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Una mirada crítica al diseño

Navacchia, Danila

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición IX Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

Año VIII, Vol. 42, Noviembre 2011, Buenos Aires, Argentina | 121 páginas

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Desarrollo

En Alemania, en el año 1919, se funda la escuela de la Bauhaus, fusión de sus antecesoras, la escuela superior de arte y la escuela de arte y oficios; en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental.

Dentro de los principios básicos de la Bauhaus se encontraban: la idea de que el arte debía ser útil a la sociedad, la necesidad de despojarse de los adornos y ornamentaciones y la importancia de enseñar oficios, integrando la arquitectura, el arte plástico y la escultura. Fue bajo estos estandartes que se sentaron las bases del diseño industrial, gráfico, textil, y de interiores, tal como los conocemos hoy en día.

A los pocos años de fundada, surge una crisis ideológica que provocó el enfrentamiento entre Johannes Itten (director del curso preliminar) y Walter Gropius (primer director y fundador de la escuela).

Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la Bauhaus. Su método pedagógico se basaba en los pares de opuestos: intuición y método; vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. Buscaba que los alumnos desarrollaran su propia sensibilidad artística. A diferencia de lo que se impartía en las academias clásicas de artes y oficios, en las que los alumnos copiaban objetos, Itten enseñaba leyes del color, ritmo y forma de la composición que ayudaban a que el alumno expresara la esencia y las contradicciones de los elementos.

A su vez, Itten era partidario de la enseñanza mazdaznan, que propugnaba una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre otras cosas.

Por su parte, Gropius buscó una nueva unidad entre el arte y la tecnología reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, ya que él adhirió a la generación de artistas con el fin de resolver los problemas de diseño visual creados por el industrialismo. Como Gropius pensaba que sólo las ideas más brillantes eran lo suficientemente buenas como para justificar su multiplicación por medio de la industria, se esperaba que un diseñador instruido artísticamente pudiera hacer vivir un espíritu dentro del producto inerte de la máquina. Justificación que la raíz expresionista de Itten no pudo tolerar debido a que sus creencias y su forma de vida concebían el contacto con la industria como un primer paso a la alienación del hombre. Estas diferencias generaron una brecha irreconciliable entre ambas facciones.

Esta ambigüedad es a la que me refiero fundamentalmente para preguntarme quién ganará en esta lucha amor-odio que se puede observar en el campo del diseño. Porque es cierto que el arte sólo se puede considerar de una belleza pura y digna de admirar si nace como representación estética de la expresión de su creador, pero si planteamos que estas personas, estudiantes de la Bauhaus aprendían un oficio, ¿su producción tendría un valor en el mercado económico cuando se encontraran por fuera de la escuela? Creo que la finalidad de una profesión o en este caso de un oficio, también está vinculada al sustento de la vida del creador.

Factores determinantes en el valor del diseño

Basándonos en las leyes que rigen el mercado económico, se deben tener en cuenta dos conceptos para determinar el valor comercial de un producto. Por un lado, nos encontramos con la oferta, y por otro, la demanda. En el caso del diseño, el artista es el factor que ofrece su creación en el mercado suponiendo que este producto satisface, de distintas formas, las necesidades del consumidor. Al respecto Hannes Meyer (1977) dice: “La actividad del diseñador no se limita a responder mediante la forma del objeto a exigencias fundamentalmente estéticas, sino que consiste en satisfacer un conjunto de necesidades sociales ligadas a la concepción general del producto”.

Esto se ve claramente reflejado en el caso del artista estadounidense Jackson Pollock, uno de los referentes máximos del expresionismo abstracto. Su obra adquirió un valor, inimaginable hasta entonces, a partir de deslumbrar a Peggy Guggenheim, una multimillonaria adicta al arte, como ella misma se autodenomina, que le dio un valor superlativo a las obras de este artista. Esto demuestra que, en gran medida, es el observador un factor determinante a la hora de fijar el valor comercial.

La modernidad nos lleva a un punto más complejo en el análisis de este mercado: la masificación del diseño. ¿Tiene el mismo valor un original que la copia? Esta pregunta nos lleva al surgimiento de nuevo factor determinante: la industria.

La depreciación del valor del diseño debido a su masificación

A lo largo de los siglos la historia se ha encargado de alienar a las distintas vanguardias que nacieron como ruptura y las volvió clásicas, transformando y adaptando a su conveniencia lo que sirve y lo que no. Como explican De Micheli, Maldonado y Schnaidt (1977): “La tradición Bauhaus traicionó al espíritu valiente, dinámico, innovador, realista del Bauhaus”.

