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Cine para la memoria; el regreso a la democracia

Palumbo, Santiago Ezequiel

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición VIII Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VII, Vol. 39, Junio 2011, Buenos Aires, Argentina | 130 páginas

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Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo hacer un análisis de una serie de filmes estrenados entre 1985 y 1999 que abordaron la temática de Argentina en el Proceso de Reorganización Nacional, la dictadura que militó entre 1976 y 1983, dejando miles de desaparecidos y terribles secuelas en la sociedad en general.

Para este análisis se tomarán como referentes La historia oficial, de 1985 dirigida por Luis Puenzo, escrita junto con Aída Bortnik e interpretada por Norma Aleandro y Héctor Alterio; La noche de los lápices de 1986, realizada por Héctor Olivera en colaboración con Fernando Ayala y la más contemporánea, Garage Olimpo de 1999, dirigida por Marcos Becáis con la asistencia de Eduardo Piñeyro.

Se propondrá así, un estudio de las películas anteriormente nombradas, deteniéndonos en el marco socio-político (nacional e internacional), su forma de producción, construcción de la narrativa y técnicas de realización que llevaron a estos filmes a los escenarios más importantes del mundo.

Situación política-económica (1976-1983) y su relación con la cinematografía argentina

El 24 de marzo de 1976 se repetía en la Argentina la misma historia de 10 años atrás, un nuevo golpe de Estado. Isabel Perón, quien era presidenta de la nación, fue detenida y trasladada a Neuquén.

La nueva Junta de Comandantes, compuesta por el Teniente General Jorge Rafael Videla, el Almirante Eduardo Emilio Massera y el Brigadier General Orlando Agosti, asumió al poder.

Se designó como presidente de facto a Jorge Rafael Videla y se dispuso que la Armada, el Ejército y la Fuerza Aérea alcanzaran el mismo grado de participación e intervención.

A partir de ese momento, se llevó a cabo el denominado Proceso de Reorganización Nacional que finalizó con la vuelta a la democracia, el 10 de diciembre de 1983 con la asunción presidencial de Raúl Ricardo Alfonsín. Esta junta llegó al poder en un contexto de suma violencia, controversias entre partidos ideológicos (izquierda y derecha), movimientos y organizaciones guerrilleras.

Durante este período, la deuda empresaria y las deudas externas pública y privada se duplicaron. “La deuda privada pronto se estatizó, cercenando aún más la capacidad de regulación estatal”. (Varea. 2000. Pág. 84) Con este clima económico, la Junta Militar impuso el terrorismo de Estado, deteniendo, secuestrando, interrogando, torturando y ejecutando clandestinamente a miles de militantes, estudiantes, abogados, médicos y cualquier persona que se consideraba una “amenaza” para ese gobierno. La principal idea era “desarrollar un proyecto planificado, dirigido a destruir toda forma de participación popular”. (Varea, 2000. Pág. 93) Las víctimas eran llevadas a distintos centros clandestinos (principalmente en la ciudad y en la provincia de Buenos Aires) donde se realizaban las actividades anteriormente mencionadas.

A las personas detenidas se las consideraba “desaparecidas” y gran cantidad de ellas, ejecutadas y enterradas en fosas o arrojadas al mar desde aviones pertenecientes a las Fuerzas Armadas.

Esta interrupción democrática terminó casi 8 años después de su inicio con las elecciones realizadas en 1983, donde Raúl Alfonsín obtuvo el 51,7% de los votos en las elecciones del 30 de octubre de ese año. El gobierno tuvo que cambiar rápidamente la imagen y hacer justicia por los acontecimientos que habían ocurrido tiempo atrás, como juicios a ex comandantes, políticas de Derechos Humanos y conflictos militares.

Con la asunción de Alfonsín a la presidencia, además de cuestiones políticas, sociales y económicas también se revirtió la situación en otras industrias como la cinematográfica.

Se nombró director y subdirector del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) a Manuel Antín y a Ricardo Wullicher, respectivamente.

