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Grupo f/64: la belleza de la fotografía directa

Tavelli, María Marcela

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2013

Año X, Vol. 56, Octubre 2013, Buenos Aires, Argentina | 128 páginas

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Introducción

Desde la invención de la fotografía, en manos de la imagen cristalizada de la vista desde la casa de verano de Niepce en 1826, el lenguaje fotográfico fue desarrollándose y evolucionando al compás de los avances tecnológicos que el medio iba alcanzando.

Immanuel Kant sostenía que ”en todas las bellas artes, lo esencial es la forma, una forma que concierte con la admiración y el juicio, produciendo un placer” (Kant, 1977). Así se entiende por estético aquello que responde al paradigma kantiano de representación armoniosa, de orden de las partes, de belleza asociada a la coherencia.

Susan Sontag sostiene que la fotografía nace con la intención de embellecer lo cotidiano. Entre 1920 y 1935, el objeto a fotografiar se aisló del medio que lo contenía y de esta manera “lo bello pasó a ser simplemente lo que el ojo no ve o no puede ver: la visión fracturada, desconcertante, que solo brinda una cámara” (Sontag, 1996, p. 101).

Los caminos trazados por la pintura y la fotografía se cruzaron en varias oportunidades, nutriéndose ambas disciplinas.

Tanto los pintores románticos, como los realistas o los impresionistas se valieron de las tomas fotográficas para enriquecer sus composiciones, o conseguir mayor realismo en sus dibujos.

A su vez, el movimiento fotográfico iniciado en 1891 denominado pictorialismo, intentó disfrazar las imágenes captadas por la cámara, con diferentes recursos, como el difuminado, la distorsión y la visión nublada, con el fin de lograr efectos más plásticos, semejantes a la pintura de caballete.

Recién en la primera década del siglo XX, Alfred Stieglitz (1864-1946) propone volver a la fotografía directa, despojándola de cualquier intervención o manipulación, tanto del proceso de laboratorio como en la impresión. De esta manera, la fotografía se independiza de la pintura, eleva su condición a arte y empieza a transitar el camino de generar un lenguaje propio.

Fontcuberta cita a Jakobson, en su teoría de las funciones del lenguaje, diciendo que en la fotografía “la acción artística correspondería a un uso poético del lenguaje, concentrando la atención en la forma de los enunciados, o a un uso metalingüístico, para referirse a sí misma” (1996, p. 29).

Por lo tanto, partiendo de la existencia de un lenguaje fotográfico propio, este ensayo propone, demostrar cómo la fotografía directa que utilizaron los artistas del Grupo f/64 llevó a este arte a explotar sus posibilidades estéticas a partir de la combinación del uso poético y bello de los recursos técnicos y la sensibilidad de cada artista.

Desarrollo

El Pictorialismo versus Photo-secession

La fotografía artística que impulsaron los fotógrafos de la época victoriana, como Oscar Reijlander (1813-1875) o Henry Robinson (1830-1901) –a diferencia de la fotografía documental o la de denuncia social– proponía temas que se vinculaban con la literatura, las alegorías clásicas, o los paisajes románticos.

Este género fotográfico, aparece nuevamente cerca del final del siglo XIX, pero con ciertos cambios, el interés artístico, viró hacia las formas y efectos que se podían lograr en la obra y no tanto en los contenidos de las mismas.

Surge el pictorialismo, en 1891, como un movimiento heredero de la fotografía artística, y genera una gran polémica, centrando su foco de discusión en el hecho de si la fotografía, merecía el status de arte o no. Las obras presentadas en la exposición del Club de los Fotógrafos Amateurs, en Viena, presentaban manipulaciones donde se variaba el foco, la exposición, o el mismo revelado para lograr efectos de difuminado. El llamado soft-focus, o las copias a la goma asemejaban la fotografía tanto a la pintura al óleo, como a los aguafuertes, litografías y demás técnicas del dominio de la pintura. Gisele Freund explica desde un contexto social, esta permeabilidad entre los estilos fotográficos y artísticos: “Hacia 1900, se consumó la decadencia del retrato fotográfico, y el fotógrafo dependía más que nunca del gusto del gran público poco cultivado, que buscaba en la fotografía un sustituto de la pintura”. (1974, p. 82). Los pintores impresionistas, que fueron sus inspiradores, buscaban la mancha, la visión borrosa, producto de sus estudios sobre la incidencia de la luz en los objetos.

