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El Japonismo en el Cómic Americano

Lázaro, Alan Jonathan

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VIII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 39, Junio 2011, Buenos Aires, Argentina | 130 páginas

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Introducción

El objetivo de este ensayo es argumentar a favor de la historieta japonesa denominada manga, planteándolo como una influencia enriquecedora para la producción occidental del mismo género, el cómic. Sintéticamente, nuestra propuesta central consiste en resaltar la riqueza argumentativa desarrollada en el manga japonés, valiosa como posible aporte para su contraparte occidental. No por ello apoyamos la completa subordinación del cómic al manga, defendiendo una fusión de sus estéticas o de sus particularidades gráficas, sino que queremos que se conozcan ciertas peculiaridades propias de la trama de la producción nipona, ofreciéndolas como alternativas para las construcciones dramático-argumentativas del cómic, viciadas de recursos que hoy en día se han convertido en formas cliché, fosilizadas en usos institucionalizados y carentes de profundidad. Para alcanzar este objetivo, compararemos diferentes características del cómic y del manga, para luego realizar una conclusión en donde defenderemos nuestra propuesta.

Una breve comparación

Actualmente, el manga ha demostrado una enorme capacidad a la hora de multiplicar sus planteos dramáticos; podemos hoy encontrar tramas que incluyen las más diversas temáticas: en un arco cromático que incluye desde historias que giran alrededor de los deportes (como Captain Tsubasa1, o The Prince of Tennis2), hasta aquellas que desarrollan problemáticas ligadas al ocultismo y lo sobrenatural (Death Note3, Trinity Blood4, Hellsing5), el manga brinda el más variado muestrario de opciones argumentales.

Por el otro lado, el cómic americano no ha centrado su producción en desarrollos narrativos –la construcción de la historia propiamente dicha– sino en la especificación de las características de sus personajes, siempre humanos, con poderes sobrenaturales. Esto se hace patente en las idas y vueltas de estos “superpoderes”, en el aumento, disminución y cambio de ellos; ejemplo de esto es el devenir de los poderes de Hulk, alter ego verde de Robert Bruce Banner que se despierta junto con su ira. En un principio, este personaje estaba caracterizado por su gran fuerza y resistencia, acompañada de su carácter agresivo, posteriormente la serie de cómics que lo toma como personaje se centró en la inclusión de nuevas capacidades, como la capacidad para ver espíritus y otras entidades astrales. Bajo esta misma línea se pueden leer las diferentes tramas de los cómics que incluyen a Ironman. Este es el nombre que toma el empresario multimillonario Tony Stark cuando, para combatir con diferentes enemigos, se enfunda en una armadura producto de las más modernas tecnologías.

En este caso, las historias de estas series de cómics se centran en la creación de nuevas y diferentes armaduras, reemplazo del tradicional “superpoder”.

A su vez, la historieta americana otorga particular importancia a la contextualización de su dramática en sucesos actuales.

En otras palabras, inserta en situaciones históricas actuales la trama ficcional que incluye a los personajes. De esta forma, el cómic se vuelve una extensión quimérica de la realidad, muchas veces con claros objetivos políticos. Uno de los ejemplos más recientes de este uso ideológico de la historieta es la novedosa Civil War, serie que desarrolla la reacción de los héroes del Universo Marvel6 frente a una iniciativa controladora por parte del gobierno de los Estados Unidos. En otras palabras, la serie es la contraparte ficticia de una situación concreta de relativa actualidad: la división del pueblo norteamericano frente a iniciativas militares del gobierno estadounidense que intentan controlar a la población civil.

Al contrario, el manga japonés usualmente escapa a estas cuestiones actuales al tomar elementos externos a nuestra situación presente. Es notable dentro de esta tónica el uso de tópicos de mitologías y leyendas de diversas culturas, modificadas o actualizadas a fin de sintonizar con los cánones propios de la historieta. Un ejemplo muy claro es el de Saint Seiya7 (conocido como Los Caballeros del Zodíaco en su versión castellana) el cual toma muchísimos elementos de tradiciones griegas, orientales y nórdicas para armar su relato, haciendo una síntesis de ellos y otorgándole una impronta propia, en donde las diferentes influencias se encuentran al servicio de la trama.

Otra diferencia que se hace evidente en la comparación entre cómic y manga es la relación que existe entre la historia propiamente dicha y la tirada. A primera vista, la historia del cómic, su principio y su final, parecen estar subordinados a la tirada, esto es, a la redacción y comercialización de la historieta.

En el caso japonés, el mercado parece ser una influencia menor a la hora de determinar los desarrollos dramáticos.

