1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39 >
  4. El neorrealismo italiano y Fellini

El neorrealismo italiano y Fellini

Piscione, Adrián Edgardo

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VIII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 39, Junio 2011, Buenos Aires, Argentina | 130 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Introducción

El presente ensayo insta a reflexionar sobre el rol que debe ocupar el cine. Para ello me centré en dos momentos de su historia, sin dudas gloriosos. El neorrealismo y el cine de Federico Fellini. La idea central será plasmar con claridad cuáles han sido las indudables influencias de estas corrientes del pensamiento cinematográfico. A su vez, mediante el profundo análisis de los directores y sus películas, demostrar cómo ambos movimientos dieron un giro de 180º respectivamente en la manera de pensar y hacer cine.

El neorrealismo parecía renovar los poderes de una ficción desgastada por el clisé del cine industrial. Optaba por los actores amateurs, los escenarios naturales destruidos por la guerra, lo cotidiano de sus historias, el acento puesto en la dimensión social de sus temas y la movilización sentimental del espectador.

Representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento.

Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado hazañas históricas y melodramas sentimentales sobre la clase alta.

Fellini no solo es considerado uno de los mejores, sino que para muchos es el mejor director de la historia del cine. ¿Qué fue lo que lo diferenció? La belleza de las imágenes por él creadas, que han trascendido más allá de lo usual y se han convertido en parte de la historia artística. Es el gran maestro de la pintura en movimiento y además, puso en práctica lo que pocos pueden: hacer de la propia vida una obra de arte.

Marco Teórico

En estas páginas desarrollaré conceptos puros de la interpretación cinematográfica. Para poder hacerlo, es necesario apoyarme en la lectura de textos, así como también en películas, entrevistas a directores y debates sobre los movimientos y sus exponentes.

Un libro importante fue el de Gian Luigi Rondi, guionista italiano del neorrealismo, en el cual recopila una serie de conversaciones con grandes directores, entre los que están Rossellini, Visconti y Fellini. Allí pueden leerse las propias palabras de estos genios y las opiniones acerca de sus propias obras.

A su vez, durante la cursada se plantearon conceptos que me han resultado útiles para el análisis y la crítica. El texto La imagen-tiempo de Deleuze no solo aporta información sino que establece una serie de criterios prácticos sobre las nuevas concepciones cinematográficas impulsadas por el neorrealismo y el cine de autor. Las palabras de Casetti sobre la puesta en cuadro y puesta en serie, también fueron fundamentales para desmenuzar el sentido metafórico de las obras.

Hay un programa de la televisión española Qué grande es el cine donde se debate sobre grandes películas de la historia.

En la conversación, los críticos generan una manera distinta de interpretación a través del intercambio de opiniones y la revelación de detalles y pormenores que sólo pueden aportar los verdaderos amantes del cine.

Hubo textos que me ayudaron a encausar la investigación, dándome un panorama general y una serie de lineamientos básicos que me sirvieron de guía. Estos son los textos El arte cinematográfico de Bordwell y Thompson y Diccionario de cine de Russo. También hay libros que decir solamente que me ayudaron sería de poco agradecido y no valoraría todo lo que informaron. En La lección del maestro Tulio Stella saca a luz toda su fascinación por Fellini y realiza una análisis profundo sobre sus películas.

Antes de sumergirnos en el trabajo puntual, es necesaria una aclaración. Asumo que este ensayo está destinado a personas con conocimientos acerca del cine, de los movimientos investigados y las películas que se evocarán. No es un texto para personas sin estos saberes previos. O mejor. Es probable que pueden leerlo, pero será mejor comprendido por gente especializada del mundo del cine. Las personas que evaluarán, saben de estos temas y conocen los filmes.

Desarrollo

En Italia, el neorrealismo se dio entre 1942 y 1951. No existe un manifiesto. Es un título impuesto por los medios. Aparece dentro del contexto del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Toda la producción estaba digitada por el régimen fascista (tengamos en cuenta que el cine era el segundo medio de comunicación masiva después de la radio). Los cineastas emergentes rechazaban tajantemente el “mundo” propuesto por las películas de esa época. Las rupturas que provocan se vinculan con la presencia de escenarios naturales, lugares públicos y privados (salieron de los estudios); imágenes de una fotografía más cruda, en donde la mayoría de los actores no eran profesionales. No es un cambio radical de la estructura narrativa, sino más bien de la historia que cuentan. La mejor forma de decirlo, es que lisa y llanamente querían documentar la realidad.

El cine de Fellini está caracterizado por los simbolismos. A diferencia del neorrealismo, que representaba la vida de gente común, él se focalizó en el polo opuesto. En la burocracia, el capitalismo y la religión. Todo muy barroco, como teatralizado.

No mostraba situaciones de la vida cotidiana, sino un momento sentimental y psicológico del personaje. La mayoría de las veces trabajó con los mismos actores (rasgo característico del cine de autor). Intentó poner en evidencia los artificios del cine; algo así como mostrar cine en el cine. Los protagonistas de sus historias no accionan, contemplan. Los personajes secundarios aparecen, y no sabemos si son parte de su imaginación o si son reales.

