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Objeto de percepción

Cueva, Sabrina Ariadna

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2012 Eje 1. Recursos creativos: Cecilia Castillo | Sabrina Ariadna Cueva | Rocío de la Paz Ierache | María Agustina Rossito. Eje 2. Tendencias y experimentaciones cin

Año VIII, Vol. 48, Agosto 2012, Buenos Aires, Argentina | 117 páginas

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Eje 1. Recursos creativos

Éramos un tablero de ajedrez. Corrijo. Éramos los peones del tablero de ajedrez. Con una reina y un rey que cuidar. Con los siglos de existencia hemos retrocedido un casillero, ubicándonos masivamente en la fila de ellos, en la de las torres, los alfiles, los caballos y los soberanos. Pero ellos dos se disiparon entonces, ¿por qué hay soldados que se mueven de a un casillero si no hay un mundo idealizado y colectivo? Nada ni nadie ha quedado al mando: las utopías colectivas mutaron a ideales individuales que extienden o no sus límites y codearse con las de otros. Dejándonos así, como una línea negra de trazo fino que por partes parece no llegar a conformarse y terminando en míseros puntos, cuya riqueza se halla en los pixeles que solo cada uno puede interpretar.

De acuerdo con las palabras de Marcel Gauchet (2002), el precio por ejercer la propiedad de nosotros mismos equivale al sentimiento de no ser nada y de ninguna parte, y al vértigo ante nuestro propio vacío. Lo antedicho clarifica la tradición del pensamiento occidental dominante, tanto en la ciencia como en la filosofía a lo largo de dos mil años. Sin embargo, en contraposición a ese simbolismo del vacío, se halla la concepción oriental. Su definición, en este ensayo, estará basada en la teoría explicitada en el ciclo de conferencias El buit, ciència i metàfora (2010). Según el autor, el vacío es libertad, porque todavía no está determinado; contiene la libertad y la potencialidad de sus diversas realizaciones. Por lo que al contraponer ambas concepciones se evidencian dos modelos de pensamiento opuestos y, por lo tanto, con consecuencias diversas tanto en las ciencias como en las artes. Asimismo, la raíz de las diferencias son los paradigmas que las organizan.

Por un lado se halla el antiguo paradigma de la plenitud, basado en la rigidez. El mismo parte de la física de Aristóteles, en la que es central la idea de la imposibilidad del vacío. Es decir, no permite que haya ideas sin materia, ni materia sin ideas.

Y esto se traduce a que “las cosas, los conceptos tienen que ser ‘consistentes’, con peso, sin fisuras, llenos; pleno, coherente y consistente resultan ser sinónimos” (Ribas, 2010).

Y por el otro lado se encuentra el paradigma del vacío, basado en la sutilidad y en la blandura.

Así, la tendencia occidental consiste en descubrir o establecer una estructura sólida detrás incluso de las apariencias más blandas o sutiles (como el aire).

Nosotros nos regimos por los cuerpos sólidos o rígidos: es nuestro modelo de perfección. La tendencia contraria, la oriental, es buscar lo sutil tras las apariencias más rígidas, es reducir toda realidad a su constitución sutil: es el modelo de la sutilidad, del vacío (Ribas, 2010).

De esta forma, en el modelo interpretativo occidental el concepto del vacío sólo es entendido asociándolo a sus connotaciones negativas. Así, se torna imposible valorar al concepto como potencialidad, como fondo o contrafondo de todo lo posible, como el momento del silencio o de la interiorización que deja fluir los mecanismos de la creatividad.

En la actualidad, la aversión al vacío pervive en las concepciones modernas del sujeto, en cuanto a su psiquis, el alma y su interior. No en la ciencia, sino como convicción y como paradigma interno. Un claro ejemplo que lo evidencia es el concepto de moda como nuevo eje regulador de la sociedad.

Porque, al igual que en la antigüedad, cuando la religión era quien influía directamente en la creación de la identidad de los sujetos, la moda juega, hoy en día, ese rol.

Según la Real Academia Española, moda proviene del francés mode, y su concepto es: uso, modo o costumbre que está en boga durante algún tiempo, o en determinado país, con especialidad en los trajes, telas y adornos, principalmente los recién introducidos.

De acuerdo con las palabras de Guilliame Erner (2004), la moda se inscribe entre estos dos polos: la voluntad de ser uno mismo y el deseo de relacionarse con el otro. Por ello, la patología del vínculo es una consecuencia de la incapacidad del individuo contemporáneo de saber quién es. Porque a partir de elecciones colectivas, en favor de ciertas tendencias, el individuo es el que hace su elección, en otras palabras, debe hallar su lugar sin la ayuda de ninguna tradición. Y es la moda la que intenta asumir ese papel integrador, porque le permite posicionarse oponiéndose, pertenecer y distinguirse.

