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La construcción de un personaje único en las comedias de Woody Allen

Diez, Emanuel

Eje 7. Pensar el cine

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2012 Eje 1. Recursos creativos: Cecilia Castillo | Sabrina Ariadna Cueva | Rocío de la Paz Ierache | María Agustina Rossito. Eje 2. Tendencias y experimentaciones cin

Año VIII, Vol. 48, Agosto 2012, Buenos Aires, Argentina | 117 páginas

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Introducción

Woody Allen tiene en su haber más de cuarenta películas escritas por él. Ha explorado todos los géneros: comedias románticas, falsos documentales, farsas, cuestionamientos sobre un mundo en el cual Dios ha muerto, melodramas, e incluso musicales. Pero quizás sea la comedia lo que lo ha posicionado en el mundo como un cineasta de renombre. A menudo protagonizadas por él, e incluso cuando no lo están, pueden encontrarse en ellas personajes que resultan familiares, más allá del argumento de cada uno.

A lo largo del siguiente trabajo se intentará determinar cuáles son los elementos presentes en el perfil psicológico de los roles, tanto masculinos como femeninos, que se repiten en las comedias de Woody Allen dentro del período 2000-2011.

Esto tiene como fin último desentrañar la construcción de un mega-personaje en sus comedias: personaje que traspasa las fronteras de cada trama y se termina identificando como una entidad en sí mismo.

Desarrollo

La construcción de un personaje con un perfil psicológico definido es uno de los pilares del cine estándar industrial americano.

La trama, con la causalidad como principio unificador, se convierte en un vehículo para que el personaje, un individuo de determinadas características, rasgos, conductas e idiosincrasia particular, se desarrolle en plenitud (Bordwell, 1996).

¿Pero es entonces posible que estas particularidades traspasen los límites de un largo para terminar de instalarse como propias de lo que podríamos definir como un mega-personaje? Es decir, si se toman estas características tan distintivas, y se hallan puntos en común, ¿es posible encontrar un patrón de conducta que conforme un personaje común o prototípico a distintas tramas? Si se analizan las comedias de un referente cómico como Billy Wilder, puede observarse que dicha construcción de un mega-personaje ya era una estrategia utilizada a finales de la década del ‘50. Some Like It Hot (1959), The Apartment (1960) y The Fortune Cookie (1966) comparten a Jack Lemmon en su elenco. Pero no es lo único que comparten: el Jerry del ‘59 tiene mucho en común con el C.C. Baxter del ‘60 y con el Harry Hinkle del ‘66. En principio, por su estrato social. Podría decirse que los tres personajes son de clase media. No viven en la miseria, ni deberían ser considerados pobres pero, sin embargo, sus trabajos son de baja remuneración, para la época, lo cual los coloca en una situación de inferioridad que contrasta con los personajes poderosos y de buen pasar económico que transitan en las tres tramas.

Siempre están respaldados por una estructura causal doble: por un lado, se trata de individuos ordinarios involucrados en situaciones extraordinarias; y por el otro, hay un conflicto romántico heterosexual (en Some Like It Hot es pseudo heterosexual, porque uno de ellos no sabe que el otro es un hombre).

Finalmente, en los tres casos, Jack Lemmon interpreta a individuos agradables. Y ello no implica que sean agradables para el público, sino que son personas estimables dentro del universo diegético en el cual habitan. La Shirley MacLaine de The Apartment, por poner un ejemplo, siente aprecio por C.C.

Baxter mucho antes de tener sentimientos románticos por él.

Wilder y Lemmon trabajaron juntos en siete películas durante veintidós años. Para el director, el actor le facilitaba un molde, un envase idóneo para armar los personajes a su medida: “Cuando cualquier actor entra en una habitación, no tienes nada, y cuando el que entra es Jack, inmediatamente tienes una situación: es casi inexplicable lo que es capaz de provocar él solo, con su veloz verborrea y sus rápidos movimientos” (Sikov, 2000).