Generar alguna hipótesis exacta, puede llegar a resultar ambiguo de mi parte. Lo que pretendo es sacar a la superficie todo lo conocido acerca de ambos estilos de filmar largometrajes.

En todo el cine precedente, abundaban las super estrellas y las historias simples con final feliz, las cuales el espectador miraba muy cómodo sin que se le genere algún pensamiento o remordimiento.

Los directores de los cuales hablaré rompieron este molde.

¿Qué cambios produjeron ambas corrientes? De manera global, puedo decir que empezó a prestarse más atención a los diálogos. También, a incursionar en la improvisación y en cierto desapego al guión. Lo más importante fue la humanización del personaje. No más héroes que todo lo pueden.

Otra característica es el peso que adquieren la mujer y los niños. No significa que antes no estaban en las películas, sino que les dan importancia narrativa y dramática. Cambiaron las historias clásicas (de Estados Unidos) con principio y final.

Incursionaron en tramas no clausuradas. Lo vulgarmente conocido como “finales abiertos”. Tampoco quiero decir que no estuviesen claros los objetivos, deseos y/o motivaciones de los personajes; pero no se cierran ni resuelven.

Para hacer foco en mis palabras voy a plantear un objetivo, una idea a comprobar. Pretendo demostrar cómo modificaron la manera de pensar, rodar y entender el cine. Cómo cambiaron el vínculo entre espacio y tiempo dentro de la pantalla. Y con un estilo propio, que se transformó en sello. El neorrealismo, de una manera más plural, documental y social; y Fellini más teatral, psicológica y personal.

Neorrealismo y Surrealismo

El neorrealismo persiguió un solo objetivo: la información. Y no la información didáctica, porque ellos no buscaban enseñar, sino que se limitaron a ofrecer datos para que luego las personas pudieran elaborarlos por su cuenta. Las películas de esa época se dirigían al hombre y tenían por objeto al hombre.

La primera cuestión en la que debo adentrarme al hablar de este movimiento, es la escenografía. Italia estaba destruida por la guerra, incluyendo lo estudios de filmación. De ahí surge esta decisión cuasi aislada de salir a grabar en los escenarios naturales, con las ciudades tal cual se encontraban. Esto se convirtió en un rasgo y un aporte 100% neorrealista. Lo cierto es que algunas cosas fueron construidas o reconstruidas.

Pero siempre partieron de bases reales, de todo aquello ya existente: casas, paredes, monumentos.

¿Por qué se lo llama nueva realidad? Básicamente, porque cuanto se ve en las imágenes es cuanto hay en la realidad.

No son manifiestos sentimentales y personales de los directores.

Por supuesto, pequeño detalle, existe el modo de ellos de hacerlo ver, de manejar la cámara para representar en la pantalla. Y en ese aspecto, se destaca el modo habitual de los planos-secuencia. Una acción, su protagonista, su dinámica; todo encerrado en un sola toma que se mueve con ellos apoyada en los movimientos de cámara, sin cortes. ¿Y dónde radica la ventaja del plano-secuencia? En que permite sumergir, fundir al personaje en el ambiente. Todo lo que las personas hacen está unido a la atmósfera.

En todo esto los ingredientes son los mismos: el mundo y los hombres. Es decir, la necesidad de construir el mundo con sus aspectos sociales e históricos, representando el contexto de los hombres que están presentes en ellas. Tan cierto como eso, lo es también que el mundo y los hombres están presentes en las fábulas, los cuentos, la imaginación. Pero hay un mundo que pertenece a la fantasía, justamente el de los filmes de fantasía, y hay un mundo que pertenece a la realidad, el del documento, el del neorrealismo. Una realidad más chata y por sobre todo más humilde. Y este es, a mi entender, el único gran punto en común que tienen los directores de este género: la importancia de la búsqueda de la humildad, especialmente para edificar una ética y alcanzar cierta moral. No es que estos artistas desprecien la fantasía, sino que fueron fieles al pensamiento de que la documentación de la realidad era la única tarea a la que resultaba útil dedicarse en ese momento (vaya si deberíamos plantearnos esta idea en el cine actual).

El ambiente cultural del período de posguerra era sofisticado, falso y mafioso. El neorrealismo lo reemplazó por nuevas ideas, pensamientos, certezas, curiosidades y sueños. Lo hicieron a través de una imagen, por así decirlo, “inocente”.

Esa imagen que sin servirse de grandes artilugios técnicos (tampoco los tenía a disposición), ni de los adornos derivados de nuestro modo de actuar verbal, invita al espectador a reflexionar como individuo social.

Fueron estas ideas las que gestaron esa nueva realidad. El siguiente concepto se repetirá a lo largo del ensayo: para ellos era una posición moral. Con el neorrealismo, Italia se “vio” desde afuera de modo despojado, casi con descuido.

Así le devolvieron su autenticidad a las cosas, llegando a una función del cine que ya no era personal, egoísta, sino social.

