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Ladrón de bicicletas: Robo de sonidos

de la Paz Ierache, Rocío

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VIII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 39, Junio 2011, Buenos Aires, Argentina | 130 páginas

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Introducción

Al hablar del Neorrealismo Italiano, también conocido como “Nuevo Cine Italiano” podemos nombrar ciertos elementos que configuran su espíritu, es decir aquellas características propias de este nuevo cine. Como por ejemplo, la importancia de los diálogos, el recurso de la improvisación, los principales temas como la guerra y la resistencia o la misma posguerra y sus consecuencias que afectaron a una gran parte de la sociedad. También es posible referirse al uso del sonido en el doblaje y la consistencia de la banda sonora a la manera en la que los distintos elementos sonoros, sean voces, ruidos, música, están más o menos incluidos en el film. En este último tema haré hincapié para desarrollar a lo largo de mi investigación el uso del sonido en la película seleccionada.

Durante mucho tiempo, los ruidos han sido los olvidados dentro del estudio del sonido en el cine, ya que el elemento que se destacaba era la palabra, es decir hacer oír algo claro y distinto para que fuese rápidamente reconocible.

Considero que Ladrón de bicicletas se destaca por la calidad de las imágenes y el contenido emocional de la historia que conmueve a los espectadores, pero no alcanza un grado de supremacía porque el sonido se ve desmerecido por la ausencia de éste en muchas ocasiones y los pocos recursos sonoros utilizados.

De hecho en este film, entre la música y los diálogos omnipresentes, apenas queda sitio para otra cosa.

Contexto histórico del film

La historia se desarrolló en el año 1945, en los escenarios de la ciudad de Roma. Para ese entonces ya estaba finalizando la Segunda Guerra Mundial.

El retorno del cine italiano se produjo a través del Neorrealismo italiano. Velocidad y bajo costo eran las primeras exigencias de un sistema que debía ponerse en movimiento y esto podía ser una posible solución para una economía que necesitaba reconstruirse y que no disponía de inversiones y medios como en el pasado, de forma tal que en muy poco tiempo, muchas producciones de films dieron la vuelta por el mundo revelando la posibilidad de una nueva mirada de la realidad, tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos mostrando a una Italia totalmente destruida en su economía, en su paisaje, en las relaciones humanas pero a su vez la voluntad de reconstruir a todo un país debilitado por las consecuencias de la guerra. También abundantes tomas en exteriores, hasta incluso se rodaban escenas con las devastaciones bélicas de fondo, nuevas relaciones de artistas, con presencia de actores no profesionales y el uso frecuente de una iluminación natural.

En los films neorrealistas permanecieron estructuras narrativas y convencionales de los géneros tradicionales.

Ladrón de bicicletas forma parte de las grandes obras enmarcadas dentro del Neorrealismo italiano. Vittorio de Sica, es uno de los directores del Neorrealismo que ha sido reconocido mundialmente y una de las obras que hoy perdura como un documento irreemplazable de la Italia de posguerra es este film, en donde se muestra el punto de vista de un adulto y un infante a partir de un robo de una bicicleta.

La Italia que transcurre en los años 50 había recuperado gran parte de su economía pero seguía siendo un país subdesarrollado.

La ayuda del plan Marshall había permitido una primera reconstrucción, pero no el desarrollo económico total. Para el público italiano las carcajadas no era la única manera de afrontar cinematográficamente sus propios problemas. En la Italia de los 50 también tuvo un gran desarrollo el melodrama, que comprendió en profundidad los conflictos de ánimo humano y la vida familiar, pero sin excluir lo social.

Universo de códigos sonoros

El mundo que nos rodea está lleno de estímulos vibrantes que llegan a nuestros oídos en forma de variaciones de presión del aire y la mayor parte de estos estímulos pasan totalmente desapercibidos para los seres humanos. Sólo se le presta atención a unos pocos y esto se debe en función de nuestra familiarización con algunas de sus características acústicas.

Generalmente los estímulos sonoros que llegan a nuestro sistema auditivo son sólo oídos y muy pocos son escuchados.

Me refiero a “escuchar” cuando el oyente presta atención al sonido con cierta voluntad de identificarlo o interpretar al sonido. A su vez el objetivo de la escucha también puede ser el intento de oír algo mejor.