Así, cuando nos disponemos a leer un cómic americano, se torna particularmente complicado encontrar un inicio de la historia principal (si es que hay una) y más aún un final.

Existen múltiples tramas y series dramáticas, relacionadas a veces mediante sucesos generales o gracias a intertextualidades, en donde encontrar un cauce común se convierte en una tarea minuciosa, más propia de la investigación detectivesca que de una lectura circunstancial. Dentro de esta dinámica, la existencia de finales es una tarea prácticamente fútil: el cierre de una serie dramática no invalida la continuación de otra paralela, permitiendo la pervivencia de personajes y universos argumentales. Es llamativo esto en los cómics ya tradicionales, aquellos de personajes como Batman o Superman.

En ellos, Batman y Superman mueren incontables veces en incontables universos, en otras alternativas narrativas el personaje sigue con vida, en otras cambia de identidad, mientras que en algunas la historia se continúa con naturalidad.

De esta forma, la existencia de un personaje se mantiene, asegurándole al público que existirán historias en donde el protagonista es el héroe de su preferencia.

El manga, al contrario, tiene una estructura en donde el principio y el fin es necesario, deseable. Sus tramas argumentales se centran en desarrollos precisos de ser completados en una serie acotada, respondiendo así a los criterios tradicionales de narrativa, en donde el comienzo y el cierre son claves a la hora de generar efectos fuertes.

Por supuesto, existen casos que no responden a esta norma común, excepciones que llaman la atención por romper la regla. Así, podemos citar casos que no cumplen con esta modalidad presente en todo el cómic del Japón: los manga X/19998 y Detective Conan9. En ambos casos sus autores no se animan a terminar ya que consideran que la historia es tan buena que temen darle un final que no este acorde al relato.

En ambos casos, los millones de fans coinciden, deseando un final que se encuentre a la altura de la historia.

Otro elemento llamativo del manga es la amplitud de su público. En pos de abordar diferentes nichos de lectura, se han creado diferentes géneros o topologías temáticas con nombres propios. Por ejemplo Mecha (robots gigantes), Yuri (romance entre chicas), Yaoi (romance entre chicos) o Shojo (historias orientadas a chicas adolescentes).

La existencia de esta última categoría mencionada conforma una enorme diferencia con el cómic americano al centrar su atención en el público femenino. Consciente de que diferentes tipos de relato comprenden distintos lectores ideales, la industria del manga desarrolló una narrativa atractiva para ciertos grupos de mujeres. La existencia de estos elementos que tienen en cuenta una amplia variedad de lectores se puede encontrar, por ejemplo, en romances como en Magic Knight Rayearth10 (Guerreras Mágicas) donde 3 chicas viajan a otro mundo para salvarlo del mal, utilizando robots enormes que representan a los elementos del fuego, aire y tierra.

En el cómic, la existencia de estas tramas, aquellas que centren su atención en el aspecto relacional de la acción dramática, brillan por su ausencia. En la historieta estadounidense, la historia pone su foco en la persecución de nuevos poderes, o las complicaciones que estos generan. De esta forma, el cómic cierra su público al número restringido de lectores que se encuentra atraído por un tipo de narración ya tipificado.

Otras diferencias de aproximación dramática entre el cómic y el manga se manifiestan, llamativamente, no en el argumento de la historia, sino en los medios gráficos. Usualmente al comprar un cómic americano el mismo viene a color, impreso en una hoja de buena calidad. Con el correr de los años los dibujos fueron evolucionando de ser “artesanales” a ser ahora casi completamente digitales, así, la aparición de la computadora para trabajar las imágenes generó una gran revolución en el mundo del cómic.

Este no es el caso en la producción del manga. Aún siendo de publicación semanal, el manga suele seguir siendo producido artesanalmente, en manos de un numeroso plantel de dibujantes. Esta situación determina que el manga sea un historieta en blanco y negro, siendo imposible mantener un ritmo acelerado de viñetas coloreadas. El uso del color se reserva para eventos especiales: aniversarios de publicación, o bien sucesos de particular importancia en el desarrollo argumental de la serie. Así, los medios técnicos aparentan estar subordinados a la dramática de la serie: al imponer ésta un ritmo semanal, es preciso mantener una producción eficaz, mientras que el uso de medios de mayor calidad se utiliza en función de eventos de importancia.

Si bien no es la idea la de adoptar la misma estética, considero que los cómics americanos podrían volver a basarse en las habilidades manuales de los artistas y no tanto en su capacidad con las computadoras, ya que se pierde de alguna forma lo artesanal del dibujo adoptando una postura un tanto mas fría ante el lector.