Poco a poco, tomaron mayor conciencia del hecho y apuntaron a una sola cosa: la verdad, el documento. Fue una ruptura con las estructuras industriales del cine de aquellos años, una ruptura que les permitió expresarse con libertad y sin condicionamientos.

Entonces, todo este movimiento va más allá de la filmación en escenarios naturales, de la utilización de actores no profesionales, del desapego al guión. Fue una actitud moral. Observar sin mistificar ni manipular; tratando de hacer un retrato de la sociedad en su conjunto, con la mayor honestidad posible y partiendo de la realidad.

Federico Fellini es un caso único, atípico, en la historia del cine.

Cómo un solo hombre dio forma a una nueva manera de hacer largometrajes. Tomó como base al neorrealismo (y en cierto punto también a la nouvelle vague) y creó películas hasta ese momento jamás concebidas. En el frenesí de la escritura, me animo a decir que hasta ahora no se hizo nada igual. Haré una comparación con cierto miedo de caer en el ridículo: si Los Beatles cambiaron totalmente la industria de la música, Fellini es el responsable de un cambio profundo en el cine. Para mí, en estos tiempos, es común escuchar que el cine es el séptimo arte. Y eso me pone muy feliz. A través de esta investigación concluí que si el cine es arte, es gracias a Federico Fellini.

Este trovador italiano logró lo que para la mayoría de los seres humanos es un sueño inalcanzable. Hizo de su vida una obra de arte; vivió una vida feliz al mismo tiempo que creó los testimonios de esa vida. Una propuesta que debería ser un ejemplo en estos tiempos. Fellini logró vivir como quería vivir (¡vaya proeza!), haciendo lo que sentía y gozando de esa tarea (a mi modo de ver, la mejor manera de encarar la vida).

En su vasta filmografía ejecutó la realización de ese plan: el artista como hombre que intenta sacar el mayor provecho posible de esta fiesta de la que somos sin dudas participantes.

Si bien se valió muchísimo de la fantasía y generó realidades aparte, sus filmes son verdaderos porque son los únicos testimonios posibles de su realidad. Una realidad que no es trágica, pero tampoco son cantos a la vida super optimistas.

Ni aún en sus primeros trabajos (algo más “oscuros”), los personajes son trágicos. Sí hacen cosas patéticas, tristes y son dignos de piedad; pero por eso mismo también son capaces de hacernos reír con sus tonterías.

Fellini se rebela contra la tragedia. Y si la literatura tiene su instrumento fundamental en el lenguaje, él se vale del lenguaje del cine –luz, cámara, sonido– para que sea el portador de este nuevo sentido. Tiene un ojo que persigue y no se sacia jamás de seres ni de objetos. Y así da forma a una realidad trágica, en la medida en que sea, al mismo tiempo, gozosa y festiva: la vida es una fiesta, no una tragedia.

En lo que respecta a la realización cinematográfica; ¿qué aportes realizó, que sin lugar a dudas llevan su sello? Convengamos que hizo imágenes de las imágenes, reflejos de los reflejos. Hizo del cine un instrumento primitivo y mentiroso.

Tan mentiroso como la memoria. Hay en sus películas un ir y venir de la conciencia y de la inconciencia. Sin pretender dar explicaciones lógicas o convencionales, y ajeno a cualquier intención de moralismo, Fellini planteó en lenguaje de fábula y a través de la fragilidad de sus personajes, el estado decadente de la sociedad de su tiempo. Sin recurrir a la crítica fácil, sin plantear respuestas de ningún tipo, pintó un gran mural donde sus protagonistas aparecen alienados a las convenciones de la sociedad burguesa, la que no les permite realizarse con plenitud.

Dramáticamente, la situación en que Fellini localiza a sus personajes es de una gran complejidad. Los fantasmas que los acosan, son nada menos que las vivencias y situaciones que los han acompañado durante toda su vida. A partir de esto, las actitudes de ellos muchas veces resultan contradictorias y es también allí donde radia el mensaje. En 8 ½, el personaje de Marcello Mastroianni critica a la Iglesia y sobre el final se inclina –quizás irónicamente– y besa las manos del Cardenal. Esto también demuestra que las historias que nos plantea, están tomadas del fluir de la vida misma con todas las contradicciones que sabemos que ésta conlleva. El camino de ensoñación y misterio que elige Fellini para sus títeres, está plagado de marchas y retrocesos, bordeando siempre la incertidumbre que provocan las zonas oscuras que todos llevamos dentro.

“¡La vida es una fiesta, vivámosla juntos!” Con estas palabras de Guido Anselmi, el alter ego por excelencia de Fellini, concluye 8 ½: su más desfachatado intento de unir vida y obra. Y también, sus más precisas instrucciones de cómo hacer de la vida una obra de arte.

Los directores

Roberto Rossellini fue un hombre que abrió caminos. Cambió las ideas de las grandes producciones e incentivó a los realizadores de países subdesarrollados (sobre todo en América Latina). Cinematográficamente no son películas que lleguen al clímax que tienen, por ejemplo, las películas de Hitchcock.

