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De Pierrot Le Fou a Asesinos por naturaleza

Noriega, Diego

Eje 2. Cine, lo que fue y lo que es

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición X Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2011 Eje 1. El artista y su obra. Sofía Albert | Eugenia Bailo Donnet | Sol Gardiazabal | María Camila Rivera Castro | María Agustina Teruggi. Eje 2. Cine, lo que es

Año VIII, Vol. 47, Junio 2012, Buenos Aires, Argentina | 99 páginas

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Introducción

Los maestros del neorrealismo italiano vinieron a profundizar la crisis del modo de representación institucional amparado por la industria cinematográfica hollywoodense. El neorrealismo,según palabras de Deleuze “comportó un cine de vidente, ya no un cine de acción. Se trata de un ascenso de situaciones puramente ópticas, fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-acción del antiguo realismo” (2005,p. 13).

Con esta nueva forma de entender el séptimo arte por los cineastas italianos, irrumpe una nueva forma de hacer cine, cuyos gérmenes ya podían advertirse en la obra de maestros de la talla de Welles, Hitchcock, Renoir, entre otros.

Las antiguas convenciones narrativas que respondían a la trama novelesca del siglo XIX, el découpage clásico que priorizaba la continuidad, así como la actitud fílmica de querer borrar cualquier rastro del aparato cinematográfico, se vieron poco a poco socavadas por este nuevo cine en el cual cobraría una dimensión cada vez mayor el espacio temporal. El personaje prototípico de la modernidad: errático y a la deriva, como lo definió Domenec Font en Paisajes de la Modernidad (2002,p. 308), dejaba de ocupar el rol central en el que las obras clásicas ubicaban a sus protagonistas de personalidad y objetivos bien definidos, para transformarse en un signo más dentro de una puesta en escena en la cual el predominio de lo metafórico creaba un nuevo espacio: “el espacio no de lo representado sino de la representación” (J. González Requena, 1982, p. 52).

Con este nuevo concepto, se inaugura una era de desplazamiento de la atención hacia el significante y al sujeto de enunciación, rechazando de esta manera a la imagen puramente denotativa clásica y a la transparencia del realismo cinematográfico que con su estructura narrativa cerrada no hacía otra cosa que afirmar una única verdad. Así fue como las nuevas olas europeas y en especial los jóvenes rebeldes de la Nouvelle Vague irrumpieron radicalmente en la tradición del séptimo arte amparándose en las nociones de Astruc y Bazin del cine como lenguaje, como medio de expresión en sí mismo; apartándose del film como fin de entretenimiento para el espectador pasivo. He aquí el rasgo característico de la modernidad; la reflexividad, impulsado por uno de los líderes de Cahiers du cinema, Jean Luc Godard. La experimentación con el medio en su más pura expresión se ve en uno de sus films más representativos, Pierrot Le Fou (1963). Influido por el vagabundeo neorrealista, Godard pone en escena a una pareja de inconformistas que escapan de sus vidas anteriores, exponiendo de esta forma una crítica tajante hacia el modelo social imperante que encontraría similitudes tanto temáticas como referentes al lenguaje cinematográfico en el film posmoderno de Oliver Stone Asesinos por naturaleza (1994).

Pierrot Le fou: Godard impone su estilo

“Mi máquina para ver, son los ojos. Para oír, las orejas. Para hablar, la boca. Me parece que son máquinas separadas, sin unidad. Deberia tener la impresión de ser único y me parece que soy varios”. (Ferdinand, Pierrot Le Fou) Palabras emitidas por Ferdinand, protagonista de Pierrot Le Fou, en ocasión de la cena aristocrática que desataría su furia para luego emprender el viaje con su amada Marianne. Godard, aquí parece esbozar sus preocupaciones lingüísticas: lograr la indisoluble unidad entre la imagen en movimiento y el sonido. A partir de aquí, la pareja “deambula por las inquietudes godardianas” sobre un esquema narrativo con final abierto típico del realizador e incluyendo todo tipo de variaciones rítmicas; desde un extenso plano secuencia tras el primer asesinato del film, hasta los desconcertantes saltos de continuidad para el espectador desprevenido. En varias ocasiones, planos construidos a partir de encuadres poco habituales hacen reflexionar a quien decide observar el film, de la inmensidad de la naturaleza respecto a los personajes, ya sea ubicando al personaje en el último tercio del fotograma para destacar el mar o el frondoso e imponente bosque, en el cual el sonido de los grillos se entrelaza perfectamente con la imagen.

Imposible evitar la mención a la numerosa cantidad de referencias culturales incluidas por el realizador francés, que no hacen más que alimentar el desplazamiento desde el cine de acción clásico al cine plagado de significantes de la modernidad.

Citas a escritores y obras plásticas que conforman la puesta en escena del film, van dando claves de ciertos aspectos de la personalidad de los protagonistas; así como todo el repertorio que alude a la comedia musical por parte de Marianne y la parodia de Vietnam.

En cuanto a ésta última, Godard pone en evidencia una feroz crítica hacia la política bélica estadounidense así como al modo teatral y “transparente” de su cine. Increpando al espectador, la mirada a cámara de Ferdinand y Marianne, al igual que en otras secuencias del film, establecen una especie de entendimiento tácito con el especatdor y subrayan el extrañamiento necesario que éste debe conservar respecto a la visión del film, según señala Lino Micciché en Teorías y poéticas del Nuevo Cine (1996, p. 28) Con el recurso de mirada a cámara, se hace evidente la presencia del sujeto de enunciación (el realizador) que rompe con el carácter de verdad absoluta amparada por el cine hollywoodense de los 30.