Woody Allen ha manifestado su complicidad con Billy Wilder a la hora de establecer las bases de un relato:

Estoy muy en sintonía con la voz que cuenta la historia.

Me consta que Billy Wilder decía eso de sí mismo. Y pienso como él. Dirigirme al espectador o establecer una comunicación con él a través de la voz del autor o del protagonista es para mí una forma de acercarlo a la historia y hacer que viva la experiencia con él, ese «él» que en mi caso suelo ser yo mismo (Lax, 2008).

Aquí Allen no sólo revela su aproximación con Wilder, sino que también menciona algo que los críticos siempre le han reprochado: Woody Allen hace de Woody Allen. Incluso se ha llegado a acusar a los actores que protagonizan las comedias en las cuales él no se enfrenta a las cámaras de caer en la imitación. De ser así, no sería esto una indicación del director, ya que él mismo ha señalado su poca intervención a la hora de dar indicaciones a los actores:

Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los actores y a los actores les complace, porque, bueno, les gusta que les dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y, muchas veces, así se confunden y pierden la espontaneidad o el talento natural (Tirard, 2010).

¿Pero se trata efectivamente de una imitación o la similitud entre las interpretaciones es inherente a la similitud entre los personajes? Es necesario comenzar por establecer algunas características que éstos tienen en común. Primero y principal, su origen.

Subyace en toda su filmografía la idea de ciudad como constructora de personalidades. Es común que los habitantes de un país se adjudiquen distintas particularidades entre ellos según la región del mismo que habiten. Todos los personajes de Allen moran en las calles de grandes ciudades, especialmente Nueva York. Incluso aquellos que pertenecen a la bautizada etapa Europea de Allen (Scoop, Vicky Cristina Barcelona, You Will Meet A Tall Dark Stranger, y la reciente Midnight In Paris). Por más que sus tramas transcurran en Londres, Barcelona y París, sus personajes son turistas norteamericanos.

En segunda instancia, su clase social. Allen mismo ha manifestado que tiene facilidad para escribir en los extremos: o bien describe a individuos de clase media alta, educados, intelectuales a menudo snobs, con conflictos propios del hombre moderno, de cierta superficialidad; o se vuelca al margen de aquellos habitantes del bajo fondo, vulgares, de escasa cultura general, con inclinaciones criminales o vicios propios de la rusticidad (Lax, 2008).

Los personajes de Small Time Crooks, The Curse Of The Jade Scorpion y Scoop caen en esta segunda categoría: un ladrón de bancos que se hace con una gran fortuna de manera inesperada y tropieza con todos los clichés del nuevo rico; un detective que trabaja para una agencia de seguros en lo que podría considerarse como una aproximación a los condenados del cine noir, y un mago de dudosa refinación que se mezcla con las clases sociales más altas del Reino Unido para investigar un asesinato. En cambio, en la primera categoría entrarían un director de cine que se queda ciego, un neoyorquino que tiene teorías muy desarrolladas sobre el azar de la existencia y un escritor que viaja accidentalmente en el tiempo para disertar sobre su novela con referentes como Hemingway, Scott Fitzgerald y Gertrude Stein; protagonistas de Hollywood Ending, Whatever Works y Midnight In Paris, respectivamente.

Físicamente hablando, los personajes tienen en común lo que podría considerarse como una disminución física o trastorno menor, generalmente visual. No son proclives a las actividades físicas, ni hacen culto de su cuerpo. Es notorio también que a medida que Allen ha ido envejeciendo, sus protagonistas también lo han hecho. Y en aquellos casos en los cuales los ejes centrales de la historia son jóvenes, se presentan como una versión poco madura de otro personaje de mayor experiencia. En Scoop y en Anything Else, por ejemplo, Scarlett Johansson y Jason Biggs son dos jóvenes orientados a la escritura (periodística y cómica) que tienen ambos como mentor y protector a una figura de edad más avanzada, encarnada en ambos casos por el mismo Woody Allen.

