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Discursos sociales en torno al diseño y la artesanía

Chalkho, Rosa Judith [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Actas de Diseño Nº12

Actas de Diseño Nº12

ISSN: 1850-2032

VI Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo”. Segundo Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño

Año VI, Vol. 12, Marzo 2012, Buenos Aires, Argentina | 259 páginas

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Los conceptos de diseño y artesanía invisten de valor positivo a los objetos. Algo “de diseño” o “artesanal” adquiere mérito como si mágicamente las denominaciones lo enriquecieran. Más allá de las estrategias de ventas para la denominación de produc

Los discursos en torno al diseño y la artesanía

Los conceptos de diseño y artesanía invisten de valor positivo a los objetos. Algo “de diseño” o “artesanal” adquiere mérito como si mágicamente las denominaciones lo enriquecieran. Más allá de las estrategias de ventas para la denominación de productos que eligen ponderar lo artesanal o el diseño resulta interesante discutir los alcances de estas categorías, de lo que ellas significan en los discursos sociales, y por otro lado; de las condiciones de producción en las que el diseño y la artesanía están inmersas y se desarrollan. Esta ponencia analiza las relaciones entre el diseño industrial y la emergencia del diseño artesanal, considerando las denominaciones históricas y la realidad de los países latinoamericanos y sus lábiles procesos de industrialización.

Las ideas asociadas a lo artesanal son diferentes a las del diseño, aunque como veremos más adelante, el surgimiento de un campo relativamente nuevo dado por la conjunción de ambos en la denominación “diseño artesanal” potencia sus ventajas, abre nuevos campos y también permite plantearnos nuevas críticas y cuestionamientos en torno a lo disciplinar. La pregunta inicial podría sintetizarse en ¿cuáles son las alternativas del diseño industrial en los países latinoamericanos con bajos niveles de industrialización?

Los vaivenes históricos

La artesanía como campo o el concepto de “lo artesanal” como categoría discursiva tiene al menos dos orígenes evidentes: por una parte, la denominación antropológica aplicada a la producción de objetos de las culturas del pasado o periféricas; y por otro lado, la denominación surgida luego de la Revolución Industrial para designar toda la producción de objetos que no se rige por el sistema industrializado. Es decir, antes de la industrialización, toda la producción de bienes era artesanal, en tanto que su valor no estaba dado por la mera intervención de lo manual sino por la calidad y tradición de los oficios.

Probablemente la ponderación de lo artesanal como sinónimo de calidad, originalidad y artisticidad haya sido en parte acuñada por el movimiento inglés surgido en reacción a la industrialización Arts and Crafts (artes y oficios) en la segunda mitad del siglo XIX. Con William Morris a la cabeza de una empresa de fabricación artesanal de mobiliario y objetos “Morris and Company”, el Arts and Crafts propone una vuelta al pasado sin maquinarias, una reacción a la alienación fabril y a sus productos resultantes como muecas o copias de baja calidad de la añorada mano humana. El caldo de cultivo es el socialismo utópico de Morris, la añoranza de un medievalismo edulcorado y, valga la contradicción, una exaltación del buen gusto burgués.

Este desprecio por los objetos industrializados y por sus modos productivos trae como contrapartida la exaltación de la calidad y dedicación de lo artesanal, discurso que perdura hasta nuestros días.

Existe una herencia discursiva en la concepción de la artesanía acuñada en la Europa decimonónica, romántica y reactiva al positivismo, pero no por ello menos eurocéntrica que la versión colonialista, para la que lo artesanal es una práctica de la barbarie o del pasado. En este sentido, lo que llamamos artesanía en la actualidad era la única forma de producción anterior a la revolución industrial; la actitud de compra de las artesanías también involucra a una nostalgia por un mundo perdido por la relación de los objetos tratados con las manos. Siguiendo esta línea de reflexión, es posible aplicar el concepto de aura de Walter Benjamín para los objetos artesanales, que resultan investidos con las condiciones de pieza única e irrepetible, tocada por la mano del artesano como referente de toda su cultura; ya que otro aspecto de la artesanía es que ocupa un lugar preponderante en la categoría del souvenir turístico.

Las terminaciones irregulares, lo desprolijo y hasta lo tosco se convierten en aspectos valorados como signos orgánicos de la hechura a mano y como huellas de una ontología que es propia a cada pieza y a cada tiempo en que fue realizada. En este sentido, otra de las variables que juegan en la constitución del valor de lo artesanal es el tiempo de manufactura que importa su realización. La precisión, la estandarización, la alienación y la repetición como atributos de la máquina son opuestas al discurso de la artesanía.

