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Seguimiento diacrónico de un objeto

Marroncelli, Arturo Francisco

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VIII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 39, Junio 2011, Buenos Aires, Argentina | 130 páginas

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Introducción

Algunas de las definiciones aceptadas del diseño industrial (la de Löbach, por ejemplo) establecen que el proceso de fabricación de productos y objetos brindado por los métodos industriales debe realizarse con el fin de satisfacer las necesidades psíquicas y químicas de los usuarios, teniendo en cuenta el impacto que éstos tienen en la sociedad. Asimismo, se sostiene que entre el hombre y el contexto existe una relación en donde ambos agentes ejercen fuerzas cambiantes que modifican a su contraparte correspondiente –es decir, el contexto cambiante tiene influencia sobre el hombre y éste modifica su contexto según sus necesidades. En otras palabras, la relación retroactiva entre el hombre y su contexto deriva en cambios constantes que podrían considerarse de carácter evolutivo.

En el siguiente escrito se intentará mostrar este proceso en el cual los cambios –socioeconómicos, políticos, ideológicos, etc.– dados en el contexto del hombre modifican los objetos que forman parte de su vida cotidiana y cómo el hombre, a su vez, aprovecha estos cambios en beneficio de la producción de objetos que satisfagan las necesidades contemporáneas.

Enmarcado en el periodo histórico comprendido desde mediados del siglo XVIII (época de la revolución industrial) hasta las primeras décadas del siglo XX, el enfoque estará puesto en el mobiliario –más precisamente en las sillas. Las distintas piezas serán usadas como evidencia y analizadas en distintos aspectos (como por ejemplo sus materiales, procesos de fabricación, morfología, simbolismo y rol social), entendiéndolos como consecuencia de distintos fenómenos, contextos y necesidades.

Desarrollo

El período histórico comprendido entre mediados del siglo XVIII hasta principios del siglo XX puede ser considerado como uno de los más importantes por los cambios y la evolución producidos en la planificación, desarrollo y fabricación de objetos y por los avances tecnológicos que catalizaron dicha evolución, fomentando al consumo. Consecuencia de fenómenos tales como la Revolución Industrial –el cual puede ser considerado el detonante principal y, por obvias razones, el motor que generó cambios radicales que dieron origen a los objetos industriales– y movimientos artísticos a favor y en contra de la innovación y simplicidad morfológica, estas transformaciones fueron acompañadas por cambios en distintas áreas: la economía, la forma de vida –rutina– y la sociedad que rodeaba al hombre absorbieron en mayor o en menor medida los cambios producidos en el campo del desarrollo objetual.

Empleando distintos objetos que respondan a la tipología mobiliaria de asientos de una plaza o sillas, el siguiente escrito busca evidenciar los cambios y la transformación en el período previamente mencionado en lo que refiere al desarrollo y diseño de esos objetos, utilizando estos últimos como evidencia.

Sin embargo, no se focaliza en mostrar únicamente la historia del diseño mobiliario, sino que intenta a través del ejemplo mencionado presentar un esquema que enmarque los cambios sucesivos surgidos en la fabricación de objetos para ser entendido como un modelo global y aplicado a cualquier tipología de objetos para entender su desarrollo y el porqué del mismo.

Entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX el hombre fue testigo de una evolución en degradé, donde el artesano (o parte de ellos) lentamente adoptaba para fabricar sus productos la novedosa maquinaria, la cual optimizaba el trabajo pero que aún no le permitía realizar el trabajo artístico y ornamental - el trabajo fino, aquel que era su firma personal. Tomemos como ejemplo el siguiente sillón monoplaza construido por el ebanista francés radicado en Estados Unidos, Alexander Roux. (Ver Imagen 1) A simple vista se observa la presencia de dos materiales constituyentes. Primero, su estructura principal está hecha en nogal, una madera oscura empleada para la fabricación de muebles de alta gama. Las partes de apoyo, descanso y respaldo, en cambio, están cubiertas con un material blando forrado con tela que presenta motivos pictóricos ornamentales.