Lo antedicho está presente desde la Revolución Francesa, cuando se concluyó el vestir imperativo dando lugar a una moda ligada a la identidad de las personas. Como ha subrayado Gilles Lipovetsky, la historia de la moda es indisociable de la de la modernidad. Ya que la sociedad, durante siglos, se construyó en contra de la diferencia con el objeto de fundar una colectividad homogénea.

Mientras estuvo en el apogeo de su poder, la Iglesia contribuyó directa o indirectamente, a la adopción de una serie de decisiones hostiles a las minorías (Erner, 2004). Siglos más tarde, en la Edad Media, se inició el giro que hoy clarifica a la modernidad, donde los seres humanos son dueños de su existencia. En el siglo XIV, este giro implicó el fracaso del proyecto propio del cristianismo que fomentaba una sociedad homogénea. Al instaurarse el cambio de indumentaria se abandonaron las túnicas por vestidos largos para las mujeres y cortos para los hombres.

Hoy en día, se apunta a multiplicar el quiebre de la tradición de la indumentaria, por lo que el vestirse fuera de los circuitos tradicionales ya no es sólo propio de los marginales. Por lo contrario, las minorías se han convertido en fuentes de inspiración.

Es necesario destacar que el individuo, en base a una estrategia perfectamente racional, conjuga distinción e imitación, para alcanzar a aquel ser que desea lograr. Es decir que cada sujeto aspira a convertirse en otro mientras busca ser uno mismo.

También, se explica a sí mismo mediante sus historias. De esta forma, la desaparición de los grandes relatos lo obliga a colmar ese vacío con multitud de pequeñas historias. Porque “la identidad es inseparable de una puesta en escena. La idea según la cual nuestra vida no contaría, o no sería contada, nos provoca una profundo sentimiento de abandono” (Ricoeur, 1991).

Al señalar al mundo de la moda se evidencia claramente su rol en la creación de la identidad. Para adentrarnos en el tema, es necesario hablar de las tendencias, para lo cual se citará la teoría de Guilliame Erner (2004). El origen de las tendencias es justificable a partir del zeitgeist o espíritu del tiempo: El mundo de la moda es un mundo muy pequeño. Está compuesto por individuos que acaban frecuentando siempre los mismos sitios y adoptando invariablemente los mismos gustos, es decir, los mismos signos de pertenencia. E incluso, una condición sine qua non: Situación o circunstancia indispensable para la existencia de otra (Diccionario de la lengua española, 2012). Por ello, a pesar de los distintos orígenes, de las importantes diferencias de ingresos y de tareas muy dispares, el entorno de la moda es más bien homogéneo.

Los múltiples momentos que esta pequeña tropa comparte, constituyen las mismas ocasiones para construir una doxa, una opinión común. La cual circula gracias a profesionales que recorren el ambiente en todos sus sentidos como una especie de telegrafista. Son fotógrafos, estilistas periodistas o agregados de prensa que son consultados continuamente por las marcas, de manera formal o informal, sobre las tendencias a adoptar, ocupando así un lugar esencial en la constitución del gusto y las evoluciones de cada colección. Se los conoce como los hubs, figuras indispensables para el sistema, ya que su intervención da forma a la moda, porque hacen converger el medio de la moda hacia ciertas tendencias. Sin embargo, dicha convergencia puede desarrollarse espontáneamente frente a ciertos acontecimientos.

Asimismo, los creadores y las marcas no son iguales ante las tendencias.

Unos las crean y otros las siguen. Las marcas punteras están obligadas a ser originales, no solo deben anticiparse a las tendencias sino que deben inventarlas.

Deben conjugar hábilmente la creatividad y el respeto por las tendencias.

El sistema de las marcas y de las tendencias, en la actualidad, se manifiesta como un componente del juego social, mediante el que los individuos intercambian signos y códigos. Puede tratarse de los zapatos de Manolo Blahnik en la serie Sexo en Nueva York o de la gorra de Nike en ciertas bandas de extrarradios, estos diferentes objetos permiten a las personas transformar su apariencia en un relato (Erner, 2004).

