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Manuel Antín: la representación espacio temporal

Goldberg, Carolina

Eje 5. Nuevos lenguajes cinematográficos

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición X Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2011 Eje 1. El artista y su obra. Sofía Albert | Eugenia Bailo Donnet | Sol Gardiazabal | María Camila Rivera Castro | María Agustina Teruggi. Eje 2. Cine, lo que es

Año VIII, Vol. 47, Junio 2012, Buenos Aires, Argentina | 99 páginas

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Introducción

En el siguiente análisis sobre la película La cifra impar (Manuel Antín - 1962), evaluaremos varios aspectos. En primer término haremos una breve contextualización histórica-temporal del film y su director, teniendo en cuenta su fuente de inspiración para realizar la película. Luego de esto, haremos un breve análisis de tipo narratológico reconociendo las huellas enunciativas del narrador, los tipos de ocularización, y los tipos de focalización que presenta el film.

Como última instancia daremos cuenta de las percepciones sobre el tiempo. Analizaremos la introducción del pasado en el presente como un elemento de representación del espacio temporal. Además, explicaremos de qué manera nuestro autor seleccionado denomina esta técnica. Seguido a esto, daremos algunas apreciaciones finales en forma de conclusión.

Contextualización del film

La película elegida para realizar el trabajo práctico final es La cifra impar (Manuel Antín, 1962), su primer largometraje.

El punto de partida para la realización de la película fue el cuento “Cartas de mamá” presente en el libro Las armas secretas del escritor Julio Cortázar, literatura que Antín admiraba y reconocía como fuente de inspiración. Tanto La cifra impar como tantas otras de sus películas están basadas en escritos de este autor.

La cifra impar, cuenta la historia de un matrimonio argentino, Luis y Laura, quienes viven en París. En el pasado, antes de desposarse, mientas vivían en Buenos Aires, Laura tuvo una relación con Nico (el hermano de Luis). Luego de la muerte de Nico, ellos se casaron y se exiliaron en dicho lugar.

El conflicto principal se da cuando la mamá de Luis y de Nico, en una de sus cartas que enviaba periódicamente a París, nombra a Nico como si estuviera vivo diciendo que esa mañana él había preguntado por Luis y por Laura.

Antín, a lo largo de toda la película, utiliza constantemente saltos en la temporalidad para mostrar las experiencias de los protagonistas tanto en el pasado, en Argentina, como en el presente parisino. Por ejemplo, los momentos en que Luis concurre a su lugar de trabajo, o las ocasiones en que Laura sale de su casa simplemente para pasear o para hacer compras o mandados para su casa.

Hipótesis

La hipótesis que se plantea en este ensayo, es que Manuel Antín con su película La cifra impar, rompe con el modo de representación institucional (MRI) a través de varios recursos que especificaremos a continuación. Y se sitúa dentro del cine moderno. Pero uno de los recursos que utiliza frecuentemente es el de poner la cámara constantemente detrás de algún objeto intradiegético. El efecto que logra con esta estrategia es darle al espectador la sensación de que a lo largo de todo el relato alguien mira las acciones que realizan los demás personajes. Luego de detectar esta sensación tras observar detenidamente el film, llegamos a la posible hipótesis de que, quien mira todo el tiempo a los demás personajes podría ser nada mas ni nada menos que Nico.

Luego de la utilización de varios elementos de análisis validaremos o refutaremos todas las hipótesis planteadas.

Análisis narratológico

Las huellas de enunciación en el relato

Como dice Gaudreault en su texto, “la enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado”. Nosotros haremos un análisis de las huellas que fue dejando el “enunciador” en el relato.

Las principales huellas de enunciación que pueden aparecer en un film, según Gaudreault, son: “el subrayado del primer plano”… “el descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos”… “la representación de una parte del cuerpo en primer plano”… “la sombra del personaje”… “la materialización en la imagen de un visor, de un cache en forma de cerradura o de cualquier objeto que remita a la mirada”; el “temblor” el movimiento entrecortado que sugiere infaliblemente un aparato que “filma”. (Gaudreault, 1995. Pág. 50 y 51).