En los apoyabrazos y en el respaldo resaltan figuras humanas y animales que recrean una escena de caza, mientras que el asiento y las patas están decorados con elementos naturales y armas de fuego.

El trabajo está hecho casi en su totalidad a mano por el ebanista, empleando distintas herramientas del rubro tales como cepillo, formón, gubia, lima y escofina. Se observa un gran detalle en las terminaciones y en el trabajo realizado para que los elementos ornamentales sean lo más realistas posible, rasgo probablemente tomado del arte renacentista. También presenta líneas curvas y enruladas en sí mismas y una simetría casi perfecta.

La ilustración muestra cómo todas las partes están lijadas y barnizadas; aunque probablemente estos procesos de acabado se hayan realizado inmediatamente luego de su fabricación en 1830, el mueble pudo haber sido restaurado para su posterior remate, a lo que se le atribuye su excelente conservación.

El forro de tela que cubre las almohadillas del respaldo, del asiento y de los apoyabrazos presenta bordados en hilo dorado con motivos naturales; ilustra enredaderas de hojas y flores respetando un patrón que parece repetirse a lo largo del textil.

La guarda que tapa las uniones (probablemente con remaches o clavos vinculados a la madera) también es de cordón hilado.

Tal como se ha mencionado anteriormente, toda la silla presenta un ornamento cuidadosamente tallado mostrando una escena de caza donde se ven distintos animales y elementos naturales; al igual que el tapizado, que respeta el ornamento de este tipo. La silla en sí misma, por su parte, presenta un asiento no muy elevado del suelo si se lo compara con una silla tradicional y un amplio respaldo totalmente perpendicular al asiento. (Ver Imagen 2) Teniendo en cuenta estos elementos puede concluirse que la silla tiene la intención de decorar un ambiente más que emplearse, por ejemplo, en un juego de comedor diario. Este mueble, donde lo estético y ornamental cobra un valor significativamente mayor sobre lo funcional, sigue la corriente de muebles franceses siéges meublants. Estos muebles, que no eran diseñados ni para sentarse diariamente ni para moverlos dentro del ambiente, tenían la única intención de decorar el ambiente respondiendo a los demás elementos ornamentales como candelabros, esculturas y pinturas. Además, presentaban posturas incómodas.

Aunque ya en el siglo XVIII esta corriente, que tuvo comienzo durante los reinados de Luís XIV y Luís XV, fue suplantada por muebles donde la comodidad era la prioridad (siéges courants), el artesano ha presentado en esta pieza en particular un híbrido entre estas dos corrientes: los ornamentos en el respaldo amplio y recto, los apoyabrazos y en las patas, la baja estatura del asiento y la gran cantidad de madera empleada lo transforman en un mueble de gran porte; las almohadillas recubiertas que cubren estas partes y el amplio asiento, sin embargo, son elementos que le otorgan comodidad.

(Ver Imagen 3) Hacia 1830, fecha de la cual data el objeto, la maquinaria y la aplicación de la misma en distintas industrias, había avanzado notablemente. Algunos fabricantes, frente a las posibilidades de optimizar su producción y disminuir el tiempo de trabajo, las emplearon deseosos de reducir los costos de fabricación.

Alexander Roux fue uno de aquellos que ha aplicado maquinaria, únicamente de forma parcial, para optimizar la fabricación de sus objetos. Debido a la popularidad que adoptaron sus muebles hacia fines de esta década (principalmente por la inauguración de una sucursal en Nueva York en 1837) empleó sierras a vapor para procesar la madera en primera instancia y dotarla de su forma general. De esta forma él y sus artesanos, cuyo número ascendió hasta 120 en 1850, tenían más tiempo para dedicarse a la talla de los ornamentos en los muebles.