En base a estas palabras, las marcas y la moda intentan satisfacer nuestra necesidad de ficción para así colmar los diferentes espacios de vacío. Porque el horror vacui (horror al vacío) sigue vigente, sugiere las nociones de falta, encadenamiento, inconsistencia, caída, perdición, abismo; mientras por el contrario, la plenitud es positivamente valorada porque es lo realizado, lo cumplido, la adecuación al Ser. El contraste con las tradiciones orientales de pensamiento es enorme: ahí el vacío es emblema positivo (Rivas, 1997).

Para poder razonar este emblema positivo es necesario destacar que el origen en la filosofía taoísta es designado como Dao. Este puede ser interpretado como el equivalente chino, del Ser de la filosofía griega. La diferencia crucial entre ambos es que el Dao se concibe en términos de vacuidad mientras el Ser lo hace en términos de plenitud.

Esta contraposición de conceptos hace referencia al fenómeno que deslumbró las pasarelas de la década de 1980: Hiroshima Chic.

Según la definición de la Real Academia Española, un fenómeno es una “cosa extraordinaria y sorprendente” y “toda manifestación que se hace presente a la consciencia de un sujeto y aparece como objeto de su percepción.” En otras palabras, el hombre, de manera espontánea y consciente, actúa contra aquellos factores que lo limitan, lo oprimen y lo explotan de forma tal que un cambio social se torna inevitable.

Entonces, al estar basados en el deseo y en la necesidad de satisfacer al máximo las necesidades, el objeto de los fenómenos sociales, es lograr un bienestar social.

Puntualmente, el Hiroshima Chic implicó el choque abismal entre dos culturas, entre dos formas de ver, pensar, crear y mostrar. Por un lado, el tradicional y familiarizado occidente.

Y por el otro, el shock: oriente.

Arcaísmos: moda, mujer pura, horror vacui

“Es posible que la moda sea una esclavitud, pero, en todo caso voluntaria” (Erner, 2004).

Prefijo: anti. Palabras que proceden: moda y convencionalismo.

Ruptura de lo usual, de lo común y de la arcaica idea de la mujer pura e inmanente son los pilares del discurso anticonvencional de las diferentes colecciones de la diseñadora Rei Kawakubo.

Diseñadora de indumentaria, nacida en Japón en 1942. Creadora de la firma de indumentaria femenina y, luego, también masculina, Comme des Garcons (“el mismo que el niño”), en Tokio, en 1969. Además, reconocida internacionalmente, por su concepto de indumentaria: intelectual, intensa, oscura, reflexiva y con un profundo significado.

Junto con Issey Miyake y Yohiji Yamamoto ejercieron, durante la década de 1980, la corriente de moda conocida como Hiroshima Chic. Este fue el nombre que la prensa le dio a la llegada de dichos diseñadores orientales a las pasarelas occidentales.

Las creaciones polarizadas con la noción visual de pasarela, reflejaban el concepto japonés: la hermosura de la pobreza consciente. Concepto que habla de la sencillez, la austeridad, la decencia y la dignidad. Estas propuestas de indumentaria removieron las bases de la moda occidental y le dieron con el guante en la cara a un estamento anclado desde hacía más de un siglo en su propio horror vacui (Raúl Sánchez-Serrano, 2012). Es necesario destacar que veneraron lo andrógeno, los colores neutros, la belleza y la imperfección, la belleza y la forma, la reverencia por el espacio negativo, la poesía de la vida, la importancia de la sombra y, por último, el espacio y el tiempo.

El alto conceptualismo del look que Kawakubo fundó, desafiaba al glamour, al factor sexy y, por lo tanto, al estereotipo femenino occidental. Porque escandalizó con lo austero, la negación de las formas y lo deconstructivo.

Plasmando un sentimiento de antimoda y, rompiendo con el sexismo en las prendas. Para lo que se basó en un código propio de colores, principalmente negro, como así también, en la superposición de prendas que escondían el cuerpo, en materiales rústicos y en la deconstrucción del vestido ya sea a partir de asimetrías, como roturas y descosidos.

Una definición exacta del arte de dicha diseñadora emana de las palabras de Raúl Sánchez-Serrano (2012) en Soviet Magazine:

Rei Kawakubo es una figura que podríamos definir como “incómoda” dentro de la industria, sus colecciones no pretenden complacer, y a priori, ni siquiera puede decirse de ellas que tengan un claro espíritu comercial. Judith Thurman resume en su mítico reportaje para la revista New Yorker la premisa bajo la cual Kawakubo se enfrentaba a su tarea: ofrecer comodidad a quien lleva la prenda y ella no tiene ningún pudor en abrir ventanas allí donde la tradición dictamina que deben permanecer cerradas.