Más allá de que su apariencia física no pertenezca a los cánones que convencionalmente se consideran más atractivos, los personajes suelen tener éxito con un miembro del sexo opuesto que efectivamente sí lo hace. En Scoop, por ejemplo, Scarlett Johansson, que es intencionalmente afeada con anteojos, ropa poco sugerente y ortodoncia, logra conquistar a un aristócrata inglés interpretado por Hugh Jackman. Quizás esto sea más evidente en The Curse Of The Jade Scorpion, donde el detective pequeño y desgarbado interpretado por Allen logra envolverse románticamente con el estereotipo más evidente de la femme fatale del cine noir americano que encarna Charlize Theron. En este aspecto en particular, Woody Allen ha manifestado su afinidad con Bob Hope:

Tanto Hope como yo somos monologuistas y ambos nos creamos personajes que creen triunfar con las mujeres y que se mueven entre la vanidad y la cobardía. Hope siempre hacía del típico inocentón. Y eso que él no tiene tanta pinta de inocentón como yo; yo parezco más tontín, más intelectual. Pero nuestro humor tiene un mismo origen.

(Lax, 2008)

El género (en términos de sexo, no de codificación argumental) no ha supuesto una traba a la hora de encarnar a este mega-personaje. Si bien en su mayoría se trata de hombres, la ya mencionada Scarlett Johansson lo ha hecho con éxito, como ha sido también el caso de Rebecca Hall en Vicky Cristina Barcelona y Radha Mitchell en Melinda And Melinda.

Quizás esta especie de redundancia de perfiles psicológicos que se percibe en todas las tramas sea la razón por la cual Allen recurre a historias de situaciones y no a comedias de personajes. Existe en todas ellas un punto de ataque claramente inidentificable y objetivos definidos. Todo esto acompañado por una segunda estructura causal en donde entra en juego una relación romántica.

Finalmente, es notoria también la capacidad de diálogo que tienen todos estos personajes que se intentan concebir como uno: esa verborragia que sale cual ráfaga, como un cuasi tartamudeo, síntoma quizás de lo que muchos han denominado un arquetipo neurótico. Los temas que éstos tratan suelen girar en su mayoría en torno a las mismas preocupaciones: Dios, el psicoanálisis, las relaciones, el amor, el sexo, el bien y el mal, el poder, el dinero y la ciudad.

Todas estas características mancomunadas terminan por conformar un individuo fácilmente reconocible: el habitante de una metrópolis, poco ágil con el cuerpo pero desenvuelto con la palabra, culto aunque accesible, con preocupaciones tan mundanas como elevadas, de género indistinto y con una profunda debilidad por el sexo opuesto.

Conclusiones

Lo expuesto anteriormente contribuye a la confirmación de la existencia de un método de construcción de un megapersonaje vigente en la época primigenia del cine estándar industrial. Dicho personaje no es el producto de la elaboración consciente, sino de la combinación reincidente de elementos semejantes, u obsesiones propias del autor.

También es notable que dicho mega-personaje surge con más recurrencia en el género de la comedia. Esto puede deberse a que la comedia, en especial la de Woody Allen, se construye más en torno a situaciones que alrededor de perfiles psicológicos, lo cual permite que el personaje que las transita sea relativamente el mismo.

Finalmente, que este personaje sea más o menos prototípico a todas las tramas, no significa que su definición sea vaga o ambigua. Sigue respondiendo a los cánones de construcción que se convirtieron en uno de los pilares fundamentales del cine estándar industrial.

Bibliografía

Aumont, J; Marie, M. (1990). Hacia una definición del análisis del film: instrumentos y técnicas de análisis. Barcelona: Paidós.

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.

Casetti, F. (1990). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

Lax, E. (2008). Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Lumen.

Sikov, E. (2000). Billy Wilder. Vida y época de un cineasta. Barcelona: Tusquets.

Tirard, L. (2010). Lecciones de cine. Buenos Aires: Paidós.


La construcción de un personaje único en las comedias de Woody Allen fue publicado de la página 95 a página97 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº48

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