Por ejemplo, ya comenzando desde la primera escena, cuando la madre del protagonista termina de escribir la carta, hay un primer plano de ella antes de que aparezcan los créditos con el fin de resaltar los gestos de la mujer, e intensificar la dramatización.

El “temblor”, el movimiento encontrado o mecánico que sugiere infaliblemente un aparato que “filma” (Gaudreault, 1995. Pág. 50 y 51), aparece indudablemente en la escena en que Laura está bailando con Luis. La cámara los sigue en un plano pecho a ambos, y además de forma desequilibrada.

Esta es una fuerte huella de enunciación ya que se nota claramente que hay un aparato que filma. Esto también se da en la escena en la cual Laura y Luis están hablando en al orilla del río. Ellos van caminando y la cámara los sigue mientras que cada uno habla como si fuera la mirada de ellos, es decir que cuando habla Luis, pareciera que Laura lo está mirando mientras lo escucha y al mismo tiempo camina, y viceversa. Indudablemente se nota la presencia de un aparato de filmación.

Estos son algunos ejemplos de marcas que ha dejado el enunciador, y que se dan alguna vez en el relato. Pero creemos que una muy importante huella de enunciación que podemos ver repetidas veces en el film es la de “la materialización en la imagen de un visor, de un cache en forma de cerradura o de cualquier objeto que remita a la mirada” (Gaudreault, 1995. Pág. 51).

Durante toda la película se denotan varios ejemplos de este tipo de marca enunciativa. Uno de ellos, es la escena en la cual Laura y Luis van a un parque de la ciudad de París para poder hablar. En gran parte de esta escena, la cámara está colocada detrás de una reja. Y a la vez, cuando se mira el film el espectador siente que en vez de la cámara hubiera una tercera persona mirándolos. Otro ejemplo, es la escena en la cual Laura y Luis van a pasar el día a un lugar cercano a París.

Casi en el comienzo de ésta escena, ambos son mostrados a lo lejos y detrás de varias columnas. También sucede el mismo caso de la escena anteriormente explicada.

Este tipo de huella de enunciación, se relaciona y se corresponde adecuadamente con una de las hipótesis planteadas.

Gaudreault afirma que, “las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis” (Gaudreault, 1995. Pág. 51). Lo que nuestro autor quiere destacar es que, como anteriormente se ha explicado, la manera en que están mostrados los hechos en el film por algunos momentos, hace que nos olvidemos de que hay un aparato de filmación, y nos dé la sensación de que otro personaje dentro del relato observara todo lo que pasa.

La ocularización en el relato

La ocularización predominante a lo largo del film es la cero.

Esto se debe a que la mayoría de las acciones de los personajes se da a través del punto de vista del “gran imaginador” ya que la cámara la mayoría del tiempo esta fuera de quienes realizan las acciones. Casi todo el tiempo, y con todos los personajes da la sensación de que pareciera que alguien esta siguiendo la historia de cerca, como mirando las acciones que realizan. Por ejemplo, desde la primera escena, en la cual aparece solo la madre del protagonista, en ningún momento mira a cámara o hay una mirada sugerida, sino que es como si alguien estuviera observándola detenidamente a ella y todos los movimientos que realiza. Nuevamente cabe destacar que éste es otro claro ejemplo que concuerda y afirma nuestra hipótesis planteada referida a la mirada de un personaje dentro de la diégesis, el cual observa todo.

Otro ejemplo, es cuando Laura luego de hablar con Nico, se encuentra con Luis y lo abraza muy angustiada. En ese momento se subraya la autonomía del narrador en relación a los personajes por la posición en la que se encuentran (Gaudreault, 1995. Pág. 144).

Otro tipo de ocularización que se da es la ocularización interna secundaria. Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen esta constituida por los raccords (como el plano-contraplano) por una contextualización (Gaudreault, 1995. Pág.

143). Podemos encontrar este ejemplo repetido en la escena en que Laura va a la casa de Nico a hablar con el. Primero cuando la mamá de Nico sube las escaleras, hay una subjetividad de la imagen, ya que parece que ella los estuviera mirando desde las mismas, y la cámara se mueve como si en realidad fuera la mirada de la anciana, ya que no da la sensación de que alguien estuviera filmando. Luego en la misma escena, Nico se dirige a Laura para decirle algo, y también hay una subjetiva de la imagen ya que Laura mira a cámara como si fuera Nico, allí tampoco parece que alguien estuviera filmando, sino que pareciera que Nico le esta hablando mirándola a los ojos.