En esta investigación el tipo de “escucha” que manejaré será “la escucha analítica”, tratando de obtener informaciones sobre las formas sonoras y sentidos completamente distintos de los de la escucha anterior. Reconocer un sonido determinado, supone identificar su forma sonora y asociarla a una fuente sonora permitiendo darle un sentido. Comprender, es desarrollar una interpretación que se apoya previamente en la escucha y el reconocimiento. Es pues, producir un nivel de sentido a partir de la interpretación de aquello que se oye en función de lo que se está viendo y de la experiencia propia auditiva.

El receptor se limita a ver y a escuchar y no necesita aprender previamente ningún código complejo, ya que este aprendizaje se ejecuta de un modo inconsciente. Se puede decir que el ser humano es capaz de percibir e interpretar la información del entorno en donde esté situado.

Según Birlis (2007): “el sonido suministra información de carácter vital acerca del entorno y sus cambios. La naturaleza con su repertorio de ruidos y formas sonoras complejas nos ofrece un universo de códigos sonoros” (p. 45). Es así que el sonido es considerado un signo ya que proporciona al oyente cierta información, agita el sistema nervioso y crea una emoción. Es capaz de estimular el sistema perceptivo sensorial de las personas con la misma fuerza y presencia que la imagen. Entonces si el sonido es un signo es porque nos permite realizar una asociación de sentido entre una forma sonora y un significado.

La percepción de las formas sonoras

Todo sonido remite inicialmente a una causa, a una fuente sonora que, al vibrar, genera un movimiento oscilatorio que es trasmitido de una molécula a otra a través del medio que la rodea. Esta relación es la que nos lleva en nuestra percepción diaria de los sonidos.

El reconocimiento de las formas sonoras puede constituirse en dos grandes sistemas. El primero de éstos, se descubre a partir de la observación de fenómenos distintos, que por lo general suelen estar próximos en el espacio y ser sincrónicos en el tiempo, como por ejemplo la identificación de la forma sonora como la del ruido de un motor de un vehículo. Por último, el segundo sistema es el resultado de un complejo y largo aprendizaje, como por ejemplo el dominio del habla y la competencia musical ya que son totalmente dependientes de la educación.

Evidentemente, todos estos sistemas establecen que un conjunto de formas sonoras pasen a ser formas-patrón1. De esta manera, en la memoria auditiva se van almacenando formaspatrón y constituyendo un “banco de sonidos” que orientará nuestra manera de escuchar, organizar, seleccionar e interpretar las mezclas de sonidos que provienen de nuestro alrededor.

Finalmente, el uso reiterado de estos patrones hará que el hombre tienda con mucha fuerza a la “percepción categorial” 2. A fin de lograr reconocer una forma sonora, es conveniente haberle adjudicado antes un sentido. Haber experimentado que esa forma es importante. Ese valor de importancia puede haber sido adjudicado por la repetición constante de la misma forma sonora o el impacto emocional de la situación a la que está asociada, entre otras cosas.

Rodríguez Bravo (1998) afirma: “los signos sonoros motivados son aquéllos que tienen su origen en formas sonoras que al ser reconocidas nos remiten a un ente o un fenómeno concreto en el universo referencial que es su fuente de producción” (p. 165). Como por ejemplo es el caso de los sonidos del ruido del traqueteo del tranvía, el sonido de un instrumento musical o de un automóvil. Para Pierce este tipo de formas sonoras son consideradas como “índices” y se caracterizan por estar siempre asociadas físicamente al fenómeno que las produce.

Mediante la forma sonora de los sonidos, en este caso: el abrir de una puerta de madera, se puede retener en la mente del espectador, la sensación de que hay una puerta que está siendo abierta por alguna persona. El hecho de que el oyente perciba e identifique una forma sonora con un objeto físico concreto, es decir la puerta, que emite sonido conlleva a que este objeto físico esté situado en algún espacio volumétrico.

El resultado mismo lleva a pensar a este objeto, tal como otros de los que están presentes durante toda la película, como entes acústicos3. Este ente acústico es un signo, en tanto que es una forma expresiva que al ser reconocida por el receptor desencadena en su mente un estímulo concreto con el que está asociada.