Así, experimenta con los tejidos, sus usos y su respuesta ante el paso del tiempo. Busca siempre crear algo nuevo, prendas osadas.

Ella utiliza lo insondable de la materia oscura como una herramienta narrativa donde puede caber cualquier discurso, como un símbolo de rebeldía y como una puerta abierta a la psique y la condición humanas (Sánchez-Serrano, 2012).

De acuerdo con estas palabras, la propia diseñadora aclara su proceso creativo:

Empiezo cada colección con una palabra. Nunca soy capaz de recordar de donde viene. Nunca empiezo una colección con un recuerdo o referencia histórica, social o cultural concreta. Una vez que encuentro la palabra no la desarrollo de manera lógica.

Evito deliberadamente cualquier tipo de orden durante el proceso después de encontrar la palabra y en su lugar pienso en lo contrario a esa palabra, o en algo diferente a ella, o detrás de ella.

Asimismo, el discurso de Kawakubo se extiende, desde 1994, a una línea de perfumes, bajo el nombre de Comme des Garçons, que se caracterizan por ser fragancias que cuestionan e ironizan a las otras, de lujo. Se trata de antiperfumes que recuerdan al oxígeno, a ropa secándose al sol, a dunas de arena, a acero húmedo y, el último lanzamiento, al pegamento y cinta adhesiva mezclados con notas olfativas de flores que no existen. Con este rechazo a la noción de seducción occidental, se afirma con certeza que Kawakubo no crea para embellecer sino que lo hace para conferir identidad.

Ella misma considera que la elección de su ropa es un acto conceptual, ya que quienes escogen vestir Comme des Garçons tienen un determinado posicionamiento ante la moda y la sociedad. Esto se debe a que el concepto de las prendas sobrepasa los límites estéticos preconizados por Occidente y, así, la identidad de la marca se adentra en la estética del feísmo y de lo usado.

De lo antedicho se desprenden las palabras de la diseñadora: “Lo normal y los conceptos establecidos no tienen sentido”.

Por lo tanto, deja de ser curioso su formación académica en Filosofía y Literatura, sin presencia de estudios de diseño.

A modo biográfico, se destaca que comenzó su actividad laboral siendo estilista en el área de publicidad de una empresa textil y de productos químicos, en la década del sesenta.

Luego, trabajó para un diseñador japonés, con el que descubrió su interés en la indumentaria. Esta experiencia la llevó a confeccionar su propia ropa y a vender parte de ella para así acceder a una nueva fuente de ingresos.

Como dato curioso fue adepta a un grupo conocido como “karasu-zoku” (“el clan del cuervo”), caracterizados por un look desgarbado y en riguroso negro.

Testificaron una nueva generación que empezaba a contar su propia historia dentro de una sociedad que emergía de la post guerra y la invasión estadounidense y que se encontraba a la caza de sus propios discursos. Finalmente, a modo de resumen, del discurso antimoda de la diseñadora se pueden desprender cuatro ejes de reflexión:

1. El cuerpo, cuestionando constantemente las formas occidentales, tradicionales;

2. La construcción del vestido, enfrentándose a la manera tradicional de crear para alcanzar la deconstrucción;

3. El género, criticando el rol de las mujeres y de los hombres en la sociedad;

4. La libertad de cada uno de decidir qué le gusta, sin obedecer a los mandatos del arcaico concepto de moda.

Bibliografía

Rivas Massana, A. (2008). Biografía del vacío: Su historia filosófica y científica desde la Antigüedad a la Edad Moderna. Barcelona: Sunya.

Tocqueville, A. (s.f.). De la démocratie en Amérique. Tomo II, op. Cit., Obras completas, vol. I, p. 106. Citado en: Guillaume Erner (2004).

Víctimas de la moda, Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili.

Borrás, D. (Diciembre 2011). Comme des Garçons y la (anti)moda. ArterEgo. (Disponible en: http://arterego.es/comme-des-garcons-yla- antimoda)

Lipovetsky, G. (1987). Lémpirere de l´éphémére. Paris: Gallimard. Citado en: Guillaume Erner (2004). Víctimas de la moda, Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili.

Gauchet, M. (2002). Essai de psychologie contemporaine. La Démocratie contre elle-même, Gallimard, Paris. Citado en: Guillaume Erner

(2004). Víctimas de la moda, Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili.

Sánchez-Serrano, R. (2012). El blanco, la vida, el drama. Soviet Magazine. (Disponible en: http://www.sovietmag.com/2012/04/25/el-blanco-lavida- el-drama)


Objeto de percepción fue publicado de la página 17 a página19 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

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