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La vanguardia política en dos contextos diferentes

Crevatini, Nicolás Felipe

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición IX Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VIII, Vol. 42, Noviembre 2011, Buenos Aires, Argentina | 121 páginas

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Introducción

El análisis se hará sobre los primeros cines de vanguardia, particularmente el propuesto por Dziga Vertov en el año 1922, bajo el nombre de Kino-Glaz o Cine-ojo en la revolucionaria Unión Soviética, y se lo comparará con el trabajo de documentalistas contemporáneos de gran parte del siglo XX y principios del siglo XXI originarios de Argentina.

Se va a trabajar con un documentalista argentino cuya militancia y compromiso político a lo largo de 50 años estuvo íntimamente ligado a su actividad artística. Integrante de un movimiento que surgió en el país durante los años ´60, denominado Grupo Cine Liberación; me refiero a Fernando “Pino” Solanas.

Solanas continuó haciendo documentales como por ejemplo La próxima estación (2008), en donde expone historias argentinas para denunciar algún tipo de funcionamiento irregular por parte de las políticas gubernamentales. Lo curioso de esta última etapa es su relación estrecha con la política, siendo partícipe de las elecciones a jefe de gobierno porteño en el mismo año que estrena esa película.

Encontrar similitudes y diferencias entre ambos cines, cuya premisa es demostrar una realidad originada por la ideología representativa de cada movimiento es a lo que apunta este ensayo, proponiendo contextos diferentes, pero a la vez, compartiendo una misma línea de concepción cinematográfica ligada al documental, identificándola con un movimiento respectivamente, para cada época.

Desarrollo

Vanguardias soviéticas de 1920

Para caracterizar las vanguardias soviéticas, recurriremos a Gutiérrez Espada (1979):

El nuevo cine soviético que se trata de crear va a surgir fundamentalmente de los diversos grupos de vanguardia que, apoyados por el gobierno, buscan, en esta difícil época, nuevas formas de expresión cinematográfica (…) Estas escuelas de vanguardia son, principalmente, el `Kino-Glaz´ o `Cine-ojo´, de Dziga Vertov; la `Fábrica del Actor Excéntrico´ (FEKS), de Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch, y el `Laboratorio Experimental´, de Lev Kulechov. (p. 271)

Gutiérrez Espada (1979) nos ayuda a definir al Kino-Glaz o Cine-ojo, de Dziga Vertov:

El principio básico de esta escuela es el de la objetividad absoluta de la cámara, convertida en ojo-mecánico que capta la vida de improvisto, y que es, por tanto, un reflejo directo de la realidad. Esta escuela rechazaba, en consecuencia, cualquier forma de composición y recreación artificial ante la cámara, y se proponía tomar la realidad de una forma directa, cogiendo sus imágenes de la vida misma, volviendo casi inconscientemente a los orígenes del cine, a los hermanos Lumière. (p. 271)

Por otro lado, el propio Vertov expone en un manifiesto titulado Nosotros en el año 1919, haciendo referencia a los llamados kinoks, del Kino-Glaz. Plantea una idea de hombre nuevo, cuya característica está regida por la asimilación del hombre con la máquina propia de la industrialización que se vive en esos años.

Dice Vertov en el manifiesto: “Nos llamamos los kinoks para distinguirnos de los –cineastas–, hatajo de chamarileros que apenas logran encubrir sus antiguallas. No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos de los mercaderes y el auténtico kinokismo”. (Vertov, 1919: 37) Los kinoks surgen en una época de revolución en donde hay una expulsión del gobierno provisional que había reemplazado el sistema zarista, lo que llevó finalmente al establecimiento de la Unión Soviética.

Como se cita, la particular característica del Kino-Glaz, es la distinción que se quiere lograr con respecto al cine con actores que van a realizar los principales autores de primera parte del siglo XX, particularmente en Estados Unidos y gran parte de Europa.

Vertov hace un hincapié fundamental en el montaje como la organización de los fragmentos filmados, haciendo referencia al montaje como la elección del tema, observación previa a la filmación de dicho tema, y dándole una atribución al autor como montador del filme.

Con respecto al montaje, Vertov (1919) va a señalar: “El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa”. (p. 39) La idea de ritmo se comienza a trabajar fuertemente como una concepción del nuevo cine propuesto por Vertov, que luego tomarán como principales exponentes autores como Sergei Einsestein o Pudovkin en sus tratados sobre el montaje cinematográfico.