Más adelante veremos como de manera contraria a estos supuestos hay ejemplos de producción semi - industrial de artesanía, y cómo los modos de producción seriada aparecen ocultos para el consumidor, quien no compra el producto de manera aislada sino que se apropia de sus atributos culturales como “recuerdo o pedazo material” de un viaje o experiencia.

El discurso de la artesanía no es el único ponderado socialmente, también la tecnificación, la máquina y por consiguiente el diseño industrial son conceptos que invisten de valor a productos, y además las dos actitudes, la del valor artesanal y la del valor del diseño, no son contradictorias.

Una misma persona puede en hacer jugar estas dos valoraciones frente a situaciones de compra diferentes, el deseo de poseer lo artesanal, único y orgánico y el deseo sobre lo producido por métodos tecnológicos sofisticados y casi perfectos. Lo interesante es que esta dualidad puede producirse sobre una misma categoría y tipología, como por ejemplo enseres y vajillas y hasta calzado.

También el discurso industrialista o filo-tecnológico tiene un derrotero histórico que encuentra movimientos y actores sociales que lo motorizaron, como el futurismo italiano y el constructivismo ruso plasmado en Vchutemas (Talleres técnico-artísticos superiores del Estado) por el lado de las vanguardias. Le Corbusier considera a la máquina como fuente de inspiración para la arquitectura, como cambio frente a la histórica inspiración en la Naturaleza (Maldonado, 1993). El movimiento cyberpunk de fines de los setentas combina deseo y detracción: las máquinas y los avances tecnológicos constituyen su estética y al mismo tiempo su objeto de crítica.

En la actualidad, podemos sumar a esta línea discursiva los relatos celebratorios de la informática y la era digital con, por ejemplo, Nicholas Negroponte como uno de sus principales referentes.

¿Qué diseña el Diseño industrial?

La denominación Diseño industrial acarrea algunos problemas que subsisten hoy en día a la hora de delimitar sus alcances profesionales y disciplinares. En primer lugar, designa al procedimiento o método con el que se van a realizar los productos y no qué tipo de productos diseña.

A diferencia de otros diseños (textil, indumentaria, gráfico, audiovisual, etc.) que hacen referencia al tipo de objeto a diseñar, el Diseño Industrial alude al modo en que se va a producir: los métodos y procesos industriales.

Por otro lado, los procesos industriales también son el modo de producción de otros diseños como por ejemplo el textil, que además fue una de las primeras actividades en pasar del artesanado a la industria.

Respecto a esta particularidad, Tomás Maldonado en su libro El Diseño Industrial reconsiderado (1993) discute los atributos históricos del Diseño Industrial y reflexiona acerca de su distinción disciplinar de la ingeniería. De manera lúcida dirime la conocida antinomia entre forma y función al tomarlas como dos variables (entre otras más) cuyas implicancias son epocales y particulares; es decir, los aspectos estéticos y funcionales cobran preponderancia o quedan relegados de acuerdo al momento y al producto.

Una mención aparte merece el diseño de productos con motores o máquinas (autos electrodomésticos, computadoras, etc.) que necesitan una envoltura para ocultar y proteger sus mecanismos, para los cuales el diseño industrial se ocuparía de las formas estéticas de carcazas y carrocerías para un interior mecánico a cargo de los ingenieros. Esta línea abonaría la hipótesis formalista del Diseño Industrial adoptada por el ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design). (Maldonado, 1993).

Desde hace algún tiempo breve, ha comenzado a circular en la discursividad la categoría de Diseño de objetos, que aunque resulta imprecisa, pretende subsanar el problema del proceso industrial como definitorio de la disciplina.

Diseño industrial en países poco industrializados

La mayoría de los países de América Latina padecen economías poco industrializadas. En la Argentina desde mediados del siglo pasado los incipientes procesos industrializadores sufrieron el castigo de políticas poco proteccionistas (en el mejor de los casos) o directamente destructoras del sistema productivo como en la última dictadura militar o las políticas cambiarias de la década del noventa. Esto sumado a la dependencia y sensibilidad a los vaivenes económicos internacionales configura un panorama industrial inestable y temeroso, con poco riesgo para inversiones o nuevos proyectos por parte del sector privado y con incentivos insuficientes y poco constantes por parte del Estado.

¿Cuál es el rol que ocupa en estos contextos el diseño industrial? ¿Es posible que su existencia en términos de florecimiento de academias y profesionales funcione como motor del desarrollo? En otras palabras, ¿para qué industria diseñarán los profesionales que año a año egresan de las universidades? Por las razones antes expuestas, sumadas a supuestos anclados en la cultura industrial, las vinculaciones entre la industria y el diseño no son fluidas en la Argentina.