Son las situaciones planteadas las que ya vienen cargadas con cierta tensión atrapante. Contaba en caliente, hechos que recién habían sucedido. Y Rossellini tuvo un ojo único para contar esas circunstancias.

Para este director el neorrealismo fue una cuestión moral. Y durante toda su vida fue muy apegado a esta idea. Siempre estuvo indignado por los caminos que transitaban, no solo el cine, sino todo el arte en general. Según muchos críticos de cine, es el “padrino” de la Nouvelle Vague. Y hay motivos de sobra para ese nombramiento. Rossellini impulsó cierta tendencia a la improvisación y con actores no profesionales, tomados de la vida. Otra característica es el rol que le otorga a la ciudad, al espacio físico donde ocurren las cosas. En este caso se trata de un Roma pobre y destruida. Pero a mi entender, por sobre todas las cosas, influyó en el cine francés y de todo el mundo, esa idea del filme como una continuación de incidentes.

Son historias que están continuamente en movimiento pero no poseen una gran construcción dramática. Incluso, a veces parece no importarle la puesta en escena (aunque al profundizar en Roma, ciudad abierta veremos que no es así).

Roberto Rossellini planteó otra forma de hacer cine. Mucho más humanista, sensible y comprometida socialmente.

Vittorio De Sica fue otro gran exponente de la etapa neorrealista, que si bien las producciones tienen parámetros en común, este director posee la grandeza suficiente para mantener vigente su propia huella. Dio el primer paso con El limpiabotas en 1946, para dos años más tarde pisar con todas sus fuerzas con la maravillosa Ladrón de bicicletas. De Sica probablemente sea el más meticuloso de los directores neorrealistas. El “cine” está más presente. En sus películas se nota cierta intención de continuidad de las escenas. Hay una puesta en cuadro muy cuidada y pensada. Por ejemplo, en Ladrón... en la escena que padre e hijo se preparan para ir trabajar, salen de la casa y se toman el tranvía con toda la gente. Hay que tener la suficiente inteligencia para colocar la cámara y mover a los personajes, de la manera que De Sica lo hizo. Tiene un sentido poético muy fuerte.

Él también, en esta etapa, se mantuvo fiel a la idea de no trabajar con actores profesionales. Y además, tiene esa forma de contar la realidad de cerca y mucho más cotidiana, sin el artificio de Hollywood. Incluso, esa película tuvo éxito en USA pero no pudo ser exhibida en su totalidad. El código de productores pidió que se eliminen dos escenas: cuando el nene hace sus necesidades como puede en la calle, y cuando se meten en el prostíbulo. Vittorio De Sica fue el corazón de un tipo de cine, un estilo de arte, que se estaba poniendo en marcha, potenciando lo poco que tenían. Su objetivo era que la gente saliera del cine con mayor sentido de solidaridad. Y que comprendan que cualquiera puede ser el damnificado. Y bien que lo logró. Mucha gente en Europa se dedicó al cine por Ladrón de bicicletas.

Todo movimiento, manifestación, corriente tiene su puntapié inicial y Luchino Visconti fue el encargado de darlo. Su película Obsesión estrenada en 1941 y en pleno fascismo, fue la chispa que encendió el fuego. Era la época del cine de las “comedias rosas” y los “teléfonos blancos”. Es indudable el aporte de Visconti. Sobre todo porque trabajó con uno de los directores que más influyó en la gestación del nuevo realismo: el francés Jean Renoir. Visconti tomó la posta de Renoir en esa búsqueda incesante de la realidad, de la verdad y de los personajes “humanistas”.

El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas. Se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti. La tierra tiembla (1948) fue la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no los sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable.

En una entrevista realizada el 21 de enero de 1976, se le preguntaba a Luchino Visconti qué fue el neorrealismo:

¿Cuántas veces nos lo hemos dicho? Fue una posición moral que tomamos frente al poder, frente a la situación social italiana, al desorden de la posguerra, a fin de esclarecer ciertos problemas o, por lo menos, denunciarlos. Y por cierto, también, se volvió una corriente estética.

Federico Fellini es considerado hoy en día uno de los artífices más importantes de la modernidad cinematográfica. Su filmografía construye un mundo particular, privado y personal de imágenes visuales líricas y poéticas. Su obra altera las reglas de la narración, cambia las formas de construcción del relato y la concepción del cine. Todo con absoluta libertad y al margen de cualquiera de las corrientes previas, convirtiéndose en un valiente defensor de la imaginación como una manera comprensiva válida.

El estilo “felliniano” se fue confirmando como el de un original observador de su mundo mediterráneo y parrandero, al cual asoció con los circos que adoraba en su niñez. Es allí cuando empieza a darle forma a sus primeras aficiones por el surrealismo y los detalles pictóricos. No cabe duda decir que gran parte de la obra de Federico Fellini es una fantasiosa caja de recuerdos, imágenes o pensamientos que el propio autor ha vivido o trazado desde su genial óptica humanista y poética.