Los aspectos técnicos del sonido y el doblaje

La tecnología del audio, permite separar el sonido de la fuente sonora original y situarlo en otro tiempo y lugar espacial según el criterio del creador de la película.

El espacio que se escucha en Ladrón de bicicletas no es siempre el espacio que vemos. Las distancias que se escuchan no suelen ser siempre las que percibimos. No existen los objetos, ni las distancias entre ellos y el receptor, ni tampoco el espacio, sino que existe una serie de sonidos organizados de tal manera que conforman un paisaje sonoro, y éste debe ser interpretado por el espectador.

Con la llegada del cine sonoro, se produce un brusco cambio hacia el realismo, propiciado por el registro sincrónico de imagen y sonido. La técnica utilizada en el film es el doblaje. El sonido sincrónico ha faltado en algunas escenas y es posible percibirlo.

Para aquel entonces, en el Neorrealismo italiano las cámaras con las cuales se filmaban las películas, eran despojadas de todo equipo de sonido, con el fin de darles mayor movilidad y desplazamiento en los distintos escenarios.

Por consiguiente, finalizada la etapa de la producción, se podría comparar cómo el resultado de una película muda, en la cual no había ningún sonido directo, es decir que no había presencia de aquellos sonidos diegéticos que pertenecen a la historia.

En la etapa de la post producción del film Ladrón de bicicletas, se le añadieron todos esos sonidos que se hacen presentes en cada una de las escenas. Es decir que la totalidad del film fue doblada y aquí incluyó las bandas de sonido, desde los sonidos ambientes, las voces de los personajes, los silencios, los ruidos, y aquellos objetos que suenan en los distintos espacios A nivel técnico, en el film hay un par de puntos en los que el sonido es débil. Hay un “silbido” persistente en la banda sonora, que al principio es molesto y luego con el correr de la película, ese “ruido”4 pasa a ser un sonido de fondo, hasta que prácticamente es olvidada la presencia del “silbido”.

Experimentación

En esta sección se realiza la experimentación sobre la base del film Ladrón de bicicletas del año 1948. Se desarrolla la experimentación en dos fases. En la primera se les pide a los observadores que vean el film para tener una primera aproximación con el material seleccionado. Los fragmentos son las siguientes: Fragmento 1: Antonio consigue el empleo y sale a buscar a su mujer que está trabajando, luego van a su hogar caminando.

Ambos cargan en sus brazos baldes de agua. Antonio llega a la habitación, se sienta en la cama y luego la mujer decide cambiar las sábanas sucias y limpiarlas.

Fragmento 2: Antonio y Bruno llegan a su hogar. Antonio le pide al niño que entre a su hogar y que permanezca allí, luego Antonio se va de su casa en busca de su amigo Baiocco que está ensayando una obra musical junto a tres compañeros y los integrantes de la banda musical. Ambos conversan y Baiocco decide ayudarlo, al instante llega María, la esposa de Antonio, desesperada por la noticia del robo de la bicicleta del esposo.

Fragmento 3: Bruno, Antonio y los amigos de este último personaje, salen en búsqueda de la bicicleta en el mercado.

Cada uno de ellos tiene una tarea asignada. Recorren todo el mercado observando todas las bicicletas que se encuentran allí y no logran encontrarla.

En la segunda fase de la experimentación, se le pide específicamente a los espectadores que contesten un breve cuestionario de seis preguntas con respecto al sonido en el film. Casseti (2007) analiza que en un film podemos encontrar códigos sonoros. Y aquí participan las voces, los ruidos y la música, dependiendo si son diegéticos o no diegéticos.

Fragmento 1: Como resultado del primer fragmento, los espectadores reconocieron a las fuentes generadoras del sonido, es decir que estos objetos son entes acústicos. También la presencia de una música en el fragmento permite crear un ambiente emocional para la escena. Michel Chion (2008) analiza los distintos valores añadidos por la música en el cine y sostiene que una música empática es aquella que se caracteriza por su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo. En este tipo de fragmento es evidente que la música estaba allí para expresar la tristeza de los dos personajes. Este tipo de música a su vez permite que el espectador participe en la escena y experimente los sentimientos de los personajes que están en la puesta en escena.