El Congreso aprobó la Ley Nº 23.052 (derogando la existente Ley Nº 18.019). Se financiaron decenas de proyectos cinematográficos y se volvió a poner en vigor la tasa del 10% del valor de cada entrada, destinado a los fondos propios del INC.

Se creó también un nuevo sistema de calificaciones de las películas (Apta para todo público, sólo apta para mayores de 13 años o sólo apta para mayores de 18 años).

Pero lo más importante es que entre 1984 y 1989 numerosos directores se dedicaron a hacer un cine político por encima de lo estético y sumamente comprometido con la causa que el país había atravesado años atrás. Este cine, denominado por muchos autores “por la democracia” comenzó a despertar curiosidad en el exterior, aunque no esencialmente por sus méritos artísticos (ni mucho menos técnicos), como lo mencionó el mismo Antín: “Estoy convencido de que las mismas películas que obtuvieron premios en el 85 no los hubieran conseguido en el 82. Sin duda los premios tuvieron mucho que ver con la recuperación de nuestro prestigio como país”. (Maranghello, 2005, pág. 91) En función de este planteo se analizarán a continuación tres películas dedicadas a esta temática; La historia oficial (1985) dirigida por Luis Puenzo, cuyas interpretaciones estuvieron a cargo de Norma Aleandro y Héctor Alterio; La noche de los lápices (1986), bajo la dirección de Héctor Olivera; y la más contemporánea Garage Olimpo (1999) dirigida por Marcos Bechis junto al reconocido documentalista Eduardo Piñeyro.

Si bien esta última no se encuentra dentro de la misma época que las otras dos, se consideró oportuna seleccionarla por dos razones, la primera para conocer el grado evolutivo de la cinematografía argentina, en los aspectos de realización y producción, y la segunda para estudiar y considerar la memoria contemporánea.

El fin es llevar un análisis más allá de lo estético o lo narrativo, teniendo en cuenta que el principal objetivo de estas películas fue expresar artísticamente la democracia, que había sido tan reprimida durante casi ocho años.

La historia oficial que nadie se había animado a contar

La cercana vuelta a la democracia, la recuperación de la libertad de expresión en las artes, sumado al apoyo que el gobierno brindaba a la industria del cine, obligó a diversos realizadores a llevar a la pantalla grande historias con temáticas que el país había sufrido durante el Proceso de Reorganización Nacional.

La primera –por el reconocimiento no sólo nacional sino también por el internacional– fue La historia Oficial en 1985, dirigida por Luis Puenzo, quien escribió el guión junto con Aída Bortnik. Este director comenzó muy joven su carrera cinematográfica, destacándose especialmente en el ámbito publicitario.

En 1968 fundó su primera empresa Luis Puenzo Cine, produciendo películas en su mayoría infantiles, como Luces en mis zapatos (1973). Luego del éxito que determinó la realización de La historia oficial (con gran repercusión mundial), Puenzo dirigió sólo cinco películas hasta la actualidad, incluyendo Gringo viejo (1989), La peste (1991) y La puta y la ballena (2003).

La película, motivo de este ensayo, relata las vicisitudes de Alicia (Norma Aleandro), una profesora de historia cuya vida en la dictadura había pasado con normalidad y sin ningún tipo de problema. Ya con el retorno de la democracia, descubre turbios manejos de su esposo (Héctor Alterio) en el pasado y en el presente, y gracias al regreso de su amiga Ana, quien había tenido que exiliarse (Chunchuna Villafañe) y la aparición de una Abuela de Plaza de Mayo (interpretado por Chela Ruiz), Alicia descubre que su hija adoptiva es hija de desaparecidos.

Como se mencionó anteriormente, este filme tuvo un gran éxito internacional, ganando un premio Oscar de la Academia de Hollywood en 1985, y en el mismo año, un Globo de Oro, un David de Donatello, Cóndor de Plata, premios en Cannes, en Chicago, en Toronto, en La Habana y Cartagena. Críticos como Carlos Morelli sostienen que el filme “ganó ante el público y la crítica de Inglaterra la guerra que perdimos en las Malvinas”. (Bechis. 2000. Pág. 76).

