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La Antena: Un recorrido por la historia del cine mudo

Vaccaro, Aldana

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina | 157 páginas

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La Antena (Esteban Sapir, 2007) reúne elementos constitutivos de distintas escuelas del cine mudo, en una reinterpretación justificada desde la trama –un tirano ha robado las voces de todos los habitantes de una ciudad–, que representan en su conjunto un homenaje a los maestros que inventaron el lenguaje audiovisual un siglo atrás.

Los dos primeros rasgos que parecen como más evidentes de esta retrospectiva hacia el cine mudo, son la imagen en blanco y negro y la ausencia de diálogos, de la voz humana en general, características inequívocas de las primeras producciones gestadas cuando todavía no se podía registrar sonido e imagen juntos, ni color en la imágenes automáticas.

La voz solo aparece contadas veces durante el film de Sapir, las indispensables para el desarrollo del argumento. Esto da cuenta a un espectador ingenuo de que se trata de una película que pertenece al cine sonoro, hecho que por momentos podría olvidarse, aunque la calidad de imagen y la utilización de elementos como la animación 3D remiten también a que el film fue estrenado recientemente y por lo tanto cuenta con la posibilidad del sonido.

La película de Sapir tiene música propia, pero emula en su estilo, en su generación de climas, a la música tocada en vivo en las proyecciones de las películas mudas previas a los años 30.

Un espectador actual está acostumbrado a recibir copias de las películas clásicas con música instrumental de este estilo montada en años posteriores, y sin el background necesario sobre la historia del cine no sabría advertir esta diferencia fundacional.

La influencia de Griffith y el Modo de Representación Institucional

La Antena relata la historia de una ciudad dominada por un tirano, el Sr. TV, que ha robado las voces de todos sus habitantes y que los somete a través de, justamente, su canal de televisión, el único. Así queda planteado desde lo argumental el hecho de que esta será una película que operará en gran parte según los códigos de representación del cine mudo, instaurado, según explica Georges Sadoul (Historia del cine. I. La época muda, 1956), por David Wark Griffith, responsable de dar forma concreta al lenguaje cinematográfico a través de la sistematización de descubrimientos de otras escuelas que se encontraban dispersos. A partir de Griffith, se inicia el Modo de Representación Institucional (M.R.I.).

En La Antena se utilizan la variación de planos y la fragmentación de la situación en distintos focos de interés según la necesidad dramática, y el montaje alternado, lenguaje propio de Griffith que experimentó por primera vez en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) según afirma Karel Reiz (Técnicas del montaje cinematográfico, 1980). Esto fue incorporado por el cine en general y suavizado, naturalizado a través de los años, pero la apropiación de Sapir remite a aquella forma más acartonada de los precursores.

El final del film servirá de ejemplo: el Sr. TV tiene secuestrada en el canal a la única mujer que conserva la voz, y a través de una transmisión de la misma, hipnotiza a los habitantes de la ciudad y esta vez les roba las palabras. El Inventor, héroe casual de la historia, intenta detenerlo. Para eso conecta al hijo de la Voz, que también tiene el don del habla, a una gran antena supuestamente en desuso, a través de una máquina.

El objetivo es hacer una contra-transmisión y así anular el efecto de hipnosis del Sr. TV sobre los ciudadanos, salvando a las palabras. Pero mientras se arma ese dispositivo emisor, llegan los hombres-rata, al servicio del Sr. TV (como el grupo de los negros a la casa de los Cameron en la escena final de El nacimiento…), y el Inventor se enfrenta a uno de ellos. La escena está compuesta de planos generales que denotan el forcejeo entre los dos y de planos detalle del arma, de los dientes monstruosos del hombre-rata, sumados a primeros planos de las caras de angustia de la mujer y la hija del inventor, retenidas por otro hombre rata. El uso del close up o primer plano es clave para acercar al espectador a la emoción de los personajes y para resaltar situaciones especialmente dramáticas.

Reiz dice con respecto a Griffith: “El director tiene una posición mucho más ventajosa para guiar las reacciones del espectador, precisamente porque escoge tanto los detalles que este debe ver como el momento adecuado para mostrarlos”.