La focalización en el relato

Si la ocularizacion y la auricularización afectan respectivamente la banda de imagen y la banda sonora, la focalización (…) puede asimilarse a lo sabido (Gaudreault, 1995. Pág. 148).

Esta afirmación remite directamente al punto de vista cognitivo en el relato, a lo sabido, a quien tiene la información dentro de la narración.

En el film se dan varios casos de focalización interna. Existe focalización interna cuando el relato esta restringido a lo que pueda saber el personaje (…) cuando una voz en off va comentando el relato (Gaudreault, 1995. Pág. 149). Aplicado al film, uno de los ejemplos que se da, es en la escena en que Luis y Laura, casi al final del film, están en el transporte público regresando de pasar el día en otro lugar. En esta escena, Luis la mira a Laura y piensa lo que quisiera decirle aunque no se anima, hay una voz en off la cual cuenta lo que el está pensando.

En el relato también se da otro tipo de focalización, la espectatorial.

En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por el contrario, dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes (Gaudreault, 1995. Pág. 151). Un ejemplo podría ser una de las últimas escenas, en la cual Laura llega a la estación de trenes para saber si realmente llegaba Nico a París. En esta escena, Laura va hacia los andenes y por detrás de ella lo vemos a Luis observándola como va hacia allí mientras que ella no lo ve a su marido. Aquí se presenta una ventaja para el espectador, ya que Laura no sabe que su marido está en el mismo lugar que ella en ese mismo momento, únicamente lo sabe quien está mirando la película.

La temporalidad en el relato

En La cifra impar el pasado, como en la mayoría de la llamada “Nueva Generación” del cine argentino de la década del sesenta, se da a través de la fragmentación de secuencias del presente que se mezclan con las del pasado, fragmentos de la vida en París y en Buenos Aires.

En el film La emergencia del pasado y su invasión sobre el presente producen una oscilación que impide discernir lo real de lo alucinado; pero, precisamente, para que se produzca el efecto de lo fantástico es necesario suponer que bajo esa oscilación la diferencia subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qué lado ha quedado lo real (Oubiña, 1994, Pág. 17).

Oubiña se refiere básicamente a que en el relato muchas veces lo real se confunde con lo irreal o alucinado, en algunas escenas es difícil detectar si los hechos de verdad están ocurriendo o simplemente son hechos fantásticos. Creemos que esta cita define muy correctamente lo que pasa en La cifra impar.

Hay constantemente un juego con lo fantástico y quizás esto se deba a referencias tomadas del neorrealismo italiano.

El neorrealismo se trataba para el de una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante que opera por bloques (…) ya no se representaba o reproducía lo real, sino que “se apuntaba” a el. En vez de representar un real ya descifrado el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar siempre ambiguo (Citado en: Deleuze, Gilles. 2005. Pág. 11).

Tras la investigación pude descubrir que Manuel Antín para realizar el film tomó muchas referencias del neorrealismo italiano, ya que esta descripción del mismo, concuerda verdaderamente con el caso de la película. Nuestro director a menudo juega con lo fantástico, como se explicó anteriormente con la presencia de otro personaje que constantemente mira las acciones del resto, pero que a su vez nunca se puede descubrir si existe o si es solo una ilusión provocada para el espectador.

Nosotros creemos, como ya se dijo, que ese personaje omnipresente que se quiere representar es Nico.

Los saltos temporales se repiten en la película con la misma frecuencia que las pesadillas de Laura. “Nico está dentro de Laura” esta frase la dice Luis casi al final del film. Nico permanece en los sueños de Laura y en las cartas de la madre hasta convertirse en “un fantasma omnipresente” (Oubiña, 1994, Pág 11). Esto se refiere a que “el fantasma de Nico” está siempre presente en la pareja de Luis y Laura. El espectador puede darse cuenta que los conflictos que se dan en la pareja son todos por el mismo tema. Desde allí suponemos también que deriva el nombre de la película La cifra impar ya que en la pareja “son tres”.