Los efectos de extrañamiento empleados por este director fueron: alternancia y simultaneidad de los personajes con las visiones que se les presentan; concordancia de los sonidos del entorno del personaje junto a la voz en off de sus pensamientos –a la manera de monólogo interior– y a las voces y sonidos de sus fantasías y visiones; aparición de personajes imaginados o recordados en los ambientes por donde transita o transitó el personaje principal; una estructura narrativa, que si bien no es lineal, permite el cambio del personaje desde una situación caótica a una de mayor transparencia. No se trata de plasmar obsesiones, ni de una puja de la imaginación y las fantasías. Todo lo contrario: se trata de apelar a las mismas para un mayor autoconocimiento. Esta convivencia del consciente e inconsciente, les permite a los personajes conocerse mejor a ellos mismos y a la situación que les está tocando vivir a partir de sus propias necesidades, anhelos y deseos.

Las películas

Siguiendo un orden progresivo de interés, llegamos al momento más importante de este ensayo, que implica un análisis y crítica de las películas vistas para la realización del mismo. Aquí no pretendo comparar. Ni entre el neorrealismo y Fellini, ni menos entre los exponentes neorrealistas. Sólo intentaré demostrar y sustentar lo dicho en las líneas anteriores, todos los elogios que reciben por parte de los cinéfilos y el material bibliográfico leído.

Parece a propósito que el primer bocado que nos sirvamos sea Roma, ciudad abierta. Rosellini pulverizaba en 1945 todas las convenciones narrativas, en especial las leyes clásicas hollywoodenses, para convulsionar el modo de contar historias en una pantalla y otorgar carta de naturaleza al movimiento neorrealista.

Personalmente encuentro algo parecido a lo que me genera El ciudadano Kane: están frescas como el primer día.

Roma, ciudad abierta no es un film que cuenta acontecimientos históricos sino lo que estaba pasando en ese momento.

La novedad temática es absoluta. En Europa no se podía, por razones casi obvias, plantear exposiciones serias sobre el crimen nazi. Y Rossellini no lo hace a través de una puesta en escena novedosa. Rueda lo que el tiempo que dura la acción le permite. No son escenas convencionales. La película tiene un grado de espontaneidad y autenticidad más allá de realismos y no realismos.

¿Y en dónde puede verse su mano en el largometraje? Hay una tendencia a lo inesperado y a la improvisación. Rossellini ha dicho alguna vez que le atraía la idea de trabajar con actores no profesionales porque éstos no tenían los vicios del trabajo del actor. Estaban limpios de cualquier idea previa y eso los hacía más propensos a captar el mensaje. Anna Magnani y Aldo Fabrizi eran los únicos actores profesionales y en ellos se basa la película. Es extraordinaria la actuación de Anna: hay una escena en la que ella está sentada con su pareja en la escalera mientras él le cuenta cuál es la situación, y durante varios segundos no deja de mirarlo.

El director italiano no se caracteriza por una continuidad en argumento, puesta en escena y guión; rodaba lo que sentía. Lo que más le gustaba era rodar sin el guión. Rosselini decía que para él, “el guión técnico es como decirle a un escritor que en tal página debe poner un imperfecto del subjuntivo”. Además, no hacía repetir varias veces las tomas y por lo general siempre se quedaba con la primera. A ver, hagamos un alto.

No es que esté diciendo que Roma, ciudad abierta no tenga guión ni diálogo. Ambos estaban presentes. Pero no caía en el manierismo de seguirlos al pie de la letra. Incluso les daba el diálogo a los actores un día antes. Así, conseguía una frescura especial. El film tiene cierto aire, ritmo y vivacidad que lo emparentan con un documental. La gente del pueblo de Italia “vive” en esta historia.

Continúo sacándole lustre al mármol de Roberto Rossellini. Y para ello voy a valerme de las escenas más crudas, y la vez más hermosas de la película. Y es la secuencia de la muerte del personaje de Anna Magnani. Se sabía que ella moría pero no cómo. Y ocurre de una manera muy inesperada. Annie Marie ofrece refugio en su casa a Manfredi y a alguno de sus compañeros. Pero son descubiertos y los alemanes rodean la casa en la que se esconde el líder de la resistencia y sus camaradas.

Algunos consiguen escapar por los tejados, pero Manfredi es apresado. Cuando está siendo llevado en el coche policial, Annie Marie sale corriendo desesperada y es fusilada por la espalda a manos de los alemanes. Es uno de los momentos en donde surge la idea de que parece un documental de la guerra. Todo ocurre sorpresivamente. Y aquí aprovecho para retomar un comentario que hice en su momento, el cual decía que a Rossellini pareciera no importarle tanto la puesta en cuadro. Pero esta escena está grabada a tres cámaras.

La acción recién relatada me sirve de pie para hablar acerca de otro rasgo del neorrealismo y de Roma, ciudad abierta: El rol de la mujer es muy importante. Anna Magnani está muy enamorada y Rossellini la usa para dar un mensaje. El amor como motor para hacer algo que en ese momento nadie se animaba.

Hay una pasión en su interior que la arrastra a ayudarlo.