Sapir exprime al máximo el estilo propio de este recurso en su fase temprana. Como espectadores modernos percibimos una composición de planos exagerados, un montaje menos fluido pero más poético, un código más evidente por su antinaturalidad pero a la vez desautomatizante, a la manera de los formalistas rusos, volviéndose así plástico y atractivo. De esta forma Sapir resignifica las formas clásicas de representación de los precursores, no como medios puramente narrativos sino como herramientas artísticas.

Sapir, como Griffith y muchos otros directores de comienzos del cine, hace uso del iris o diafragma, que no solo rompe con la monotonía de la pantalla rectangular sino que nos acerca más a la intimidad del personaje. Para las primeras experiencias del cine, esto era una novedad, un avance, pero para el espectador actual los personajes de La Antena se perciben distantes, casi como estatuas de cera: no comprendemos su psicología como estamos habituados a hacer con los personajes del cine contemporáneo, en el que se desnuda su intimidad de forma casi obscena. Pero esto tiñe a El inventor, a Ana, a su madre, a la Voz y a su hijo, al Sr. TV y a su hijo, de un misterio que se transmite, a través de diferentes elementos, en toda la película. Se presenta, así, como una alternativa de menos participación emocional a la corriente en nuestros días; la propuesta de Sapir es más bien la de una experiencia plástica, semiótica e histórica (en lo que a la génesis de lenguaje del cine respecta).

En la primera escena de persecución de La Antena se advierten elementos que Griffith tomó de Edwin Porter: el montaje alternante de los hombres-rata que buscan al Inventor. También los títulos que explican la historia son de uso extensivo en todo el cine mudo, pero Sapir convierte a las palabras escritas con este fin en objetos, que interactuando con el espacio de los actores significan más que lo que dicen como elementos de la lengua. En la película de Sapir, las palabras son definitivamente protagonistas.

Una nueva Metrópolis

La ciudad descrita en La Antena remite a la Metrópolis (1925) de Fritz Lang: es una ciudad sometida por un conocimiento tecnológico y signada por la “falsa conciencia” de sus habitantes, entendida según Karl Marx, como el pensamiento de los individuos que no se corresponde con sus condiciones materiales de existencia. En Metrópolis los obreros que trabajan en condiciones infrahumanas, muchos literalmente hasta su muerte, creen que hacen lo que deben hacer y que no hay injusticia social ni alternativa posible. En La Antena, los habitantes de la ciudad privados del habla prosiguen con su vida silenciosa como si sus voces le correspondieran por derecho natural al Sr. TV.

Por otro lado, la fascinación y la desconfianza que generaban las máquinas y la industria capitalista en la época de Lang y que se plasman en su film, ahora se trasladan en La Antena al poder de los medios de comunicación, al monopolio de la información de nuestro tiempo, que se desprende de la posibilidad técnica de la imagen automática, perfeccionada y ampliada en su alcance masivo, en su posibilidad de transmisión en vivo para todo el mundo, recibida por un público universal en la comodidad de sus hogares.

La ciudad de Sapir tiene elementos propios de los años 30, pero a la vez transmite una sensación de futuro cercano, como la Metrópolis de Lang, una sensación de amenaza siempre latente de que las masas hipnotizadas por un mensaje único serán sometidas a la voluntad de un personaje siniestro, sea John Frederer, el Sr. TV, Adolf Hitler, Marcelo Tinelli o los presidentes Kirchner por cadena nacional. Karl Marx acusa a la religión –“La religión es el opio de las masas”–, Sapir a la TV.

Metrópolis es una película que pertenece al movimiento cinematográfico denominado expresionismo alemán, cuya obra fundacional es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, N. Wiene, 1919). Román Gubern (Cien años de cine. Vol. 1, 1983) describe a este movimiento como el “reflejo de la crisis ideológica padecida por las clases medias y la pequeña burguesía alemana de la época, desgarradas entre el padecimiento cotidiano y las expectativas de un caos temible dominado por señores maléficos como el Dr. Caligari o el vampiro Nosferatu”. La temática propia de la complicada situación económica y social de la entreguerra de la República de Weimar aparece trasladada a la ciudad de Sapir, en una película rodada en el contexto de una Argentina marcada por el desencanto político y social frente a las gestiones de los gobiernos democráticos que se sucedieron desde aquel esperanzado y fallido Raúl Alfonsín.