Aunque el pictorialismo tuvo influencia entre sectores sociales aristocráticos, y se formaron asociaciones que los representaron, en las grandes capitales del mundo no logró sus intenciones básicas: el reconocimiento de la fotografía como un arte, justamente por no haber conseguido desarrollar un lenguaje propio y optar por la copia de formas plásticas afines a la pintura.

Alfred Stieglitz, fotógrafo norteamericano, fue el promotor de una nueva morfología fotográfica, que trataría de diferenciarse del pictorialismo. Desde los comienzos de su carrera, se dedicó a estudiar los aspectos científicos y funcionales de la fotografía, inventando nuevos métodos de exposición y procedimientos de revelado. Stieglitz se interesó especialmente por los efectos lumínicos, y a nivel compositivo fue influenciado por los pintores de género alemanes. En 1902 fundó con Edward Steichen (1879-1973) y Alvin Coburn (1882-1966) la Photo Secession, título elegido como homenaje al simbolismo y la secesión vienesa.

Los fotógrafos de esta asociación veían en la fotografía, no tanto su capacidad de mimetismo, sino más bien la expresividad espiritual de cada artista. Ubicado en una posición central en la fotografía artística de comienzos de los años ’20, marcó nuevos hitos en el campo del retrato, como los que le realizó a su esposa, la pintora Georgia O’Keefe, por su proximidad sin falseamientos y por la búsqueda de una verdad objetiva a través de la fotografía directa.

Como señala Sontag: “las cámaras no se limitaron a posibilitar nuevas aprehensiones visuales, cambiaron la visión misma, pues fomentaron la idea de la visión por la visión misma”.

(1996, p.100). De esta manera, los lenguajes formales de cada disciplina artística iban adquiriendo aquello inherente a cada una.

Vanguardias del siglo XX: renovación del campo artístico

Las vanguardias artísticas que se desarrollaron a partir de los primeros años del siglo XX, revolucionaron tanto formal como conceptualmente el campo de las artes. La fotografía absorbió muchas de estas nuevas corrientes, que al ampliar la noción de arte, le permitieron el desarrollo de una estética propia.

El futurismo, el dadaísmo y el surrealismo fueron los movimientos que más incidieron en las experimentaciones fotográficas.

Se trató de buscar la conciliación, hasta ese momento imposible, de la doble articulación gnoseológica que Fontcuberta encuentra en los postulados de Emerson, quien en 1889, razonaba que la fotografía “como cualquier otro tipo de imagen, puede servir para suministrar información (función científica) o para suministrar placer estético (función artística)”. (1990, p. 28).

Sin embargo, los contenidos ideológicos de las vanguardias darían un giro a este planteamiento. Las nuevas tecnologías se convirtieron en estigma de la modernidad. En un mundo nuevo, caracterizado por el progreso técnico y científico, el arte debería ser igualmente tecnológico, lo que proyectó el trabajo tanto del fotógrafo como del cineasta, apareciendo bajo estos parámetros como los artistas por excelencia.

Fotógrafos como Man Ray (1890-1976), Lazlo Moholy-Nagy (1894-1989) o Alexander Rodtchenko (1891-1956) desarrollaron innovaciones formales y técnicas explotando las posibilidades que el medio les brindaba, creativamente, pero con un espíritu más cercano a lo racional, que a lo poético.

Grupo f/64: su formación y obra

Luego del abandono definitivo de la estética pictorialista, y la valoración y el reconocimiento de la fotografía por las vanguardias, surge una nueva tendencia, que descarta el uso de procedimientos que ornamenten la fotografía pura. Se buscaba una mayor nitidez en la toma y el uso de temáticas cotidianas, especialmente aquellas que brindaba la naturaleza.