Se trata de una película totalmente anacrónica, Gaudreault denomina estas anacronías o irrupciones del pasado en el presente, como “Analepsis” (Gaudreault, 1995. Pág. 114).

Generalmente, en una película son las palabras las que, de un mismo modo, nos permiten comprender la vuelta atrás, su alcance y su amplitud. (…) Para diferenciar los dos tipos de regreso al pasado, hablaremos en un caso de analepsis externa y en el otro de analepsis interna. (Gaudreault, 1995. Pág. 115).

Como podemos diferenciar en la cita anterior, Gaudreault habla de dos tipos de analepsis. La analepsis interna es aquella que está dentro del tiempo del relato, es decir cuando uno de los personajes de la historia recuerda algo que le pasó en algún momento desde que empezó el relato. Por ejemplo si el relato comienza un día lunes, y uno de los personajes el día jueves recuerda algo que le pasó el martes.

Por otro lado, encontramos la analepsis externa, la cual es todo lo contrario. Ésta se trata de algo que recuerda el personaje, pero fuera del tiempo del relato. Un ejemplo claro sería una película en la cual el personaje tiene cuarenta años, y se están contando hechos de ese momento de su vida, y durante el film recuerda algo que le sucedió en su infancia. En este caso, la infancia del personaje no entra en el tiempo del relato.

En el caso de La cifra impar, el film está lleno de analepsis de tipo externas. Podemos afirmar esto, ya que el relato comienza luego de la muerte de Nico, cuando Luis y Laura ya viven en París. Durante toda la película se muestran hechos del pasado que tienen importancia y que repercuten en el presente, pero estos hechos no ocurren en ese momento, sino que son recuerdos de los personajes.

Estos recuerdos son especialmente de Laura, la cual siente mucha culpa por acciones que cometió para con Nico. Laura siente que ella y Luis fueron los culpables de su muerte por haberle dado la dura noticia de que su ex novia se casaría con su propio hermano. La culpa que ella siente justamente no la deja vivir tranquila y feliz junto a su marido ya que todos los días recuerda situaciones y tiene pesadillas. Nico en la pareja, genera “la cifra impar”.

Conclusiones:

Como apreciaciones finales, podemos decir varias cosas.

En primer término, y principalmente, que La cifra impar es un film sumamente complejo en cuanto a su análisis. De acuerdo con la temática desarrollada en este ensayo, podemos decir que lo que más se destaca en cuanto a complejidad es la temporalidad.

Durante toda la película podemos encontrar una gran cantidad de analepsis o emergencias del pasado en el presente, básicamente es el tema central de la película. También podemos decir que en este film se juega todo el tiempo con el recurso de lo fantástico para generar ciertas apreciaciones en el espectador, como por ejemplo hasta creer en un cierto momento que Nico no murió. Con estas afirmaciones, y tras observar detenidamente cada escena, podemos validar una de las hipótesis la cual habla de estas sensaciones que nuestro director quiere generar en el público.

En segundo término, podemos afirmar la hipótesis planteada: “Manuel Antín, rompe con el modo de representación institucional”.

Produce este cambio en la cinematografía a través de diferentes recursos como la utilización del plano-secuencia, de la combinación entre la focalización cero y la focalización interna que relaciona al narrador del relato con el punto de vista de Luis y de Laura.

Como última apreciación personal, puedo decir que a mi parecer esta película es una muy buena reproducción en imágenes audiovisuales del cuento “Cartas de mamá”.

Bibliografía

Gaudreault, y Jost, (1995) “Enunciación y narración” y “El punto de vista” y “Cine y narratología” en El relato cinematográfico. Paidós Barcelona (47-70) y (137-155) Oubiña, D. “Manuel Antín”. Centro editor de América Latina / Instituto nacional de cinematografía, 1994.

Cortazar, Julio. Las armas secretas. 1959.

Deleuze, Gilles (2005) “Más allá de la imagen movimiento” en La imagen tiempo. Paidós. Buenos Aires. (11-40)


Manuel Antín: la representación espacio temporal fue publicado de la página 67 a página69 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº47

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