Carlos Scolari nos dice que:

el cómic, un (sub)producto bastardeado de la industria cultural durante décadas, fue adquiriendo con el paso de los años el “aura” que caracterizaba según Walter Benjamin a las obras artísticas. Esta reivindicación de la “novela gráfica” o la presencia misma del cómic en los suplementos culturales como Babelia (suplemento de literatura del diario El País en España) no son más que signos que indican el cambio del lugar que ocupa la historieta en el mundo.

Esto me parece totalmente cierto pero debo decir que el exceso en la digitalización de la imagen del cómic le resta este carácter de aura y le da una frialdad que seguramente el autor no desea transmitir.

Por último, me veo obligado a hacer una pequeña referencia sobre aquellos que, ante la avasallante ola de cultura oriental que apareció hace unos años, tiraron algunos manotazos para reavivar sus ventas e intentaron adaptar sus dibujos al estilo manga. Si buscaban alguna forma de insultar a los grandes dibujantes del cómic, creo que encontraron la forma perfecta de hacerlo.

¿Ordenar las publicaciones para hacerlas mas accesibles a la gente que no lee asiduamente? No. ¿Parar con la reutilización indefinida de personajes? No. ¿Romper con la tradición de la imagen del cómic americano para lograr vender un poco más? Si. Me cuesta creer que el cambio de estilo se debió a algo meramente artístico y no por la importancia que estaba tomando el manga en Europa y Estados Unidos.

Como si esto no fuese poco, también los dibujos animados americanos sufrirían este arrebato de lucidez por parte de los comerciantes del medio obteniendo cada vez más una estética oriental similar al anime.

“Lo que pudo haber sido”, un ejemplo de un cómic no convencional: el caso de The Sandman

Esta cualidad del cómic americano no siempre fue así ya que si nos remontamos a años anteriores a los 60 nos encontramos con muchísimas historias cuyos protagonistas son personas normales realizando proezas dignas de guerreros de mitologías antiguas, como es el caso de Flash Gordon de Alex Raymond, el cual siendo un simple jugador de polo termina salvando al planeta de una amenaza espacial. Este tipo de héroes desaparecería casi por completo a partir de los años 60 y la llegada de una ola de jóvenes dibujantes y escritores que basaban sus historias en personas con poderes adquiridos de distintas fuentes. Esta idea funcionó de maravilla. La gente ya no pedía historias de cowboys sino guerreros que pudiesen ayudar a combatir el crimen y salvar a la ciudad del malo de turno.

Excelentes resultados dio esta concepción del cómic, hasta que a fines de los 80 el estilo se vuelve obsoleto y es hora de renovar. Los héroes de siempre ya no venden como solían hacerlo y hay que salir a buscar nuevas mentes que ideen conceptos nuevos para redefinir al género. DC cómics realiza una movida magistral al contactar al periodista brtitánico Neil Gaiman, quien recibe la oferta de realizar un cómic basado en un héroe olvidado por la editorial. Solo debía respetar el nombre The Sandman pero tenía la libertad de hacer la historia como quisiese.

Así comienza una de las obras más profundas y mejor escritas de todos los tiempos. Gaiman transforma un viejo cómic del montón en una novela gráfica que revoluciona los conceptos de historieta existentes hasta el momento. El protagonista de The Sandman es Sueño (Morfeo) la representación antropomórfica de los sueños mismos. A través de los capítulos se muestra como este ser eterno empieza teniendo una mirada frívola y a veces cruel de la humanidad y con el correr de los capítulos va cambiando hasta llegar a comprender y hasta simpatizar con los distintos seres, no solo humanos sino también oníricos o feéricos.

A lo largo de las viñetas nos volvemos testigos no solo del arco argumental principal sino también de historias autoconclusivas, relacionadas siempre con el sueño, que sirven a su vez de condimentos exquisitos para el lector asiduo de cómics como para el que recién se acerca al género por primera vez.

Comienza como una historia de terror para pasar luego a representar una verdadera tragedia griega escrita en el siglo XX.

Fue de tal impacto esta historieta que ganó el premio Fantasy Awards, avocado a la literatura en la categoría de “Mejor Ficción Corta” mientras que los cómics solo podían participar por el premio de la categoría “Especial”. Esto no causó mucha simpatía entre los organizadores así que a partir de ahí no se permitió más a los cómics estar en la categoría que ganó The Sandman.

Al concluir su obra maestra y estar en el apogeo de popularidad en el género, Gaiman hace el pedido a la editorial de no utilizar sus personajes en otras historietas sin su permiso.

