la historia de los films de terror. Aquí, la figura criminal perversa no estará puesta en un monstruo sino en una persona que sufre una doble personalidad: es la exteriorización del enfrentamiento entre el Ello y el Superyó en ese personaje preciso (Anthony Perkins). Los personajes dejan de ser tan claramente definibles y clasificables según las teorías de la psicología en Ello y Superyó. La figura del Yo está presente en la psicología de cada personaje, como lo está en la psicología de cada persona de la vida real. La historia deja de ser una simbolización del conflicto interno que transcurre en la psiquis de cada persona. La película se desarrolla en un pueblo de Norteamérica, ya no en las oscuridades de Europa. Las teorías de la psicología se introducen en busca de una situación posible de ser real, se abandona la fantasía y el público vuelve a dramatizarse (entretenerse) al ver la posibilidad de que cualquier extraño pueda acabar con nuestra vida sin un motivo claro. Se abandona la idea de que el enemigo es uno mismo, sino que en realidad el enemigo puede ser cualquier otra persona con la mente desequilibrada.

Aquel cine clásico desequilibrado con el permanente enfrentamiento entre el Ello y Superyó encuentra el equilibrio en Psicosis, transformándola en el Yo estabilizador. Su equilibrio parte del abandono de la bestialidad y la libertad para tratar temas donde todos sus personajes son moralmente imperfectos.

Tal equilibrio estableció este film, que fue la última gran evolución del género: hasta el día de hoy sigue manteniendo una productividad constante.

Referencias Bibliográficas

Belloch, A; Sandin, B.; Ramos, F. (1995). Manual de Psicopatología. Volumen I. Madrid: McGraw-Hill.

Bradley, D. (1998). Monstruos sagrados. Grandes actores y sus caracterizaciones en la historia del cine de terror. Madrid: Nuer Ediciones.

Freud S. (1905) Tres ensayos de una teoría sexual Vol VII, Buenos Aires: Amorrortu (1978).

Hays W.; Lord D.; Quigley, M. (1934). Código Hays.

Lazo, N. (2004). El horror en el cine y la literatura. México: Paidós.

Losilla, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós.

McCary, J.; McCary, S. (1996). Sexualidad humana de McCary. México: El Manual Moderno.

Rodríguez, H. J. (coord.) (2005). Las miradas de la noche. Cine y Vampirismo. Madrid: Ocho y medio.

Sarason, I.; Sarason, B. (1986). Psicología Anormal. Los problemas de la conducta desadaptada. México: Trillas.

Recursos Electrónicos

Contexto histórico del Código Hays disponibe en: http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_Hays Apuntes sobre Parafílias disponible en: http://www.tc.umn.edu/~cana0021/2-3/Perversiones%20sexuales.pdf

Filmografía utilizada

Drácula (Tod Browning, 1931) Frankenstein (James Whale, 1931) King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Shoedsack, 1933) El hombre lobo (George Waggner, 1941) Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)


La Psicología del Terror Clásico fue publicado de la página 127 a página131 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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