El diseño de interiores no es la excepción, ya que no nació para ser reproducido en masa, ¿o sí? Esto retoma el debate mencionado entre Itten y Gropius. Esta problemática, se ve reflejada en la actualidad en los muebles de autor, que se ven exhibidos o que directamente se encargan. Los cuales no son originales y no son más que una representación, lo más fielmente lograda, de una copia. Podemos mencionar como ejemplo a la silla Barcelona, creada por Mies Van der Rohe para el pabellón alemán en la exposición internacional de Barcelona del año 1929, y que fue tan magnífica que se utilizó como trono para los reyes de España cuando visitaron el pabellón. En la actualidad, es común encontrar dicho diseño en los locales más exclusivos de mobiliario.

Similar situación viven la silla Diamond de Harry Bertoia y la mesa Cyclone dining table de Isamu Noguchi, diseños exclusivos hoy masificados.

Nos volvemos a encontrar frente a la disyuntiva de si es lícito justificar la producción en serie de bienes en grandes cantidades utilizando diseños estandarizados para que sean todos iguales estéticamente e igualmente accesibles en el mercado, o si priorizar la exclusividad en tanto privilegio de lo inalcanzable, elevándolo al estatus de la propiedad de un bien envidiable.

Algo similar ocurre en la pintura. Así lo explica Berger (2000):

La pintura al óleo celebraba una nueva clase de riqueza: una riqueza más dinámica, cuya única sanción era el supremo poder de compra del dinero. Y así, la pintura misma tenía que ser capaz de demostrar la deseabilidad de aquello que se podía comprar con dinero (…) muchas pinturas al óleo eran simples demostraciones de lo que podía comprarse con oro o con dinero. Las mercancías se convirtieron en tema real de las obras de arte. (…) Un cuadro así es algo más que una demostración del virtuosismo del artista. Es una confirmación de la riqueza del propietario y de su estilo de vida.

La posesión de obras de arte, desde una pintura al óleo hasta una pieza de mobiliario y/u objetos de decoración de interiores, está vinculada a linajes con un gran poderío económico.

Desde la época renacentista con los Medici hasta la actualidad con la colección artística de los Rockefeller podemos ver que la posesión y exposición de estos bienes enaltecían aún más el estatus social de esas familias. En el caso de los Medici poseían obras de arte realizadas por los mejores artistas de la época y esto les daba el status de tener una pieza de arte única e irrepetible.

En la actualidad, debido a los avances tecnológicos quedan muy pocas piezas que no hayan sido copiadas. En tal caso, la reproducción de una obra artística habría de tener el mismo valor que una pieza original, basándonos en que una copia puede ser idéntica a su original inclusive en materiales.

Conclusión: El legado es irreproducible y determinante

El artista y el observador determinan el valor monetario de la pieza, interactuando entre ellos. El artista crea la pieza para expresarse. La pieza de por sí tiene un valor pero lo que lo fija es el interés del observador. Pudimos notar que cuanto más grande es la admiración hacia la obra más alto el valor comercial.

Al analizar el valor del arte en el plano cotidiano surgió un nuevo factor determinante: la industria. En un primer paneo notamos la depreciación económica de la pieza al ser reproducido en masa, lo que nos llevó a aplicar una mirada más profunda de la situación. En este segundo análisis notamos que a pesar de haber sido masificada la pieza original mantuvo su valor muy por encima de la imitación a pesar de que ésta sea idéntica a la original. Esto nos llevó a una nueva disyuntiva, ¿Qué es lo que le da valor al arte? Es así como afirma Berger (2000):

El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra este valor. Pero, como es pese a todo una obra de arte y se considera que el arte es más grandioso que el comercio- se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. (…) El valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, solo puede explicarse en términos de magia o de religión.

(…) El objeto artístico, “la obra de arte” queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa.

Podemos concluir que lo que hace invaluable a la obra original es el legado que dejó plasmado en ella su autor. Más allá de que con el tiempo la obra haya sido sometida a la producción en serie, la original es única e irrepetible, por la carga intangible e irreproducible a la que fue sometida en el proceso creativo, ya que esto es lo que le da el real valor al arte y al diseño.

Entonces podemos afirmar que el fin del arte es intelectual, pero no por ello debe dejar de ser útil económicamente.


Una mirada crítica al diseño fue publicado de la página 113 a página114 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº42

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