Movimientos cinematográficos en Argentina durante los años ´60

Como principal movimiento de la segunda mitad del siglo XX, se subraya el Grupo Cine Liberación impulsado por Fernando Solanas y Octavio Getino. Como señala Sánchez Biosca (2004):

En el programa `Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo´, firmado por el Grupo Cine Liberación, al que pertenecían Octavio Getino y Fernando Solanas, se expone un manifiesto del tercer cine, entendido como aquel que reconoce en la lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada (…) Esta fórmula acaba por bautizarse con el nombre de cine-acción, un cine artesanal que se opone a un cine industrial, un cine de masas frente a un cine de autor, un cine de guerrillas frente a un cine institucionalizado, un cine de acto frente a un cine espectáculo. La primera manifestación (y quizá la única) de este Tercer Cine en Argentina fue La hora de los hornos, dirigida en 1968 por Getino y Solanas. (pp. 243-245)

El Grupo Cine Liberación nace en un contexto de censura política propuesto por el militar Juan Carlos Onganía que se establece en el poder en el año 1966, en una presidencia de facto cuya característica se rige en la censura a los principales exponentes de las artes; cine, literatura, pintura.

La principal característica que propone el Grupo Cine Liberación es la de generar un cine que responda a estas censuras, uniéndose en grupos políticos llamados militantes y en relación al cine, poder expresarse exponiendo ideologías en contraposición al gobierno de facto.

Solanas continúa con esa idea de militancia hasta la actualidad, proponiéndose como jefe de gobierno por la ciudad de Buenos Aires y siendo partícipe de los principales documentales a modo de denuncia social, ejerciendo el rol como uno de los principales opositores del gobierno democráticamente elegido por el pueblo.

Una idea de cine militante, dos contextos diferentes

Mientras que uno de los cines se desarrolla en el medio de una revolución, el otro quiere ser parte de la revolución.

Bien se sabe que Vertov fue parte de una época en donde los que comandaban un país se regían por cuestiones ideológicas revolucionarias y por sobre todas las cosas a favor de una cultura social de masas en donde el cine jugaría un papel importante.

Lenin, principal dirigente de la Revolución de Octubre y primer dirigente de la Unión Soviética, hace públicas unas palabras en relación al cine en el momento de la reconstrucción económica del país tras la revolución: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. (Lenin, 1922) Por otro lado, el cine de Solanas `Grupo Cine Liberación, es un cine que nace en medio de una dictadura militar, como ya señalé, y Onganía, establece la ley 18.019 de represión cinematográfica y cultural, conocida como la “Ley de Censura”.

Solanas (1973), en una entrevista realizada para la IV Mostra Internazionale del Cinema Nuovo, en Pesaro, Italia, realiza algunas declaraciones con respecto a la censura en la Argentina durante los años de Onganía:

La Argentina toda es una enorme caja de censura. El poder militar de Onganía la ha legalizado, entre otras cosas, con la llamada ley de represión del comunismo. Por la misma se instituye el delito de opinión y se establecen penas que llegan hasta más de diez años de prisión para quienes difundan, editen o produzcan obras intelectuales revolucionarias, es decir, aquellas que negando al sistema, construyen la ideología del futuro poder popular revolucionario. (p. 16)

Entonces, existen dos contextos para una misma idea de cine militante como generador de nuevas concepciones ideológicas, que tienen en común una base política y que es puesta en juego en relación a la utilización del cinematógrafo como herramienta para llevar a cabo una visión real del mundo. Por un lado, hegemónico en relación al gobierno, como es el caso de Vertov y la revolución bolchevique y, por el otro lado, contra hegemónico al gobierno de facto durante la década del ´60 en Argentina.

Señala el propio Solanas (1973): “Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales, e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y, en consecuencia, también un hecho político”. (p. 125) Tanto el Cine-ojo de Vertov, como el Grupo Cine Liberación de Solanas tienen como objetivo generar un grupo revolucionario de masas en donde la principal cuestión a tener en cuenta sea el de un cine que deje en claro sus principios y manifiestos.

En relación al Cine-ojo, la idea de rechazar actores, vestuario, maquillaje, iluminación, decorados, hacía que las películas cobraran una realidad absoluta, relacionando al ojo de la cámara con el humano, poder lograr llegar a ser un ojo más objetivo.

Observa Sánchez Biosca (2004):

En América Latina el despertar de la conciencia nacional, la lucha antiimperialista, la intervención política y social, es decir, el sentido marxista de la noción de vanguardia, fueron acicates que impulsaron a una renovación en profundidad de los medios de expresión en un sentido artísticamente vanguardista (…) Ahora bien, como instrumento de dicha renovación formal, el realismo, el documentalismo y sus armas, las técnicas del directo, se convirtieron en piezas clave… (p. 237-238)

El documental va a formar parte de una denuncia social por parte de los realizadores latinoamericanos; tal es el caso de Getino y Solanas cuando utilizan el género para atestiguar denuncias puramente sociales y en protesta al gobierno.