Tanto Edward Steichen, como Alfred Stieglitz y Paul Strand (1890-1976), aunque éste último no perteneció directamente a Photo Seseccion, fueron los antecedentes directos del Grupo f/64 y la fotografía directa, que habrían de ganar en auge durante los años siguientes a la Gran Guerra. En 1917 Strand escribe:

El problema del fotógrafo es ver las limitaciones de su medio y al mismo tiempo sus cualidades potenciales. La honestidad y la intensidad de visión suponen un respeto al objeto, su más plena realización se obtiene sin trucos, mediante la fotografía directa. (1917, pp. 524-525)

Edward Weston (1886-1958) fue un fotógrafo californiano, pionero en el uso de la straight photography, denominación que aludía al uso de la toma directa sin intervenciones en el proceso ni de laboratorio, ni de revelado, ni compositivo. Para Weston el artista debía visualizar de antemano el resultado final. Su virtuosismo técnico exigía la claridad en la forma, la perfecta delineación de la superficie de la imagen, para poder apreciar sustancias y texturas hasta llegar a la ilusión.

Sus temáticas siempre asociadas a la naturaleza, rescataban la belleza de la realidad, en palabras de Sontag: “Weston entiende a la fotografía como una manera genuinamente nueva de ver”. (1996, p. 109) En 1932 un grupo de jóvenes fotógrafos impresionados con su trabajo formaron una sociedad a la que llamaron Grupo f/64.

Eligieron este término óptico porque generalmente, fijaban sus lentes en esa abertura, para asegurarse una máxima nitidez de imagen, tanto para el primer plano como para la lejanía.

Los miembros fundadores fueron Ansel Adams (1902-1984), Imogen Cunningham (1883-1958), John Paul Edwards (1884- 1968), Sonya Noskowiak (1900-1975), Henry Swift (1891- 1962), Willard Van Dyke (1906-1986) y Edward Weston.

Formularon una estética que se basó en una serie de dogmas: la fotografía debe ser nítidamente enfocada en cada detalle, impresa por contacto en papel brillante blanco y negro, montada sobre una superficie blanca, no debe ser manipulada y su temática será alusiva a la realidad exclusivamente.

Esta estética reaccionaba contra el estilo débil y sentimental que era habitual entre los fotógrafos artísticos de California en esa época.

La exposición inaugural del nuevo grupo se realizó en 1932, en el M. H. Del Young Memorial Museum, de San Francisco.

Durante los años que existió esta sociedad informal fue la más progresista de Estados Unidos, e incluso una vez disuelta su influencia persistió siendo el Grupo f/64 sinónimo de la fotografía directa.

Análisis de tres fotografías de artistas del Grupo f/64

En la obra de Weston, se conjugan la estética común a todos los miembros del Grupo f/64, más las características propias del arte del fotógrafo californiano. El uso de la fotografía directa, sin aditivos, permite que la forma pura emerja en su real belleza. Los contrastes de luces y sombras, fueron generados antes de capturar la toma, que resulta de una nitidez extrema, pudiéndose apreciar la carnación del cuerpo de la modelo, como si fuera posible palparla. La imagen visual trasciende su esencia, para despertar sensaciones táctiles.

La elección del encuadre logra un reconocimiento del objeto en cuanto a su significado, pero jerarquiza la forma pura para que el resultado, se perciba como una abstracción.

Weston juega con las ambigüedades formales para hacerlas más interesantes, utilizando el recurso del close up. Edward Weston exprime las posibilidades que la cámara fotográfica le ofrece, para presentar una realidad indistinguible a simple vista, una realidad bañada de una estética bella que sólo un artista de la imagen puede capturar.

Imogen fue miembro fundadora del Grupo f/64, y por lo tanto, su fotografía se inscribe en la straight photography. Prefirió las temáticas relacionadas con la naturaleza, que abarcan desde el cuerpo humano, flores, capullos, cactus, estambres y todo aquel material que le pudiera brindar su jardín. En esta fotografía las calas se presentan con una nitidez casi palpable.