Este cortocircuito entre industrias y profesionales del diseño impulsa a los diseñadores a la búsqueda de alternativas como el emprendimiento de proyectos propios, en general en rubros dedicados al mobiliario, la iluminación y los objetos decorativos. En Buenos Aires, desde hace más de una década que prolifera la producción de objetos denominados “de diseño”, en los cuales la idea de diseño está asociada a su alto valor estético y a su alto coste, de manera que “diseño” funciona aquí como valor agregado. Esta asociación del diseño con el lujo, la exclusividad o la moda es la que merece al menos ser cuestionada y revisada.

Este auge del diseño a partir de la crisis del 2001 tiene como causa directa la devaluación monetaria y la consiguiente mejora en la competitividad frente a la importación y la substitución de importaciones. Pero, este factor por sí solo, no es la única variable: la existencia de diseñadores formados acarreando toda una década de falta de posibilidades como consecuencia de un campo industrial desactivado o en retroceso sumado a algunas políticas gubernamentales de incentivo de la actividad, darán pie al slogan “Buenos Aires, capital del diseño” como ejemplo paradigmático de la construcción del discurso en torno al diseño en su faceta estetizada.

Diseño industrial con realización artesanal

Este diseño caracterizado anteriormente tiene muy poco de industrial. Su producción podría denominarse como un proceso diversificado, que comporta aspectos artesanales con aspectos de la pequeña industria o taller. La producción es de tipo artesanal en términos de la escala y los procesos, pero no está realizada por un artesano que lleva adelante cada uno de los pasos de la manufactura del producto, sino que su fabricación está repartida en talleres y oficios más o menos especializados en determinados materiales o técnicas. Es el diseñador/ emprendedor quien articula la elaboración desde la creación del producto hasta las diversas etapas o fases productivas, que no están concentradas en una industria sino que son producidas por distintos proveedores y talleristas. (Mon, 2011). Estos talleres (en los rubros por ejemplo del plástico, textil, metalúrgico, madera, etc.) también han padecido los embates de las políticas económicas destructivas de la industria, y la activación económica del 2001 en adelante aún no ha sido suficiente para producir una actualización tecnológica que mejore costos y calidades.

La reestructuración de los sistemas productivos no es un fenómeno automático, y menos para la pequeña industria.

El boom del diseño en las vidrieras no está acompañado aún por una mejora y actualización equivalente en los procesos productivos.

Los diseñadores son los artífices de esta cadena de montaje sui generis cuya consecuencia productiva inmediata es el alza de los costes de producción y la consecuente asociación del diseño con lo caro.

Artesanía con procedimiento industrial

De la misma manera que existe un Diseño industrial sin procesos industriales también existe una artesanía cuyas características de producción industrial contradicen sus supuestos basados en la originalidad, la autenticidad, la utilización de técnicas originarias y su profunda relación con la cultura popular. Un ejemplo de esto es la producción industrial del textil aguayo en Bolivia y de toda una artesanía producida a escala y comercializada en toda la región inclusive importada a Argentina. Su comercialización está fuertemente vinculada al tipo de compra del souvenir turístico y la particularidad de estos productos (similar a otras industrias culturales) es que la producción industrial está velada a la recepción. El comprador quiere creer en la legitimidad de la artesanía, en suponer que lo que compró en Purmamarca fue producido en ese sitio y es la materialización del recuerdo de ese momento. Para que este valor simbólico funcione, las condiciones de producción reales del objeto se mantienen casi ocultas.

El comprador /turista podrá llevarse una gran desilusión al caer en la cuenta que el mismo objeto aparece a granel en una tienda mayorista de artículos regionales de Buenos Aires, y en ocasiones con un precio más bajo.

Un neologismo ha comenzado a circular para dar cuenta de esta producción industrial de artesanías: el “industrianato”.

La creatividad y originalidad de lo artesanal está anulada frente a una cadena de montaje de hechura manual sustentada en bajos salarios y malas condiciones de trabajo.

Resulta interesante en este punto revisar la categoría misma de “lo industrial”. ¿Cuáles son sus fronteras? ¿Qué aspectos la definen? En tanto la industria como sistema de producción dilecto de la Modernidad comporta estamentos como la gran escala, la tecnificación y la máquina, la cadena de montaje y la “conversión” de materia prima a producto; pero estos supuestos parecieran poder discutirse al contrastarlas con los procedimientos de las llamadas “industrias culturales” y la introducción de lo simbólico como producto industrializable. Del racionalismo instrumental como matriz ideológica de la industria moderna a la creatividad como materia prima y motor de las industrias de lo simbólico se abre una distinción ineludible para el estudio de estos fenómenos.