Un factor clave que condiciona el costo es el material principal: el nogal. Esta madera oscura y costosa, empleada para enchapar muebles con superficies planas tales como mesas, estanterías o placares, se usa para la construcción total de la estructura de la silla, por lo que no pueden emplearse maderas más baratas para generar los volúmenes. Tomando el costo como principal índice, se deduce que este mueble no ha sido confeccionado para estar al alcance de cualquier persona, tal como lo buscaba el fabricante post era industrial. En cambio, el precio del mueble podía pagarlo únicamente una persona de gran poder adquisitivo.

También puede considerarse la tipología ornamental excesiva como un factor que limita el mercado al cual apunta el objeto.

Los elementos renacentistas y típicos rococó que presenta esta pieza claramente remiten a la decoración presente en los ambientes de la clase alta, tales como el living o la sala de estar. Por ende, su valor estético sólo se entiende si se la enmarca en un ambiente cuya decoración acompañe la línea de ornamento que representa. La silla se convierte entonces en un símbolo del gusto de la clase alta: materiales costosos con lustre y brillo tallados con motivos ornamentales que reflejan el gusto preferente por la clase alta; con elementos que son íconos y referentes del buen gusto establecido por la clase dominante (si se analiza el simbolismo en términos marxistas) Si se lo extrae de su marco natural el objeto carece de un gran valor estético, aunque aún fuera de éste se puede hacer una lectura estética y artística del objeto por sí solo. En otras palabras, la decoración propia del objeto permite identificarlo y asociarlo con el movimiento y marco artístico correspondiente, pero la lectura y la relación con éstos se intensifican si se lo analiza enmarcado en su contexto.

Teniendo en cuenta entonces los factores técnicos, tecnológicos y simbólicos del objeto, puede asegurarse que no fue fabricado para ser un objeto de gran disponibilidad y acceso, sino que, intencionalmente, se lo fabricó a un bajo nivel de producción y únicamente al alcance de la clase alta, conformada por aquellos que podían abonar el costo de su fabricación.

Como se ha mencionado anteriormente, la revolución industrial fue cobrando fuerza paulatinamente hasta adoptar la categoría de indispensable en cualquier fábrica deseosa de vender sus productos de forma masiva y así lucrar con ellos a gran escala. En la década de 1870 William Morris, uno de los principales defensores del movimiento de Artes y Oficios (Arts & Crafts) se vio obligado a vincular la maquinaria industrial con el arte para ampliar sus mercados. En este primer ejemplo se puede ver que en un ámbito tan artesanal como la ebanistería, la tecnología comenzaba a tomar pequeños roles.

Y así como tuvo pequeñas participaciones, los productores y fabricantes investigaron la maquinaria hasta darle roles prácticamente protagónicos que hasta les permitirían darle a sus productos una distinción universal e identidad propia.

Tal es el caso de la silla número 14 de Michael Thonet. Para lograr las piezas de madera curvada que caracterizaron no sólo a esta silla sino a todo su repertorio de mobiliario, Thonet experimentó y aprovechó las oportunidades que le brindaban las máquinas de vapor. De esta forma logró configuraciones nunca antes pensadas. (Ver Imagen 4) Como se observa en la imagen, el material principal es madera, empleado para el respaldo, el asiento, las patas y los soportes estructurales. También se emplean fibras naturales para el asiento de rafia. Debido al tipo de transformación necesaria en la materia prima –curvarla por vapor– el proceso productivo se basa completamente en máquinas industriales.

Sean nombradas como ejemplo máquinas de vapor, tornos y tejedoras para entramar las fibras de madera.

Hay un gran cambio no sólo en la tecnología aplicada entre estos dos ejemplos, sino también en el modo de vincular las distintas piezas que los conforman. Para la silla 14 Thonet empleó vinculaciones mecánicas tales como tornillos y tuercas –un gran salto. Esta idea de usarlas acompañaba la idea de estandarización y de piezas normalizadas que proponían las piezas mismas: el respaldo, el par de patas, el asiento y el aro de refuerzo se fabricaron por separado y luego se vincularon.