Asesinos por naturaleza: Stone y la herencia del lenguaje godardiano

En Asesinos por naturaleza, Oliver Stone hace uso del mismo recurso de “mirada a cámara” no solo cuando el reportero Wayne Gale se refiere al público en cadena televisiva, sino, lo que es más importante aún, cuando Mallory Knox increpa a la cámara tras el asesinato del cacique piel roja que personifica a la bondad. Stone, a lo largo del film, utiliza el montaje de atracciones de Eisenstein, insertando fuegos artificiales de libertad e imágenes provenientes del cómic, en un claro guiño a la obra de Godard; aunque en este caso deja de lado la estaticidad de la imagen del francés para darle movimiento y citar simultáneamente el cine de animación.

En la mayor parte del film, y construida a partir de planos inclinados, la imagen manipulada en post-producción (mencionando por ejemplo la estadía de la pareja Knox en el motel tras el secuestro de una de sus víctimas) “hace evidente su naturaleza cinematográfica”. (L. Zavala, 2005) La inserción de lobos, y de fragmentos de programas televisivos dentro de un encuadre en el que sobresale la figura de Mickey haciendo zapping, dan cuenta de una realidad que solo existe en el contexto de la película.

Como ya lo había hecho Godard en Pierrot Le Fou al introducir una autocita con un pequeño frgamento de Al final de la escapada, Stone hace lo propio en esta escena con Scarface (aunque en esta obra solo se le acredita la redacción del guión).

La paparazzi japonesa en ocasión de la escena en la farmacia, las diversas entrevistas, dramatizaciones y los antiguos comerciales de Coca-Cola a los que hace referencia la obra, remiten a diversos códigos que ha ido construyendo la televisión durante su historia. La diferencia entre los recursos intertextuales utilizados por Stone y Godard estriba en el modo de representación moderna de la parodia irónica e irreverente godardiana y la simultaneidad de géneros o estilos de las de Stone. Como ejemplo, cabe mencionar el segmento “Love Mallory”, en el que la imagen en blanco y negro y el rostro expresivo del padre de ella aluden a situaciones dramáticas típicas de un abuso, en contraposición a la iluminación cálida y el sonido de aplausos y golpes al estilo animación que acompañan las acciones de los personajes propias de las comedias televisivas (metaparodia).

La función didáctica de los sonidos a los que se acaba de hacer mención, propia del cine clásico, deja de ser tal en ciertas ocasiones en las que tiene total autonomía frente a la imagen.

Recordar el momento en el que la música clásica es utilizada al ser efectuado el disparo que traspasa el vidrio de un café para que Mickey de muerte a una de sus primeras víctimas.

Por último, estas características de la posmodernidad cinematográfica recientemente detalladas encuentran coherencia en el modo de presentar el final del film. A diferencia del final abierto godardiano, en el que se neutraliza la resolución de la película, Asesinos por naturaleza presenta un simulacro de epifanía; en el que el aparente final feliz –en el que los Knox viajan con sus hijos–, deja a los espectadores reflexionando acerca de la violencia, la televisión y la educación que uno recibe en casa.

Conclusión

El espacio de la representación en desmedro de lo representado impulsado por los realizadores cinematográficos de los años 60, con la indiscutible figura de Jean Luc Godard a la cabeza, ha dejado una huella profunda en el cine que el espectador consume actualmente.

Los numerosos recursos experimentales que han sido citados anteriormente encontraron aceptación a lo largo del tiempo, acostumbrando la percepción de quien se encuentra en la butaca. Los cineastas posmodernos, en el cual podría incluirse a Oliver Stone, han ido aportando nuevos elementos técnicos y de posproducción que mantienen viva a la crítica cinematográfica en la búsqueda conjunta de nuevas posibilidades expresivas.

Actualmente, las grandes productoras intentan mantener vivas las enseñanzas de los grandes maestros del pasado; pero para que sus productos sean rentables, se alejan del cine de vidente al que se ha hecho mención en pos de un ritmo vertiginoso que mantenga “entretenido” al espectador.

Es el caso de Asesinos por naturaleza, que manteniendo el carácter reflexivo del medio audiovisual en desmedro de la “vorágine televisiva”, hace uso de planos inclinados, de balanceos de cámara y de continuos cambios en el tratamiento de la imagen; pero que igualmente subraya el extrañamiento necesario que el espectador debe conservar respecto a la visión a partir de la célebre mirada a cámara de Mallory citada anteriormente.

Bibliografía

Deleuze, Gilles. La imagen tiempo, 2005.

Font, Domenec. Paisajes de la modernidad, 2002.

González Requena, Jesús.”La fractura de la significación en el texto moderno”. Revista Contracampo, Marzo 1982.

Micciché, Lino. “Teorías y poéticas del nuevo cine”. Historia general del cine, Vol. IX,1996.

Monterde, José. “La modernidad cinematográfica”, Historia general del cine, Vol. IX, 1996.

Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998, 1998.

Stam, Robert. Nuevos conceptos de la teoría del cine, 1999.

Zavala, Lauro. Cine clásico, moderno y posmoderno, 2005.

Bibliografía de referencia Monterde, José. “La modernidad cinematográfica”, Historia general del cine, Vol. IX, 1996.

Riambau, Esteve. El cine francés 1958-1998, 1998.

Stam, Robert. Nuevos conceptos de la teoría del cine, 1999.


De Pierrot Le Fou a Asesinos por naturaleza fue publicado de la página 37 a página38 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

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