Cuando Theodor Adorno construye la categoría de “industrias culturales” lo hace de manera negativa, desde una crítica severa hacia la incompatibilidad evidente de industrializar la cultura. Cultura (o arte) son para Adorno irreconciliables. (Adorno, 1998) ¿Qué ha sucedido entre tanto para que en la actualidad las industrias culturales hayan abandonado sus connotaciones negativas para, todo lo contrario, convertirse en foco de estímulo y fomento por parte de políticas públicas? Dos cosas interesantes para distinguir, la primera, es que cualquier industria es cultural. La producción de bienes es uno de los factores de caracterización de una cultura, de la Prehistoria a la actualidad, la hipótesis de Keith Negus al estudiar la industria discográfica en Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales (2005) es que las industrias culturales generan una cultura, pero que la cultura es la que modela y origina esas industrias.

Y la segunda, es que la denominación “industrias culturales” está ciertamente bastardeada, y que puede aplicarse tanto a la producción de contenidos televisivos de masa como a la marca colectiva de un grupo de artesanos del tejido. Laureano Mon propone un tercero superador en esta tensión dialéctica entre artesanado e industria:

Uno de los núcleos más relevantes que debemos atender es el que nos revela los puntos de contacto que se producen entre procedimientos industriales y artesanales en un mismo proceso productivo. Tal vez de este diálogo surjan los productos más interesantes y la materialidad se abra en infinitas posibilidades.

(Mon, 2011:29)

Para concluir, el tema no está cerrado, sino abierto hacia estos interrogantes ¿Sería apropiado trocar la denominación de diseño industrial por diseño de objetos? O bien, ¿podemos considerar que la expresión diseño industrial es apropiada en un contexto donde lo que ha cambiado es la idea de industria? Las distintas alternativas que el diseño industrial ha formulado en estos contextos son valiosas e interesantes, ya que son portadoras de un alto valor estético, en muchos casos aprovechan materialidades locales (como el cuero) y motorizan una economía apreciable en el rango de PyMES, micro-emprendimientos y generación de empleo. De todas maneras, Latinoamérica no debería renunciar a posicionar el desarrollo industrial en un lugar más preponderante dentro de la actividad económica total, y en esta empresa el diseño tendría un rol privilegiado. Las academias, en tanto, deben asumir la misión ineludible de no abandonar la partida; de formar para la realidad pero también formar para la expectativa de un mayor desarrollo industrial.

Referencias bibliográficas

Adorno, T. y Horkheimer, M. (1998). Dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta. Colección Estructuras y Procesos. Serie Filosofía.

Mon, Laureano. (2011). Diseño e identidad, de lo geográfico a lo simbólico. En Las cosas del quehacer. Debates en torno al diseño de indumentaria en la Argentina. Córdoba: Centro Cultural España-Córdoba.

Maldonado, Tomás. (1993). El diseño industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili.

Negus, Keith. (2005). Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Paidós.

Abstract:

The concepts of design and crafts undress of positive value to the objects. Something “of design” or “handcrafted” he acquires merit as if magically the names were enriching it. Beyond the strategies of sales for the name of products that they choose to weight the handcrafted thing or the design it turns out interesting to discuss the scopes of these categories, of what they mean in the social speeches, and on the other hand; of the conditions of production in which the design and the handcrafted thing are immersed and develop. This presentation analyzes the relations between the industrial design and the emergency of the handcrafted design, considering processes of industrialization to be the historical names and the reality of the Latin-American countries and its labile processes of industrialization.

Key words:

Design - Crafts - Art - Industry - Culture - Politics

Resumo:

Os conceitos de design e artesanato conferem valor positivo aos objetos. Algo “de design” ou “artesanal” ganha mérito como se magicamente as nomeações o enriquecessem. Mais além das estratégias de vendas para a denominação de produtos que escolhem ponderar o artesanal ou o design, resulta interessante deliberar sobre os alcances dessas categorias, do que elas significam nos discursos sociais e, por outro lado; das condições de produção em que o design e o artesanal estão imersas e se desenvolvem. Essa palestra analisa as relações entre o design industrial e a emergência do design artesanal, considerando as nomeações históricas e a realidade dos países latino-americanos e seus lábil processos de industrialização.

Palavras chave:

Design - Artesanato - Arte - Indústria - Cultura - Políticas

(*) Rosa Chalkho

. Profesora de Artes con Mención en Música (IUNA). Magíster en Diseño (Universidad de Palermo). Profesora de la FADU - UBA y de la Universidad de Palermo. Es música e investigadora en temáticas vinculadas al sonido en el campo audiovisual y el diseño sonoro.

(**) El presente escrito fue presentado como conferencia dentro del Segundo Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño (2011). Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.


Discursos sociales en torno al diseño y la artesanía fue publicado de la página 133 a página137 en Actas de Diseño Nº12

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