En esta solicitud se nota el conocimiento del autor por la forma de operar de la industria del cómic norteamericano y su fanatismo por usar a los personajes hasta gastarlos. Reinventándolos una y otra vez. DC accede a la petición ya que The Sandman estaba vendiendo muy bien y también tenían mucho éxito con los productos aledaños a la obra original, como son libros con ilustraciones, especialmente el arte de tapa que resultó perfecto para la idea que quería transmitir el autor con su escritura.

A modo de conclusión

Ya desde una mirada fugaz, las diferencias entre manga y cómic se nos hacen evidentes, no hace falta un profundo análisis para observar que la historieta japonesa se nos muestra más heterogénea y variada que la estadounidense.

La piedra de toque que separa y distingue la producción de ambos exponentes de historieta la encontramos en el acercamiento que realizan hacia el mercado. El cómic parece encontrarse constreñido por prácticas y formas que responden a mantener una forma consagrada a cierto público constante, que forma el fuerte núcleo de lectores. Estos suelen ser un sector de fanáticos, habituados a los códigos y estereotipos de las series de historietas, a la vez que a sus complejas cronologías y estructuraciones dramáticas. A su vez, la mercantilización del cómic ha generado la subordinación de sus historias a situaciones políticas concretas; como se ha mencionado, sus tramas muchas veces parecen ser herramientas ideológicas de la política estadounidense.

Bajo esta luz, el manga se nos presenta como lo opuesto.

A diferencia del cómic, se encuentra abierto a la lectura de un público amplio, comprendiendo áreas temáticas y tópicos dramáticos de la más amplia variedad. Aún más, el manga centra su atención en sus propias historias, escindiéndose de la realidad política en donde se encuadra su producción.

¿Existe una base para estas diferencias entre el manga y el cómic? A nuestro parecer, si. La comparación entre ambos tipos de historieta nos permite dar una respuesta tentativa: el manga subordina todos los factores que envuelven su producción a desarrollos argumentales complejos, de la más amplia variedad, tendientes a captar un público múltiple, polifacético y heterodoxo. Su narrativa tiene como fin la apertura a un círculo mayor de lectores, y su producción gráfica refleja la avidez de este público, requiriendo tiradas semanales.

Por el otro lado, el cómic refleja la subordinación de la producción de la historieta a un nicho cerrado de mercado, y en términos más generales, a cuestiones ideológicas externas a la trama interna de la obra. En esta tónica, es posible comprender elementos como la producción seriada y digitalizada debido a los estándares tipificados para el relato; de la misma manera que es posible comprender la adecuación que realiza este relato para insertarse en las líneas de la política de su contexto de producción.

Notas

1. Kyaputen Tsubasa, Yōichi Takahashi, Shūeisha, (1981-1988)

2. Tenisu no Ōjisama, Konomi Takeshi, Shūeisha, (1999-2008)

3. Desu Nōto, Tsugumi Ōba y Takeshi Obata, Shūeisha, (2003-2006)

4. Toriniti Buraddo, Sunao Yoshida,Kentaro Yasui y Shibamoto Thores, Kadokawa Shoten,2001-2008)

5. Herushingu, Kōta Hirano,Shōnen Gahōsha, (1997-2008)

6. El cómic se caracteriza por la suma de diferentes series de historietas en un mismo universo ficcional (técnicamente conocido como legendarium). En ocasiones, diferentes partes de este escindido universo se unen, en tiras denominadas crossover. Estos cruces (pues eso significa crossover) enlazan a superhéroes individuales alrededor de tramas generales, denominadas como meta-plots, término que hace referencia a la característica trascendental que tienen estos sucesos, acontecidos no en un cómic en particular, sino en un universo ficcional.

7. Seinto Seiya, Masami Kurumada, Shūeisha, (1986-1991)

8. Ekkusu, CLAMP, Kadokawa Shoten, (1992-presente)

9. Meitantei Conan, Gōshō Aoyama, Shōgakukan, (1994-presente)

10. Mahō Kishi Reiāsu, CLAMP, Kōdansha, (1993-1996)

Bibliografía

Scolari, C. (1999). Historietas para Sobrevivientes. Cómic y cultura de masas en los años ‘80. Argentina: Colihue.

Muro Munilla, M.(2005). Análisis e Interpretación del Cómic: Ensayo de Metodología Semiótica. Argentina: Universidad de la Rioja

McLaughlin, J. (2005). Comics as Philosophy. Estados Unidos: University Press of Mississippi.

Gaiman, N. (1988-1996). The Sandman. Estados Unidos: Vertigo Comics.

Millar, M. (2006-2007). Civil War. Estados Unidos: Marvel Comics.


El Japonismo en el Cómic Americano fue publicado de la página 27 a página30 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

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