De aquí la idea de cine militante, como ya dije, generador de ideologías y proyección política a futuro. El Grupo Cine Liberación continuó realizando audiovisuales sobre distintos modelos políticos como contraposición al gobierno de los militares.

Hacia el siglo XXI, Solanas continúa con la idea de cine militante muy ligado a la política, y en el marco del partido político Proyecto Sur se postula para ser jefe de gobierno porteño el mismo año del estreno de su película emblemática de denuncia social: La próxima estación (2008).

Como se pone de manifiesto, el documental político se utiliza aún en la actualidad, tras haberse bautizado como un primitivo Cine Ojo propuesto por Vertov, como herramienta que propone el cinematógrafo para generar conciencia real; una en relación a garantizar la verdad e intentar escribir una historia en relación a lo vivo y otra para poner de manifiesto a la realidad o hacer una denuncia social.

Manifiesto, propio de un movimiento

Ambos cines están basados en un manifiesto propio de un movimiento; con sus postulados formales y teóricos y con la idea de confrontación con los cines existentes de ambas épocas.

Por parte del Grupo Cine Liberación existen dos grandes momentos a la hora de hacer una película: la elaboración - realización y la difusión - instrumentalización. Aquí se busca la explicación a todo tipo de cuestionamiento: ¿por qué hacer el filme?, objetivos políticos a trabajar, objetivos temáticos, a quién está dirigido el filme, qué técnicas fílmicas serán utilizadas, qué tipo de lenguaje se implementará. En cuanto a la difusión se implementará el proyector como arma política.

Por el otro lado, el Kino-Glaz de Vertov propone seis fases para la realización del mundo real visible, tal como enuncia Gutiérrez Espada (1979):

La primera de estas fases es la selección y montaje durante el período de observación de la realidad; es decir, el hecho de observar con nuestros propios ojos en una u otra dirección. En segundo lugar, está la selección y montaje después de la observación; es decir, la ordenación lógica de lo observado. Después viene la selección y montaje durante la filmación, orientando y encuadrando la cámara en una u otra dirección. La cuarta fase es la selección y montaje inmediatamente después de la filmación, encajando las tomas hechas con respecto al total, y viendo cuáles restan por filmar. En quinto lugar está la emisión de juicios de valor sobre el material disponible y las posibles yuxtaposiciones a realizar, y finalmente, la última fase es la realización de la selección y montaje final. (p. 272)

Ambos cines proponen desde sus ideologías requisitos formales previos, uno más en relación al montaje en sí como generador de ideas (Cine ojo) y otro relacionado directamente con una práctica del cine militante, en función de generar consenso político (Grupo Cine Liberación).

Como señala Solanas (1973):

La práctica del grupo de cine militante es siempre una práctica política colectiva en la cual cada compañero ya no es un técnico circunscripto a un trabajo específico sino un militante que asume, investiga, discute, elabora y realiza el hecho político a procesar cinematográficamente. (p. 145)

Reflexiones finales

Desde los orígenes del cine puede decirse que el documental acecha de manera implícita en los pequeños filmes realizados por los hermanos Lumiére sobre algún acontecimiento cotidiano digno de ser mostrado. Las corrientes cinematográficas trabajadas en este ensayo giran en relación al documental político donde los hechos que se muestran son originados desde una realidad urgente. Tienen la finalidad de denunciar algún tipo de temática social, estrechamente ligada con el descubrimiento de la realidad misma, pensados desde un grupo de personas que tienen la voluntad de sumar ideas mediante la llamada militancia representativa para un partido político como es el caso de Solanas y Getino, o si no mediante la demostración de la revolución misma como Vertov.

Lo que en definitiva se puede destacar es el cinematógrafo como el tercer ojo humano, allí donde se captan las imágenes tomadas de la realidad para denunciar o alimentar dichas políticas originadas por los distintos grupos sociales en diferentes décadas; se agrupa aquí una única y válida idea de documental político como acreedor de la realidad tal y cual es tomada por el o los realizadores, que en definitiva construyen un pensamiento en conjunto con los filmes que van originando.

Bibliografía

Gutierrez Espada, L. (1979). Cine soviético, en: Historias de los medios audiovisuales I (1838-1926). Madrid: Pirámide.

Sánchez Biosca, V. (2004). Cine y vanguardias artísticas. Barcelona: Paidós

Solanas, Getino. (1973). Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Edigraf.

Vertov, D. (1919). Nosotros, en: Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-Documentalistas.


La vanguardia política en dos contextos diferentes fue publicado de la página 49 a página51 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

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