Los cinco entrevistados afirmaron que todo lo que suena en la pantalla se ve pero lo cierto es que no todo lo que suena en el campo puede ser visto por nuestros ojos, es decir que existe en ese fragmento el uso del fuera de campo para el momento en que Antonio y su esposa entran a su a casa.

Allí se puede oír perfectamente el sonido de un bebé llorando, pero si bien este sonido está presente, no es de suma importancia para la historia ya que nunca se puede ver a aquel niño que llora, sólo nos indica que allí conviven varias familias, dentro de las cuales está la familia de Antonio.

A su vez, cuatro de los entrevistados afirmaron que en el fragmento no faltaba ningún sonido para los objetos y que todo lo que habían visto estaba acompañado por su sonido correspondiente, pero uno de ellos detectó que en el momento en que Antonio se apoya en su cama, ese objeto no suena. Posiblemente el ruido que hubiéramos escuchado allí habría sido el de los resortes antiguos de una cama de aquella época.

Con respecto a este último objeto, es cierto que no suena y que por unos breves segundos no hay sonido alguno que se pueda identificar. Tampoco hay presencia de los foleys5 como el abrir una puerta, o los pasos cuando María toma el balde de agua que tiene Antonio en su mano izquierda.

Con respecto al elemento sonoro que más se destacó en el fragmento, según los espectadores fueron los diálogos y luego en segundo plano la música. Quedando atrás los objetos y por último los silencios.

En cuanto al silencio no debe entendérselo como la ausencia del sonido. Rodríguez Bravo (1998) al parecer refleja mejor el término silencio con estas palabras:

El tipo de forma sonora que produce el efecto auditivo de silencio está configurado por una disminución súbita de intensidad en la evolución temporal del sonido, siendo necesario establecer un rango mínimo de diferencia entre la señal fuerte y el fondo sonoro que queda al desaparecer ésta. (pp. 150, 151).

¿Cómo se puede llegar a entender el uso del silencio en este fragmento? Difícilmente sea posible categorizar el uso expresivo del efecto-silencio en este tipo fragmento ya que no hay uso sintáctico de los efectos-silencios6, tampoco naturalista7, o el uso dramático8. El efecto silencio puede oscilar aproximadamente entre los tres y diez segundos. Si supera el máximo, el espectador podría llegar a pensar que hay una falla técnica en el audio de la película.

Fragmento 2: Como resultado del segundo fragmento, los espectadores han reconocido varios objetos que han aparecido en el fragmento. Estamos hablando de los entes acústicos.

Los espectadores han podido identificar que en este fragmento, el papel desempeñado por la banda sonora tiene suma importancia ya que la música de foso acompaña siempre las acciones de los personajes. Pero también en este fragmento hay música de pantalla porque pertenece a la diégesis.

Me refiero en la escena cuando Antonio visita Baiocco.

Éste último se encuentra junto a otros compañeros ensayando una obra musical.

Por otra parte, los espectadores no identificaron en el fragmento el uso del silencio. Pero lo cierto es que sí está presente y su uso es el sintáctico, indicando al oyente que se ha llegado a la etapa final y que, a continuación, va a comenzar algo totalmente distinto que tiene relación con todo lo anterior.

Allí se produce un descenso de volumen hasta el nivel 0, es decir un fade out, y luego un fade in, desde el nivel anterior hasta el nivel que le sigue en la siguiente escena.

Es decir que, cuando Antonio sale de su casa y se dirige hacia el sitio donde está su amigo, en ese preciso momento el silencio está actuando simplemente como un instrumento de separación.

Según los espectadores, todos los objetos han sonado con sus respectivos sonidos, sin embargo, en el momento en que Baiocco y Antonio conversan, el hombre que está tocando la batería no se oye. Sólo se ve el gesto de las manos simulando que toca el instrumento.