Por otra parte, sería pecado dejar afuera algunas cuestiones de gran importancia; como por ejemplo el trabajo de fotografía y cámara. Los norteamericanos no se cansaban de preguntar cómo habían logrado esa crudeza en la imagen y esa empatía con los acontecimientos. El secreto es que eran rollos de negativos malos, a punto de caducar. La pobreza del país también se ve en la pobreza de recursos.

Frente a esto, surge preguntarme cómo lograron este resultado en esas condiciones tan bajas. No hay una respuesta acertada y eso hace aún más misteriosa a la película. Y dentro de ese misterio, también nos preguntamos cómo lograron esos registros tan bellos, y a la vez tan tristes. Hay como una idea de poner el encuadre y que las cosas pasen. Esto lleva a que los planos nos maravillen por la “verdad” que contienen.

Al verla, el elogio no va por el lado de “mira qué encuadre increíble” o “qué buena fotografía”.

El mismo Jean Luc Godard dijo: “no se puede vivir sin Rossellini”.

Es un director que se mete nada más ni nada menos que con el compartimiento moral humano. Y que sin dudas inspiró al cine de todo el mundo.

Ladrón de bicicletas es una película que cumple con todos y cada uno de los caracteres neorrealistas. Se nota la catarsis de ideas, ya que fueron siete los guionistas que estuvieron en la escritura del texto. Y a su vez, profundiza en la forma de ser de la sociedad italiana. Una demostración es el fútbol. A saber: en Italia se vive el fútbol como en Argentina (o mejor dicho, la comparación es al revés). El Estadio Olímpico de Roma es sinónimo de fútbol. A la salida de la cancha, la gente se desparramaba por las calle. Muchísimas bicicletas, muy pocos autos. Y en el caso puntual de esta película, la capital de Italia está filmada tal cual estaba. No miente en ninguno de los sitios, no los modificaron en nada. Como decía, es un reflejo de la identidad italiana. Ni siquiera faltan los spaghettis.

Lo bueno de este largo del “nuevo realismo”, es que tiene para hablar –y mucho– del cine y sus áreas. Todo el conjunto de las formas de este arte están elaboradas de manera excelente por Vittorio De Sica y su equipo técnico. Veamos. Hay un gran trabajo de cámara y luz. Los travellings están muy bien logrados, la fotografía trasmite la sensación de pobreza y, a mi entender, la composición de cuadro es magnífica. Las imágenes de los trabajadores saliendo con sus bicicletas y las escaleras son hermosas. Ahí se manifiesta la presencia de De Sica. ¿Y qué puedo decir entonces, de la escena del padre e hijo en el restaurante? El protagonista intenta escaparse de la situación penosa dándose un gusto. Comen afuera, se toma un vaso de vino (incluso le sirve vino al hijo). Pero enseguida vuelve a caer en la realidad.

Insisto con la cuestión del genio del director. La secuencia final es majestuosa. Hay una elección de él, de no hacer cambiar al protagonista con su mujer sino con el hijo. En esa escena, una vez que la muchedumbre lo libera, el padre ya no es el modelo del hijo sino su igual. Caminan juntos de la mano, emocionados.

Este filme es el más destacado de esa época. Ciertas aristas me llevan a esa conclusión. Se ve la influencia de los grandes rusos (Eisestein y Bertov) en el montaje. Sobre todo de la mitad para adelante, donde vemos mucho planos del niño y a su lado la mano del padre. Uno parece estar esperando que finalmente le tome la mano. Otro motivo que encuentro para considerarla la mejor obra del neorrealismo, es lo que respecta a los actores. El casting fue terrible. Pasaron un montón de obreros desempleados por el estudio de De Sica. El protagonista era un obrero en paro, como otros tantos que fueran a la prueba. Y lo del niño es increíble. Es un chico con cara de adulto. Por si fuera poco, la construcción que hace el director de la relación padre e hijo es genial. Juntos (con esa unidad muy enfatizada) no pierden las esperanzas y luchan contra todo pronóstico –o toda la sociedad– por recuperar la bicicleta.

Ojo. Sería un error no mencionar el papel de la mujer.

Es importantísimo. Supera la grandeza de su propio marido y es el sostén de la casa. Él se ahoga en un vaso de agua ante la necesidad de conseguir una bicicleta para poder trabajar y es ella quién parece tirarle un balde de agua como diciendo “¡dale, no te des por vencido!”. Junta todas las sábanas de la casa y las venden.

Ladrón… no es sólo un acto moral de denunciar a lo que realmente estaba pasando en el país. Es una obra que maneja ciertos códigos del cine. Ya dije que es un reflejo de los italianos, pero no solo muestra cómo están, sino también los critica. La gente no lo ayuda a recuperar su bicicleta pero sí lo atrapan cuando él roba.