Con el siniestro personaje del Sr. TV, Sapir alude, por un lado, al poder de la televisión y al monopolio de los medios de comunicación en general que evidenciamos en la actualidad (el cuarto poder), capaces de someter a sus espectadores a mensajes vacíos, a imágenes coercitivas, capaces de apelar a un consumo compulsivo e inconsciente de los productos que el sistema ofrece. Es un paso más allá de la producción industrial de Metrópolis, es el marketing como continuación moderna del capitalismo instalado hace dos siglos. En el caso de La Antena, los habitantes de la ciudad se alimentan exclusivamente de los Alimentos TV y de las imágenes de la TV del monopólico magnate. Es una nueva forma de alienación, donde la sola compañía de la TV y de lo material basta.

Por otro lado, otro nivel de interpretación indica que la televisión representa para Sapir, de alguna forma, la McDonalización del cine, más bien de la imagen movimiento: es más barata, producida en poco tiempo y por lo tanto tiene menos posibilidades de reflexión. Frente a las bondades de un cine casi exclusivamente intelectual como el homenajeado –el cine de los surrealistas y dadaístas franceses, de los expresionistas alemanes, del socialismo soviético, de Griffith mismo–, la televisión con sus mensajes carentes de sentido, es algo demonizable. De todas formas, Sapir es un reconocido director de publicidad, por lo cual estas lecturas son paradójicas y serían producto de una crítica profunda de su trabajo.

Retomando el tema del expresionismo alemán, Luis Gutierrez Espada describe (Historia de los medios audiovisuales, 1979):

“El Expresionismo trata de profundizar en la verdadera esencia de las cosas, ver lo que hay tras su apariencia externa. A través de una distorsión y deformación de la realidad exterior, se tata de explicar esta realidad, y en base a su estructura y motivaciones internas, dar una explicación subjetiva del mundo exterior”.

Frente a la imposibilidad de hablar de los personajes de La Antena, se justifica la recuperación del expresionismo que pretende dar cuenta del mundo interior de los habitantes de la ciudad a través de elementos visuales.

Todo en la ciudad de Sapir, como en Metrópolis, es extraño, una realidad distorsionada. Los “impresionantes decorados corpóreos” que según Gubern caracterizan la obra de Lang, “cuyo sabio expresionismo había asimilado las lecciones cubistas en el manejo de volúmenes y de luces”, son casi idénticos en la película de Sapir (edificios, iluminación, máquinas).

Los hombres-rata son pesadillescos, el científico que asiste al Sr. TV, que se comunica a través de un monitor ubicado sobre su boca (sobreencuadre, metaimagen), también. Los primeros parecen seres evolucionados de la degradación del hombre tratado como infrahumano, que vive bajo tierra en Metrópolis, que sella un pacto con el capital en el final idealista del film. El científico, por el otro, parece el resultado terrible de la fusión del hombre con las máquinas, como la falsa María de Lang, incluso podría ser el mismo Rotwang, el inventor de Metrópolis, devenido en sus propias experimentaciones mal intencionadas. La ciudad de Sapir podría ser el futuro de la Metrópolis de Lang, en definitiva.

Las comparaciones entre estos dos largometrajes son numerosas: el niño Voz es atado a una máquina sobre una estrella de cinco puntas, como la máquina que sostiene al robot que será María, que está bajo una estrella idéntica; los hijos de los magnates que dominan ambas ciudades son sensibles, casi femeninos, e intentan detener la obra maligna de sus padres; los niños, los hijos, son protagonistas; los ojos de Ana en La Antena y los de María en Metrópolis trasmiten la misma profundidad, celestialidad, resaltados por primerísimos primeros planos; además, ambos nombres remiten a la Virgen María y a su madre, Santa Ana; Hel muere al dar a luz a su hijo Frederer, que luego sería el salvador, la Voz muere para conseguir que su hijo ciego vea la luz. Así, ambas películas comparten un universo de significaciones similares.

Las vanguardias francesas

La apertura de La Antena muestra una máquina de escribir, con sus teclas y mecanismos en movimiento, operada primero por unas manos anónimas y que luego parece funcionar de manera automática. Esto remite a la escritura automática propuesta por los surrealistas. Gubern cita a André Breton, que describe en el primer manifiesto surrealista un movimiento que propone un “automatismo psíquico, mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente, o por escrito, o de otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”, donde el inconsciente fluye. El surrealismo es un movimiento libertario y de alguna forma la apertura anticipa la trama de La Antena, que trata acerca de la liberación de un pueblo sometido.