Si bien esta película no es 100% política por las temáticas que maneja, el mismo director afirma que la historia la terminó “usando para hacer un cine político, un formato que no le corresponde al cine político normalmente en un formato más bien intimista, de melodrama”. (Bernades. 2002. Pág. 88) En cuanto al análisis conceptual, es interesante remarcar distintas cuestiones que se entrelazan entre sí. El primer aspecto por destacar es la construcción de los personajes, más específicamente el de Alicia, la protagonista, que aparece un poco contradictorio.

Al ser profesora, se encarga de trasmitir la historia “oficial” sin cuestionamientos y con autoritarismo. Esto está visible en una de las escenas, cuando los alumnos cuestionan la muerte de Mariano Moreno. Es interesante el trabajo de todos los personajes ya que los vemos en relaciones y situaciones cotidianas y verosímiles.

Los protagonistas principales y secundarios así como los que tienen una pequeña participación gozan del mismo grado de importancia, al contrario de otras películas argentinas, donde se reconocen a simple vista y sólo es importante lo que realizan los destacados. El ritmo en todo el film es interesante y la construcción de sentido sumamente entendible para cualquier espectador.

En cuanto a cuestiones técnicas hay dos travellings interesantes para destacar. El primero es el plano inicial del filme, donde se desarrolla en paralelo el Himno Nacional Argentino.

Luego otro más largo, y con versatilidad de planos, desde la cena grupal hasta que Alicia y Roberto ingresan en el auto.

La cámara siempre llega con precisión a la expresión perfecta y en el momento justo. Encontramos diversos planos cerrados intimistas, que sirven para mostrar las sensaciones y las emociones de los personajes (muy bien marcadas por estos últimos). Es también llamativo el uso de los reflejos de los protagonistas en distintos elementos (vidrios o espejos), como buscando la verdad a través de sus imágenes.

Si bien La historia oficial encara la temática de una manera distinta a las que analizaremos más adelante (por ser la más “ficcional”), gracias a este film, se demuestra que existen tantas historias oficiales como versiones de un hecho histórico.

La tortura llega a la pantalla grande con La noche de los lápices

Luego del éxito que cosechó La historia Oficial en la industria cinematográfica, sólo un año más tarde se estrenó una película capaz de reconstruir desde la ficción cinematográfica un centro clandestino con fuertes y crudas imágenes de torturas e historias reales basadas en testimonios de los sobrevivientes.

La noche de los lápices se presentó el 4 de septiembre de 1986 y es una adaptación del libro (que lleva el mismo nombre) escrito por María Seoane. Dirigida por Héctor Olivera, reconocido director argentino que filmó más de 20 películas a lo largo de su carrera, entre las que se encuentran, La Patagonia rebelde (1974), No habrá más pena ni olvido (1984), El caso de María Soledad (1993), Ay, Juancito (2004) y El mural (2010) y producida por Fernando Ayala, también director de gran prestigio.

La historia en sí se sitúa entre 1975 y 1976 y muestra la mirada de siete adolescentes: María Claudia Falcone, Pablo Díaz, María Clara Ciocchini, Horacio Úngaro, Francisco López Muntaner, Claudio de Acha y Daniel Racero en la ciudad de La Plata.

El testimonio es el de Pablo Díaz (único sobreviviente de los siete), que fue secuestrado el 21 de septiembre de 1976 (con 17 años). Era militante de una organización de izquierda, aunque todos estaban relacionados con actividades políticas en torno a problemas educativos.

La lucha más importante fue por el reclamo del boleto estudiantil (BED). El 16 de septiembre fueron secuestrados, pero sólo Pablo Díaz fue liberado, quedando el resto a la espera de una muerte segura. La historia es contada también desde otro punto de vista, no sólo el de los adolescentes, sino a través de los padres y su lucha por la verdad (así como también se vio reflejada en La historia oficial).

Resulta interesante el manejo de las subtramas (o metáforas) que se plantean durante todo el relato, las historias de amor entre María Clara Ciocchini y Horacio Úngaro y entre Pablo Díaz y Claudia Falcone. Así se genera una cierta combinación entre sueños políticos y amorosos, que permite la construcción de un notable melodrama.