Para finalizar hay que reconocer que logra que el espectador (por lo menos a mi me pasó) se meta en la película. Hay momentos en lo que quería hablarles a los actores, como si fuesen a escuchar. Por ejemplo cuando va a robar la bicicleta, te brota decirle “¡no lo hagas, no lo hagas!”. La película también tiene tintes de ironía. Cuando van a ver a la adivina, ésta no toca la plata y más que adivinar hace filosofía. “Oh, la encuentras ahora o no la encuentras”. ¡Que obviedad! En lindo barullo voy a meterme ahora. 8 1/2 es, casi sin lugar a dudas, uno de los filmes sobre los cuales se ha escrito y discutido más desde su estreno. Esta película es el punto más alto de la catarsis y narcisismo del genio de Fellini. Y para muchos, es el mejor filme sobre la impotencia creativa jamás filmado. Y no es este tema, sino el recuento de las desventuras de Guido Anselmi, lo que ha inspirado a directores de la talla de Woody Allen y Bob Fosse, e incluso generado una comedia musical (cuyo nombre, con franca irreverencia, fue 9).

Si este ensayo implica, de manera muy general, hacer un análisis del cine, 8 1/2 es una hermosa ironía. Porque es cine dentro del cine, y bajo la mirada única de Federico Fellini. Es una película sin guión, sin continuidad, sin personajes, ambigua y personal. Aunque por sobre todas las cosas es un relato psicológico sobre lo que puede generarse en el interior de una persona y la crisis existencial a la que llega.

Luego de ver y leer acerca de ella, puedo afirmar que es una película surrealista. Presenta diversas características entre las cuales están: la utilización de los sueños como fuente de inspiración, la presencia de planos superpuestos (collage) y los relatos sin sentido aparente, producto del libre pensamiento.

En cuanto a los sueños, se puede decir que son la más clara expresión del subconsciente humano. Es donde afloran los deseos ocultos, fracasos, éxitos y recuerdos, los cuales se van asociando de diferente forma.

Los planos superpuestos son una característica que busca representar que en el mundo real muchas acciones ocurren al mismo tiempo. Las limitaciones de la mente humana hacen imposible que estos sucesos puedan ser relatados de forma simultánea. Ocho y medio rompe con el esquema normal de las tramas que comúnmente deberían ser de principio a fin siguiendo la realidad. Parece una colección de pequeños episodios cuya única conexión consiste en que le ocurren a un mismo personaje: Guido Anselmi. Lo que sí queda claro es que trata sobre los pesares que debe pasar un artista para poder plasmar su obra. En el camino le van surgiendo numerosos impedimentos: el dinero, la forma de expresión y el acercamiento que debe poseer la obra con la realidad.

Otro aspecto fundamental, es la fuerte crítica que tiene sobre las instituciones sociales de mayor incidencia en un ser humano.

En la película se observa cómo Guido es castigado por los curas de su colegio, mostrando las falencias del tipo de educación imperante. Una educación que se burla de los que cometen errores, obligando de esta forma a que no se vuelvan a repetir. Pero mermando la autoestima del muchacho y algunas veces dejando al educando sin ganas de contestar lo que se pregunta por miedo al error y la burla.

A su vez, muestra a una Iglesia de mentalidad absolutamente cerrada, expresada en la frase del cardenal que aparece diciendo: “No hay salvación fuera de la Iglesia”. Esto significa, que la Iglesia católica monopoliza el derecho al paraíso y que ningún agnóstico o practicante de otras religiones pueda alcanzarlo si no es por medio de ellos. Fellini se atreve a encarar al organismo más poderoso de su país y el que posee más influencia en el mundo entero. Demostrando así su adherencia total a la vanguardia, el deseo de criticar todos los puntos posibles.

Las relaciones intimas y personales del personaje principal es también otro factor digno de análisis. Guido vive con serios problemas de comunicación con su esposa, posee amantes y en sus sueños recuerda a todas las mujeres que fue conociendo durante su vida. Se puede ver cierto machismo al observar que se tiene a la mujer como un objeto y cuya finalidad es complacer al hombre. Al no poder en la realidad cumplir sus anhelos de tener varias mujeres y que nadie se lo reproche, sólo puede soñar y mediante este estado de subconciencia alcanzar propósitos que no son posibles en la realidad.

También los recuerdos de la niñez son elementos que utiliza el director. Así comparte la idea de que siendo niños, la imaginación no tiene límites. Un niño no tiene preocupaciones, no trabaja, sólo juega y lo pasa bien. Pero llega el momento de transición en el que el joven se da cuenta de que la realidad es otra y debe esforzarse si desea mantenerse vigente. En 8½ se muestra cuando Guido es bañado y atendido por las diversas mujeres como reviviendo los cuidados que su madre le entregaba.

La sociedad se muestra como un ente negativo, egoísta e inhibidor de las libertades. No escucha los problemas de las minorías y no permite que las personas puedan sobresalir ni ser libres. Prueba de esto es la fantástica escena inicial. Las personas observan indiferentes cómo el protagonista se ahoga, dando a conocer que cada uno vive en su propio mundo y sin deseos de ayudar a los demás o al menos tratar de entender sus problemas. La escena siguiente es otra metáfora visual referente a este tema. El protagonista es amarrado y arrastrado de vuelta a la tierra, impidiendo su libre vuelo.