Desde el aspecto visual, esta apertura remite al Ballet mecánico (Ballet mécanique, 1924) de Fernand Léger. El surrealismo, el dadaísmo y el futurismo franceses buscaban, según Gutierrez Espada, el ritmo visual per se. Los filmes de estas corrientes están “construidos sobre el juego del movimiento y el ritmo de formas y figuras abstractas. (…) Tratan de encontrar una forma de expresión que sea para la vista lo que la música para el oído, y por eso se denomina música visual”. Esto es aplicable al comienzo y al fin, muy similares, del film de Sapir.

Otro elemento del Ballet mecánico en La Antena es el uso de palabras como objetos, antes citado, esbozado en el film de Léger pero llevado a expresiones más ricas en la obra de Sapir, gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas. También en ambos films se presenta el uso de la animación, de la técnica del stop motion (la pinza en Léger, la bailarina en Sapir), que simula un objeto con vida propia, independiente de los humanos, libre. Los fundidos de imágenes diversas en un mismo cuadro, la repetición de la misma imagen fragmentada y el péndulo como formas de crear ritmo aparecen también en la producción surrealista francesa y en esta reversión argentina. El péndulo también remite a la hipnosis: en La Antena por parte del Sr. TV, con fines desleales; en Ballet Mecánico como un método de acceder al inconsciente.

La Antena puede ser tanto una pesadilla expresionista como un sueño surrealista. Según Gubern: “La vocación libertaria del surrealismo y la lucha contra el control de la razón y del superego la condujeron de forma natural hacia la exaltación de los procesos oníricos”. La nieve, los hombres globo, la “Calle Eclipse”, la misma “Voz” que construye Sapir parecen salidos de un sueño.

El símbolo de la compañía de TV es un espiral, que remite a la concha, símbolo sexual caro al movimiento iniciado por Breton, y nuevamente a la hipnosis cuando está en movimiento.

También la niña mala, caprichosa, que domina al Sr. TV y vive en una esfera de cristal (otro elemento preferido del surrealismo, según Gubern), es un personaje que tiene algo de real (es un niña) sin serlo (se alimenta de voces y palabras y vive en una máquina de escribir), y por lo tanto es surreal.

Historia de un homenaje

En La Antena existen numerosos homenajes a los precursores del cine: la luna con cara humana de Georges Méliès, los ojos múltiples de Metrópolis, el pie levantado de la dama en el momento del beso, típico de las películas románticas clásicas. En conclusión, La Antena representa un viaje a través de lo mejor del cine mudo, donde se pueden apreciar los temas, las formas de representación y hasta los detalles inolvidables de los grandes maestros que inventaron el lenguaje cinematográfico.

Referencias Bibliográficas

Gubern, R. (1983). “Alemania entre la pesadilla fantástica y el documento social” y “París y Berlín, ombligos de las vanguardias europeas”, en: Cien años de cine. Vol. 1. Barcelona: Bruguera.

Gutiérrez Espada, L. (1979). Historia de los medios audiovisuales (1838-1926). Madrid: Pirámide.

Reiz, K. (1980). “El montaje en el cine mudo” en: Técnicas del montaje cinematográfico. Madrid: Taurus.

Sadoul, G. (1956). “D.W. Griffith y la ascensión norteamericana”, “El cine americano conquista el predominio” y “Thomas Ince, D.W. Griffith, Charles Chaplin alcanzan la cima de su arte”, en: Historia del cine. I. La época muda. Buenos Aires: Losange.

Filmografía utilizada

Ballet mecánico (Ballet Mécanique, F. Léger, Francia, 1924). El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, N. Wiene, Alemania, 1919).

El nacimiento de una nación (The Birth on a Nation, D.W. Griffith, E.E.U.U., 1915).

El viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, G. Méliès, Francia, 1902) La antena (E. Sapir, Argentina, 2007).

Metrópolis (Metropolis, F. Lang, Alemania, 1925).


La Antena: Un recorrido por la historia del cine mudo fue publicado de la página 137 a página139 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21

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