Fragmento 3: Como resultado del tercer fragmento, los espectadores han reconocido algunos entes acústicos en el fragmento, como la bocina de las bicicletas o el sonido de una persiana que está siendo bajada. Esta escena se destaca por la música de foso que acompaña continuamente las acciones de los personajes, logrando así puntuar ciertos momentos, como por ejemplo cuando Antonio y sus compañeros ven que en el mercado hay varias bicicletas similares a la que están buscando. En ese instante, la puesta de cámara utilizada se realiza a través de un paneo hacia la izquierda de los materiales pertenecientes a las bicicletas y luego en los siguientes planos, observamos por separado en cada uno de éstos, los rostros tanto el de Antonio, como el de Bruno y Baiocco. Por el tipo de montaje utilizado, la imagen y el sonido actúan perfectamente.

Dejando en un segundo plano a los diálogos de los personajes, ya que no hace falta que ellos, nos digan que hay muchas bicicletas y que la búsqueda de la que le fuera sustraída va ser sumamente complicada.

Considero que al utilizar este tipo de sucesión de imágenes entre los planos de los elementos de las bicicletas y los distintos rostros, el espectador comprende perfectamente la preocupación de cada uno de ellos, y sin duda la música genera tensión. Los espectadores han detectado que en varios momentos del fragmento, los pasos no suenan o aparecen más tarde de tal manera que no actúan en sincronía con la imagen.

También muchos de los comerciantes del mercado de bicicletas, manipulan ciertas herramientas, y estás no se oyen.

Posiblemente en este fragmento se le haya dado mayor relevancia a la música que a los distintos objetos sonoros o a los mismos diálogos. Pero también en el fragmento está presente el silencio, cuando deberían estar sonando los sonidos ambientes propios de la escena ya que es posible ver que hay gente y objetos en el mercado desplazándose.

Comparación entre el film The Rope y Ladrón de bicicletas

La película The Rope dirigida por Alfred Hitchcock (1948) se basa en la historia de dos amigos Brandon y Phillip, éstos estrangulan a un compañero de facultad por el sólo hecho de sentirse superiores intelectualmente. Ocultan el cadáver en un baúl sobre el cuál servirán la cena donde concurrirán los padres del hombre asesinado y sus amigos. El antiguo profesor de los asesinos sospecha que algo raro pasó allí y finalmente descubre que han asesinado al compañero.

La fuerza de este film radica en los diálogos, a su vez éstos poseen una buena nitidez y casi sin ruido de fondo, distinto es en Ladrón de bicicletas, que permanentemente se oye un “silbido” de fondo en las escenas.

Con respecto al volumen en la película The Rope es muy homogéneo, pero en los títulos iniciales, la intensidad de banda sonora es tan alta, que llega a distorsionar un poco el audio.

En contraste, en Ladrón de bicicletas la intensidad de los sonidos por lo general distorsiona el audio notablemente, o todo lo contrario, no llega a oírse con claridad algunos sonidos por la baja intensidad de éstos.

En ambas películas hay uso del silencio. Mientras que en Ladrón de bicicletas, el efecto-silencio es utilizado como instrumento de separación, en el film The Rope, Hitchcock lleva el efecto-silencio para lograr el suspenso de la trama de la película.

Los dos films utilizan música no diegética, el papel que juega la música en ambas películas es empleado para anticiparle al espectador que algo va ocurrir, o para remarcar el estado de ánimo de algún personaje. En el comienzo del film The Rope se oye una música y luego a través de una ventana, un grito que está fuera de campo. Estos dos sonidos, nos indican que algo sucedió dentro del edificio, y en la escena siguiente se puede comprobar que han ahorcado a alguien.

Con respecto a la sensación espacial que existe entre las fuentes sonoras y el receptor, posiblemente se distinga The Rope porque hay una correcta manipulación del control de la sensación de distancia entre el espectador y un ente acústico.

Y esto se debe prácticamente al hecho de querer controlar la intensidad de los sonidos.

Los dos films seleccionados utilizan la música de pantalla, en el caso de Ladrón de bicicletas, cuando Antonio visita su amigo y este está cantando, o en la escena en la que almuerza con su hijo y hay una banda musical que está tocando. En The Rope, cuando el protagonista toca el piano. Con respecto a la fidelidad de los sonidos en The Rope funciona mejor en función de lo que se ve y se escucha en comparación con Ladrón de bicicletas.

Conclusión

Finalizado el trabajo de investigación, a modo de conclusión puedo afirmar que el sonido en Ladrón de bicicletas se ve deslucido por la ausencia de los mismos en muchas ocasiones.