En todos los análisis y críticas de este film aparece el comentario de que es una especie de auto-biografía de Fellini. Se me ocurrió preguntarme pues, qué tiene en común el director y su alter ego Guido Anselmi. Y es que son vanguardistas. Para ellos, el sólo hecho de que existan reglas ya les da un motivo para desobedecerlas. Arremeten contra la realidad actual con el simple fin de criticar un hecho que según su opinión es reprochable y necesita ser modificado. Anselmi imagina a su libretista muerto, ya que él siempre le repite lo que está bien o lo que está mal. Él no desea que nadie le diga lo que tiene que hacer. Entonces su principal oponente vendría a ser su productor, ya que siempre le recuerda que tiene que tomar decisiones pronto, que la película se debe terminar, que seleccione rápido a los actores y actrices.

Otra obra maestra del gran Federico Fellini es Amarcord, en donde se presenta una faceta más alegre al tratar de pandillas y multitudes. Este film nos lleva a su Rimini natal, la ciudad de sus costumbres, de sus gentes y sobre todo la de sus ilusiones y sus recuerdos, para contarnos una historia allá por la década de los años treinta, enmarcando la vida cotidiana italiana en los años del fascismo, con personajes coloridos.

Amarcord es una joya cinematográfica.

Esta película es un diario íntimo de la vida del director. Lleno de imágenes inolvidables: el Pavo Real en el medio de la nieve; la asombrosa visión del trasatlántico y el ciego llorando “¿Cómo es, cómo es?”; la bella gente; las grotescas. La vida privada apenas parece existir en unas comunidades dominadas por el chismorreo, los rumores y los mitos. Sin embargo, es precisamente en lo privado donde se desarrollan los sueños colectivos de la pequeña ciudad retratada por el genio de Fellini. Hace mucho hincapié en los anhelos y las extravagancias sexuales negadas a la mayoría de los ciudadanos. En una de las escenas más logradas de la película, vemos el mundo familiar de Titta. En su familia, las cosas no son muy alentadoras.

Siempre hay una tensión permanente a punto de estallar.

Asistimos a una comedia en la cocina, con todos los miembros en la mesa: el tío, un zángano con el pelo sujeto por una red; el abuelo libidinoso y chocho; el padre antifascista, desbordado por todo; la madre amargada; el hermano menor, un atorrante y el propio Titta. La madre es una figura especialmente cuidada por Fellini y espléndidamente interpretada por Pupella Maggio. Una mujer agotada y maliciosa, que se las sabe todas sobre la familia que tiene que cuidar. Tierna y complaciente con su hermano, dura con su marido pero en el fondo preocupada por él, al punto de encerrarle en casa cuando teme que se meta en líos durante el desfile fascista.

Amarcord muestra a un Fellini con un humor irónico y la presencia de lo sexual en distintos momentos de la vida. Entre esos toques de humor y sexo, cabe destacar momentos como el encuentro entre Titta y Luccia, la almacenera, que le invita a lamer sus enormes pechos, después de que él haya demostrado su vigor juvenil levantándola varias veces. La otra cara de la moneda –el humor ridículo-–que complementa su patetismo, se ve reflejado, por ejemplo, en el personaje del tío de Titta, un loco que se sube a un árbol y se niega a bajar mientras no le lleven una mujer.

Es una película inolvidable, con una de las bandas sonoras más bellas de la historia del cine, compuesta por el genio de Nino Rota –trabajó varias veces con Fellini–, dando un tono nostálgico que varía en función de la puesta en escena.

Inquietantes son las imágenes del loco motorista que pasa irrumpiendo ruidosamente en el filme, sin que se sepa quién es, de dónde viene o a dónde va. Así, pone una nota de velocidad y rompe el ensueño que es toda la película. Otras imágenes recordadas es la de los fascistas corriendo por las calles o esos adolescentes bailando en la niebla.

Resumiedo, el cine de Federico Fellini es para mí, uno de los mayores monumentos de creatividad en estado puro y todo un referente de lo que el cine debe representar.

Bibliografía

Sorlin, Pierre. (1996). Cines Europeos, sociedad europeas 1930-1990 (1º Ed.). Barcelona: Ediciones Paidós.

Allen, Robert y Gomery, Douglas. (1995). Teoría y práctica de la historia del cine (1º Ed.). Barcelona: Ediciones Paidós.

Stella, Tulio. La lección del maestro.

Bordwell, David y Thompson, Kristin. El arte cinematográfico. Ediciones Paidós.

Filippelli, Rafael. El plano justo. Cine Moderno: de Ozu a Godard. Selección Oubiña David.

Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Barcelona: Ediciones Paidós.

Rondi, Gian Luigi. (1983). El cine de los grandes maestros” (1º Ed.). Buenos Aires: Emecé Ediciones.

http://www.wikipedia.org

http://www.filmaffinity.com

http://www.youtube.com/quegrandeeselcine


El neorrealismo italiano y Fellini fue publicado de la página 49 a página55 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ver detalle e índice del libro