Este punto se puede considerar también un factor de gran importancia debido a la optimización del espacio durante el guardado y el transporte del producto sin ensamblar.

Esta ideología de sectorizar y dividir la fabricación de un objeto en piezas separadas idénticas para luego ensamblarlas mediante medios mecánicos –basada en el denominado sistema americano de principios de siglo XIX– le permitía generar un producto a un bajo costo y al alcance de un mercado mucho más amplio (y no sólo acotado a las clases enriquecidas).

Además, este sistema que aseguraba una producción a una escala mucho mayor, le daba la posibilidad de atender la demanda de un mercado más grande e incluso disponer del stock suficiente para establecer más de un punto de venta.

Para ser consciente de las dimensiones de producción de sus productos, Thonet fue capaz de introducir y abastecer un sistema de venta por catálogo, donde los puntos de venta eran iguales a la cantidad de folletos repartidos.

Es claramente visible, si analizamos la morfología de la silla, que se ha eliminado todo elemento de propósito ornamental, dejando únicamente aquellos elementos funcionales, haciendo énfasis en la comodidad y sin descuidar la estética general. Incluso, se han eliminado los apoyabrazos. Probablemente esto se deba a que responden a un concepto de uso distinto al del asiento anterior. En este caso, la falta de apoyabrazos sugiere que no es una silla para descansar o para relajarse, sino para ser usada diariamente durante actividades tales como comer, trabajar en un escritorio o estudiar. Por ende, se aprecia un gran salto en el concepto de lo que es una silla. Antes se concebía como un lugar en sí mismo, un lugar de descanso empleado en situaciones poco frecuentes y sociales únicamente; esta silla presenta una alternativa para realizar cualquier actividad cotidiana con comodidad.

El mismo sistema de fabricación de la silla contribuye a entenderla como un elemento de uso diario, cotidiano y constante.

El sistema de seis componentes de fabricación estandarizada vinculados entre sí sugiere la idea que en caso de rotura o cualquier desperfecto, ocasionado por el intenso uso del producto, se solucione mediante el reemplazo de la pieza afectada. En otras palabras, fue diseñada para darle un uso intensivo, cotidiano y en numerosas situaciones, para que la rotura de una de sus partes no sea motivo de desecho del producto total, sino de un simple reemplazo del componente.

Se propuso, entonces, una silla larga vida.

Volviendo al aspecto morfológico, también se nota un gran salto en cuanto a la configuración material. Aunque la madera sigue siendo el elemento principal y estructural, se manifiesta otro concepto: una transición de un modelo sólido y robusto a un modelo ligero con elementos estructurales de escaso volumen que presentan espacios abiertos y pasantes. Varillas y listones de madera curvada y torneada son las que generan el respaldo, el asiento y las patas, al igual que los refuerzos.

Dichos elementos presentan una fluidez sinuosa y natural, sugiriendo curvas que se suceden unas a otras de forma armoniosa.

Esta característica, aunque manifestada con varios años de anterioridad, se relaciona con ciertos principios del Art Nouveau en cuanto al empleo de elementos lineales fluidos y con la estética Einfülung donde Van de Velde sostenía la fuerza de atracción natural de la línea látigo y la línea dinámica.

Probablemente Thonet no ha tenido la intención de marcar un precedente en la estética del mobiliario ni ser el precursor de un movimiento artístico de carácter global como el previamente mencionado, pero cabe la posibilidad de que haya querido generar una ruptura con el antiguo modelo de muebles robustos y sólidos –toscos– de poca comodidad, donde el ornamento y la estética rococó entorpecían la finalidad práctica del objeto, devolviéndole aquella finalidad para la que fue creado y exponiéndola de la forma más explícita posible.