Esto no quiere decir que sea una falla de la película. Cada revolución técnica mejora la calidad del audio y para aquel momento muchas de las películas del Neorrealismo italiano se doblaban, por ende la realidad que muestra el film Ladrón de bicicletas no es la verdadera, ya que en la postproducción de la película se le agregaron todos aquellos sonidos que sonaran durante toda la película, es decir que todo lo que vi es una “imitación de la realidad”, y al realizar una escucha analítica del film, pude encontrar los pocos recursos sonoros utilizados.

El concepto de fidelidad se ve afectado muchas veces por los objetos que suenan. Pero sin embargo aquella “imitación de la realidad” está muy bien lograda, porque todos los espectadores entienden perfectamente el contenido y la trama de la película.

Debo destacar que a pesar de estas observaciones mencionadas anteriormente, el film se destaca por la calidad de las imágenes y el espectador promedio –por llamarlo de algún modo– muchas veces sólo oye los estímulos sonoros pertenecientes a la película, dejando de lado los foleys y los silencios, y sólo escucha con mucha más atención los diálogos de los personajes, la música y los objetos principales.

Con respecto a la escena principal de la película, en el momento en que se desata el conflicto de la historia, Antonio estaba pegando los carteles en las paredes cuando en un instante un ladrón le quita rápidamente la bicicleta y huye por la ciudad de Roma. En este instante del film seguramente el director haya preferido no utilizar el recurso de la música para anticiparnos que algo va ocurrir en ese lugar, como venía haciendo e hizo durante toda la película, y prefirió que se oyeran los ruidos de la ciudad a un nivel de intensidad adecuado a fin de no perturbar el audio.

Para finalizar, y con el solo objeto de alcanzar una mejor apreciación y valoración del film, creo que sería recomendable hacer una remasterización9 del audio, aplicando recursos tecnológicos de alta calidad. Una vez logrado esto, el film Ladrón de Bicicletas podría alcanzar el grado de supremacía y excelencia que se merece.

Notas

1. Son las formas sonoras que al ser continuamente identificadas y asociadas a otros fenómenos concretos alcanzan el valor modelo sonoro de referencia y valor de signo.

2. Oír sólo aquello que se quiere o aquello que está acostumbrado a reconocer habitualmente, a menudo, incluso, ignorando el resto.

3. Se denomina ente acústico a cualquier forma sonora que, habiendo sido separado de su fuente original, es reconocida por el receptor como una fuente sonora que está situada en algún lugar del espacio sonoro.

4. El ruido es un sonido que no tiene altura ni timbre.

5. Doblaje de ruidos.

6. El uso sintáctico de los efectos-silencios se utilizan para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Se utilizan como instrumento de separación.

7. El uso naturalista corresponde a aquellos efectos-silencios que se utilizan imitando los sonidos de la realidad referencial.

8. El uso dramático del efecto-silencio expresa algún tipo de información simbólica concreta.

9. La remasterización es un proceso que consiste en mejorar la calidad de sonido o de imagen a una grabación previamente existente.

Bibliografía

Bravo Rodríguez Ángel (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. (1a. ed.). Barcelona: Paidós.

Birlis Adrián (2007). Manual de sonidos. (1a. ed.). Buenos Aires: Ugerman Editor.

Chion Michel (2008). La audiovisión (1a. ed.). Buenos Aires: Paidós.

Monterde Enrique José, Riambau Esteve. Historia general del cine volumen IX. Signo e imagen.

Cioni.F (2008). Análisis sonoro Neorrealismo Italiano. Recuperado el 29 de Octubre de 2010 de http://www.slideshare.net/fedecioni/federico-cioni-analisis-sonoro-neorrealismo-italiano-2451939

Hitchcock Alfred (1948). The Rope. [Dvd]

Vittorio di Sica, (1948). Ladrón de bicicletas. [Dvd]

Lista de referencias

Chion Michel (2008). La audiovisión (1a. ed.). Buenos Aires: Paidós.

Casetti-Di Chio (2007) Como Analizar un Film (1a. ed.). Buenos Aires: Paidós.


Ladrón de bicicletas: Robo de sonidos fue publicado de la página 121 a página125 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

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