Para esta artista el ciclo de la fertilidad era un tema muy importante, tanto asociada al hombre como a la naturaleza. La morfología de las calas podría remitir a los órganos reproductores humanos, el estambre al masculino, la corola al femenino.

Hay en Cunningham una mirada de mujer, delicada y sutil.

Los contrastes lumínicos, junto con la simpleza de la composición, influencia del grabador japonés Utamaro, y la poesía de las formas, hacen de esta toma un ejemplo de lo que el conjunto de fotógrafos que participaron del Grupo f/64 quería transmitir: la belleza de la cotidianidad.

Ansel Adams, además de trabajar la fotografía directa, al igual que el resto de los fotógrafos del Grupo f/64, va a emplear en sus tomas el llamado sistema zonal o graduación de grises, dominando las características de la emulsión fotográfica, no por prueba de laboratorio, sino con el propio equipo de trabajo del fotógrafo. Gracias a esto, adquirió un gran virtuosismo en el uso de la luz, logrando una amplia gama de matices, que hicieron de su fotografía de paisajes, un registro único y poético de la naturaleza pura. Compartió con sus colegas, el rechazo a la manipulación de las tomas, y la obsesión por la nitidez en todos los detalles de la imagen. La búsqueda de una estética fotográfica propia, valiéndose de la técnica a su disposición y de su sensibilidad le permitió plasmar paisajes de numerosos parques nacionales norteamericanos como ningún otro artista hasta ese momento.

Conclusiones

Así como el pincel, la tela, los pigmentos, la trementina, el barniz, son las herramientas de las que se vale el pintor para volcar su expresividad creativa dentro de un género artístico, el fotógrafo también posee una serie de elementos constitutivos de su oficio, principalmente, ellos forman parte del equipo tecnológico que posee, pero además, maneja otra serie de auxiliares que le son propios.

La luz, el encuadre, la composición, el ángulo de enfoque, el momento de la toma, son decisiones que debe asumir el artista y en las que vuelca su interioridad, transformando un acto mecánico, el de sacar la fotografía con su cámara, en una obra de arte.

Susan Sontag señala: “El triunfo más perdurable de la fotografía ha sido su aptitud para descubrir belleza en lo humilde, lo inane lo decrépito. Lo real tiene un pathos. Y ese pathos es la belleza”. (1996 p. 112).

Para los fotógrafos del Grupo f/64 la realidad era la fuente inacabable para sus temas de composición. La virtud que los distinguió en su obra, es la capacidad de vislumbrar la belleza y la poética en la cotidianidad que los rodeaba, explotando las posibilidades técnicas de la cámara fotográfica, sin intervención de manipulaciones ajenas al medio, combinándolas con sus propias sensibilidades y gustos.

El fotógrafo alemán, Albert Renger- Patzsch, seguidor de la fotografía directa, señala con simpleza, citado por Newhall, las posibilidades que emanan del uso exclusivo del lenguaje propio del medio, al decir: ”procuremos con medios fotográficos crear fotos que se sostengan por si solas, debido a su carácter fotográfico, sin pedir nada a otras artes”. (2009, p. 195)

Bibliografía

Fontcuberta, J. (1990). Fotografía: conceptos y procedimientos, una propuesta metodológica. Barcelona: Gili.

Freund, G. (1996). La fotografía como documento social. Barcelona: Gili.

Incorvaia, M. (2008). La fotografía, un invento con historia. Buenos Aires: Aula Taller.

Jeffrey, I. (2009). Cómo leer la fotografía. Entender y disfrutar los grandes fotógrafos, de Stieglietz a Doisneau. Barcelona: Electa.

Kant, I. (1997). Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.

Museum Ludwing Colonia (1997). La fotografía del siglo XX. Alemania: Taschen.

Newhall, B. (2002). Historia de la Fotografía. Barcelona: Gili.

Sontag, S. (1996). Sobre la Fotografía. Barcelona: Edhasa.

Sougez, M. L. (2004). Historia de la Fotografía. Madrid: Cátedra.


Grupo f/64: la belleza de la fotografía directa fue publicado de la página 49 a página51 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

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