Puede afirmarse con seguridad que aquí surge la intención –bien lograda– de crear un producto ergonómico, es decir, que se adapte a la forma y necesidades del hombre. La forma pseudo-cónica que presenta el respaldo parece imitar la forma de la espalda del hombre, comenzando por una cintura de un ancho angosto que se va agrandando a medida que asciende hasta llegar a la altura de los hombros (de un ancho mayor). El asiento, que parece estar elevado a la altura de las rodillas para una postura más cómoda, está generado por una superficie relativamente elástica que se adapta tanto al peso como a las dimensiones de quien la utiliza. Hacer un producto ergonómico, en este caso, trae beneficios económicos.

Identificar la forma y las dimensiones de la espalda humana y basar el respaldo en ellas le ha permitido a Thonet eliminar el material excedente que generaba un respaldo sumamente amplio (como el del ejemplo anterior) pero sin descuidar su gran comodidad.

Dichas características lo dotan de una carga simbólica muy diferente a la silla de Alexander Roux, que basaba su simbolismo y referencia a la calidad mediante elementos artísticos y ornamentales utilizados por la clase alta. A través de su forma simple y ergonómica basada en elementos naturales y generada gracias al empleo de la última tecnología, la silla número 14 era un símbolo de calidad en el cual la gente podía ver gran dedicación y labor en este aspecto, priorizándolo por sobre el ornamento cargado, exagerado e innecesario. La importancia dada a la correcta funcionalidad del producto se evidencia en los refuerzos presentes tanto en el respaldo como en las patas, como también en el asiento de rafia, que presentaba una superficie de fácil limpieza. Incluso estos elementos son claramente visibles y distinguibles, dejándolos totalmente al descubierto, exponiéndolos a simple vista y comunicando su función. Era, entonces, un símbolo de garantía, practicidad y confiabilidad.

Como característica más sobresaliente al comparar estas dos sillas se identifica un gran salto en cuanto a su morfología y estética: de una silla maciza cargada de elementos decorativos a una basada en elementos lineales curvos vinculados.

Este salto de austeridad, que parecía haber llegado a su límite, parece extenderse en el tercer objeto en cuestión: la silla cantilever. (Ver Imagen 5).

Diseñada por Mies Van der Rohe en 1927, refleja ciertos principios del protorracionalismo si se analiza su configuración normal. Se observa cómo la linealidad y la morfología del objeto se ha llevado a su máxima austeridad, eliminando cualquier expresión ornamental y basando su configuración únicamente en elementos funcionales geométricos. En toda la estructura se distinguen planos paralelos y perpendiculares entre sí, al igual que el asiento y el respaldo que concretan de forma laminar dos planos perpendiculares. Un único caño de sección circular se curva en las tres dimensiones con radios únicamente de 90 y 180 grados de amplitud. Es evidente, entonces, la rigurosidad con la que se respetan elementos matemáticos desde la forma general hasta incluso la conformación del material empleado.

La simetría es un elemento que se hace presente tanto en este ejemplo como en los dos anteriores. Es uno de los pocos factores que ha permanecido estable frente a la demás transformaciones enumeradas.

La ergonomía es otro aspecto que se repite en este objeto. Al sentarse las piernas y la espalda se ubican dentro del armazón, de modo que el contacto de quien se siente se da únicamente con los elementos de cuero. Su flexibilidad hace que se amolden a la contextura física de quien lo usa y no genera presiones molestas en la espalda ni en las piernas (donde una mala terminación del asiento a veces corta la circulación de las extremidades).

Se ha visto cómo la transición entre una silla y otra la simplificación de los distintos elementos (ornamentales y estructurales, por ejemplo) ha sido una variable en ascenso. Aunque la silla 14 parecía ser el fruto de la simplificación máxima, la mayor reducción posible a elementos únicamente estructurales, la silla cantilever ha llevado esta idea al extremo –casi introduciendo una nueva tipología estructural en el mobiliario.

(Ver Imagen 6) Deshaciéndose de las patas traseras, Van der Rohe logra, por un lado, un juego visual donde se sugiere la volatilidad del asiento y una cierta impresión de inestabilidad, asumida por un observador regido por la lógica preestablecida. La falta de elementos sólidos en la silla contribuye a esta sensación. Por otro lado, logra introducir la acción mecedora o de rebote al eliminar las patas traseras y aprovechar la elasticidad de los materiales. Por ende, la geometría y austeridad racionalista ha generado una nueva y revolucionaria configuración en relación a la ahora tradicional silla de cuatro patas.