La película está planteada en su totalidad en términos de causa-efecto: primero vemos a los alumnos reclamando una franquicia en el precio del boleto, luego al gobierno cediendo este beneficio, más tarde eliminando el subsidio otorgado, la protesta de los alumnos, y la actuación de las fuerzas militares.

En cuanto a términos de guión, la estructura está muy bien definida. Los puntos de giro son evidentes y están claros en dos escenas. El inicial es el secuestro de los primeros seis adolescentes. Y el segundo, la liberación de Pablo.

El primer punto está contado mediante una secuencia y un montaje paralelo. Se ven a los chicos yéndose a dormir por separado, luego durmiendo, despertándose abruptamente, a los represores irrumpiendo en las casas, vendándolos y atándolos, arrastrándolos por los pasillos y por las escaleras y cargándolos en los típicos Ford Falcon color verde. Toda esta secuencia, está acompañada por la música realizada por José Luis Castiñeira de Dios, que aumenta cada vez más la intensidad.

Es interesante remarcar la relación que se plantea entre la realidad y la ficción, ya que la mayoría de las locaciones del rodaje fueron en la ciudad de La Plata, el Colegio Nacional, el Colegio de Bellas Artes y el Ministerio de Obras Públicas, donde se llevaron a cabo las movilizaciones (en la realidad y en la ficción). Y la mayoría de los extras fueron alumnos y activistas estudiantiles platenses de la misma época.

En cuanto a consideraciones más técnicas, al igual que en la película analizada con antelación, encontramos planos picados- contrapicados denotando la confrontación inferioridadsuperioridad entre los personajes y primerísimos primeros planos de los represores en los momentos de torturas; a su vez de los jóvenes secuestrados, donde las sensaciones y el dolor se evidencian a simple vista. Los ambientes, aparecen sucios y pocos iluminados. Las paredes están manchadas de humedad y los pisos carecen de baldosas. Es quizá por eso que la tensión es aún más elevada. También a las víctimas –en el momento del secuestro– los observamos frágiles y delgadas, con escasa ropa, descalzas y sucias.

Esta película, como dijimos anteriormente, marcó un antes y un después por mostrar los acontecimientos como realmente habían sido y en los lugares donde ocurrieron. También cosechó una gran lista de premios y reconocimientos nacionales e internacionales, entre los que se destacan el premio San Jorge de Oro en el Festival Internacional de Cine de Moscú (1987) y el Grammy Latino a la mejor película ,el mismo año.

No hay que dejar de destacar las elogiadas críticas que recibió el filme, como la de los especialistas Raúl Manrupe y María Alejandra Portela al indicar que:

Entre lo mejor de la línea testimonial de Olivera, con más preocupación por (…) mostrar que por cómo hacerlo, pero importante en su acercamiento a un tema casi contemporáneo, sin eufemismos. Bien actuada, una de esas películas para ver desde un punto de vista histórico. (1999. Pág. 413).

Como veremos a continuación, La noche de los lápices fijaría una temática y una estética en las películas de los próximos años.

Memoria contemporánea en el Garage Olimpo

Se creyó relevante la selección de la tercera película Garage Olimpo de 1999 para generar un estudio evolutivo de la cinematografía argentina, pero con la misma temática que venimos abordando hasta ahora.

Este filme se ubica en la década menemista (1989-1999) donde el país atravesaba una combinación política entre el neoliberalismo y una notable fragmentación social con la etapa de privatizaciones. En este contexto Marco Bechis (quien en 1977 había sido secuestrado y torturado durante cuatro meses en el centro clandestino “El atlético”) realiza Garage Olimpo, que narra una historia en torno a la última dictadura militar argentina. La particularidad de este filme (a diferencia de los dos anteriores) es que toma como eje principal una relación sentimental entre la protagonista María (Antonella Costa), secuestrada y torturada, y Félix (Carlos Echeverría), militante, represor y torturador. Es decir, que es una historia de amor dentro del proceso militar.