La simplificación máxima distintiva del protorracionalismo y del racionalismo expresada en la morfología también se evidencia en el escenario material del objeto. La estructura principal de la silla cantilever se conforma de un único caño de acero curvado y cerrado sobre el cual se tensan dos fajas de cuero. Se distinguen también cuatro aros de goma en la base –los cuales también son de forma circular.

Otra característica es el aprovechamiento de las propiedades de los materiales empleados –o mejor dicho, el correcto uso de materiales, según sus propiedades– con el objetivo de cumplir correctamente su posterior funcionalidad. La estructura principal que debe brindar estabilidad frente al peso ejercido al sentarse se conforma de acero tubular, mientras que para brindar comodidad, ergonomía y un soporte elástico en las zonas de apoyo se utilizan fajas de cuero.

El empleo de nuevos materiales implicó el uso de nuevas tecnologías. Al curvado del caño de acero –un proceso con el mismo principio de trabajo del curvado de madera al vapor– se le sumó la unión de los extremos del tubo, sin emplear vinculaciones mecánicas sino empleando el mismo material: la soldadura. El cuero también se transformó no sólo mecánica sino también químicamente.

El mismo criterio de funcionalidad se emplea para distintas partes de la silla. Por ejemplo, los aros de goma dispuestos a lo largo del caño en la base impiden que la silla resbale, dándole estabilidad a la misma durante su uso. A su vez, impiden que la base se apoye directamente sobre la superficie y la raye. La proyección en la parte superior del respaldo podría entenderse como un elemento de agarre si se desea tirar la silla hacia delante o hacia atrás o incluso si se desea trasladarla, ya que aparenta ser una pieza liviana.

A diferencia del primer ejemplo, la silla cantilever es un objeto cuya apreciación artística y semántica se ve afectada si no se la analiza dentro de su contexto. En la silla fabricada en 1830, el estilo rococó y neoclásico se hace evidente gracias a la gran carga ornamental dada por los numerosos elementos artísticos que la componen. Sin embargo, la misma ideología racionalista de disminuir los elementos ornamentales al mínimo y simplificar al máximo la austeridad formal a pocos elementos geométricos, hace que ésta última carezca de elementos suficientes como para atribuirle una identidad rápida y clara. Detectar su base artística no es imposible, pero es una tarea que se efectúa con mayor claridad y velocidad si se la aprecia dentro de su contexto, englobada de otros referentes morfológicos que logren enfatizar las razones de su configuración y avalen su geometría.

Al identificar esta característica, se puede decir entonces que esta silla se contextualiza dentro de un ambiente racionalista y modernista. Al ser un movimiento con rasgos muy particulares y distintivos, enmarcar la silla cantilever en un contexto que no responda a sus valores geométricos, semánticos y cromáticos no permitiría apreciar su valor estético correspondiente con la pureza que sí permitiría un contexto adecuado que responda a dichas características. En otras palabras, es una pieza que debe ser entendida dentro de un juego.

Esta relación tan íntima con un contexto determinado podría transformarla en un símbolo de exclusividad. Tener una pieza única de mobiliario racionalista o modernista no tendría un fuerte valor estético si no se tienen los demás valores y ambientes complementarios, como por ejemplo un juego de comedor completo con sillas y mesas, un living contiguo con sillones y mesas bajas, todo dentro de ambientes también modernistas. No sería exagerado ni erróneo decir que sería necesario contar con todos estos elementos y ambientes para apreciar la totalidad de su valor estético. Esta transformación o construcción de un contexto en su totalidad demanda inversiones que generalmente están en condiciones de afrontar solamente las clases altas, en su búsqueda de un ambiente exclusivo. Por ende, el hecho de adquirir la pieza y aquellas que hagan juego con éstas para enmarcarlas en el contexto correspondiente (con el fin de enaltecer la exclusividad social) sería priorizar razones estéticas y artísticas por sobre las funcionales.

Por último, en relación al contexto de uso, la falta de apoyabrazos supone la idea que no es un asiento únicamente de descanso, sino también un asiento que se puede usar para comer, estudiar, trabajar en un escritorio o la PC, entre otras actividades cotidianas. Además, el mango en el respaldo supone la idea que puede trasladarse a distintos ambientes y darle uso en múltiples actividades.

Observar cómo un objeto cambia a través del tiempo nos permite, en primer lugar, identificar cuáles han sido las variables que lo afectaron, en qué manera y cuáles son los resultados y en segundo, poder extraer conclusiones de los cambios que generan distintos fenómenos para luego poder aplicarlos a otros objetos, entendiendo la evolución de ellos con la misma claridad.

Conclusiones

El análisis de estos tres objetos que responden a la misma tipología de mobiliario –el asiento del ebanista Alexander Roux (1830), la silla número 14 de Michael Thonet (1861) y la silla cantilever de Mies Van der Rohe (1927)– permite establecer las diferencias entre cada una de ellas, basándose en el contexto económico, técnico-productivo y social correspondiente para poder entender y establecer el carácter evolutivo de su transformación.

Tomando como base una silla creada por medios artesanales con propósitos prácticamente no funcionales sino ornamentales, se observan los cambios producidos por la incorporación de maquinaria en nuevos sistemas productivos industriales, dando como resultado un producto de configuración simple con componentes estandarizados y de menor costo; lo cual se traduce en materiales que están al alcance de todos.

Materiales tradicionales como la madera se han trabajado desde la forma más artesanal hasta la más compleja y técnica para la época con el curvado por vapor, pero en la búsqueda de nuevas formas, nuevas configuraciones y nuevas necesidades mecánicas han exigido la exploración de nuevos materiales tales como el acero y el cuero.

La morfología también cambió drásticamente, eliminando los ornamentos ostentosos (rasgo distintivo de las clases sociales acaudaladas) y dando lugar a configuraciones lineales simples así como a la ergonomía. Dicha simplicidad se ha sabido llevar al extremo al influenciarlo con los principios del racionalismo y del modernismo, dando como resultado austeridades formales que derivaron en pocas y simples figuras geométricas. Dicha transición, desde la presencia de elementos ornamentales hasta la simplificación máxima de la figura, ha condicionado a analizar los objetos cada vez más acompañado de su contexto o demás referentes para poder atribuirles su identidad y entender su morfología.

Estos objetos, a pesar de responder a la misma tipología, han mostrado distintas funciones –ya sea embellecer y decorar un ambiente o simplemente ser usadas con comodidad en cualquier situación– como también presentar diversas cargas simbólicas relacionadas, por ejemplo, con un estrato social o con la fidelidad en el producto.

A lo largo de la historia, el contexto que rodea al hombre ha cambiado (y cambia) constantemente por acción directa e indirecta, voluntaria e involuntaria; y éste, por naturaleza, ha sabido acompañar dichos cambios para adaptarse. Estos objetos son una reflejo de cómo circunstancias y necesidades económicas, tecnológicas, técnico-productivas, sociales e ideológicas han cambiado la vida del hombre y al ordenarlos cronológicamente todos estos factores ayudan a comprender los cambios que hicieron a la historia del mismo.

Bibliografía

Renato de Fusco (1981).Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid; Hermann Blume.

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Bauhaus Design Chairs. En: http://www.classic-design24.com/uk/chairs/index.html. Fecha de consulta: 10 de noviembre de 2010

Silla Thonet Número 14. En: http://tectonicablog.com/?p=6139. Fecha de consulta: 11 de noviembre de 2010.


Seguimiento diacrónico de un objeto fue publicado de la página 101 a página105 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

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