Estos jóvenes tienen un encuentro en la casa de la madre de María y luego se vuelven a ver en el centro clandestino. Él es el único que puede devolverle la libertad, hasta la ayuda a volver a ver, sacándole la venda (se utiliza este objeto, como un elemento dramático a lo largo de todo el relato, al igual que en La noche de los lápices).

El filme se exhibió en medio de un conflicto de la sociedad argentina en relación a la manera de relacionarse con la memoria y con el pasado. Además de estrenarse junto con películas taquilleras del exterior. También, la crítica y la difusión no ayudaron y obviamente, no contribuyeron a que la película trascendiera. De todos modos, Garage Olimpo obliga a mirar y repensar la Argentina de 20 años atrás.

Se remarca, entre otras cosas, la construcción de los espacios.

El garaje, donde ocurre gran parte de la historia que limita con la calle (como mundo exterior). Son dos espacios tan distintos, pero tan cercanos a la vez. Uno representa la tortura y el otro en cambio, la libertad. Es interesante el uso del espacio también como metáfora. Más precisamente el primero y el último plano.

Al principio aparece la imagen del Río de la Plata (filmado desde un avión que lo sobrevuela) de derecha a izquierda mientras oímos una radio encendida con sonidos de movimientos y prácticas militares. En el último, en cambio, lo observamos de izquierda a derecha y oímos la canción “Aurora” mientras que descubrimos a un avión con el escudo de la Fuerza Aérea Argentina.

En cuanto a la construcción del sonido, también hay que destacar distintos aspectos. En la mayor parte del rodaje, hubo un registro directo (incluso de elementos, como la radio dentro del cuadro), aunque también resulta interesante destacar los fuertes silencios que se manejan. Así, para la protagonista el silencio lo es todo, tal como se lo indica uno de los secuestradores al decirle “este es el mundo de los sonidos, a partir de ahora, no vas a ver más”.

En cuanto a la realización en sí, podemos decir que la puesta en escena está siempre en función de las acciones que realizan los actores, aunque el director no les suministró el guión completo para darle naturalidad al horror que se plantea. Además, no hubo puesta de cámara ni luces ni marcaciones a los camarógrafos (cámara al hombro, improvisando encuadres, tomas y planos), por eso se considera que la película tiene una cierta vocación documental.

Conclusiones

Es cierto que la vuelta a la democracia sirvió para liberar todo lo que había sido reprimido durante 8 años. Así se dieron a conocer distintos libros, canciones y obviamente, películas secuestradas; a su vez, personalidades de diversos ámbitos pudieron regresar al país, luego de sus respectivos exilios.

Llama la atención el grado de paranoia y preocupación del gobierno militar que llegaban a secuestrar películas de 20 años atrás, como He nacido en Buenos Aires (1959) dirigida por Francisco Mugica, por ser una historia que narra sucesos políticos de principios del siglo XX.

Las películas anteriormente analizadas corren con la ventaja de haberse hecho con total libertad de expresión. Cada una esconde algo que la diferencia de las otras, pero todas tienen una particularidad: contribuir a la memoria colectiva.

Bibliografía

Bechis, M. (2000). Kilómetro 111. Buenos Aires: Chion.

Bernades, H. (2002). El nuevo cine argentino. Buenos Aires: Ediciones Tatanka.

Feld, C. - Mor, J. (2009). El pasado que miramos, memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós ediciones.

Manrupe, R. - Portela M. (1995). Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires: Corregidor ediciones.

Maranghello, C. (2005). Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Laertes ediciones.

Pena, J. (2009). Historias extraordinarias, nuevo cine argentino. (1999- 2008). Festival Internacional de Cine.

Satarain, M. (1999). Plano secuencia, 20 películas argentinas para reafirmar la democracia. Buenos Aires: La crujía ediciones.

Varea, F. (2000). El cine argentino en la historia argentina (1958/1998). Rosario: Ediciones del Arca.

Filmografía

Puenzo, L. (1985). La Historia Oficial.

Olivera, H. (1986). La noche de los lápices.

Bechis, M. (1999). Garage Olimpo.


Cine para la memoria; el regreso a la democracia fue publicado de la página 127 a página130 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº39

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