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El cine de José Celestino Campusano

Blanco, Bruno

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2013

Año X, Vol. 56, Octubre 2013, Buenos Aires, Argentina | 128 páginas

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Introducción

Este ensayo aborda las nuevas tendencias y analiza el concepto de moda. Así como las modas vuelven, también lo hacen las corrientes artísticas por estética, por gusto, por movimiento industrial, o por otras tantas razones. Es necesario hablar de la necesidad de la resignificación histórica, social y cultural de los movimientos artísticos vinculados con la realidad que nos rodea.

Del mismo modo que el neorrealismo reinterpretó al realismo, se hace aquí una analogía entre el modo de registrar la realidad de José Celestino Campusano y las formas del neorrealismo.

Desarrollo

La productora en la que trabaja José Celestino Campusano, CineBruto, aspira a la concreción de películas ajenas a toda atadura estética o moral, experimentando con la incertidumbre, el azar y el riesgo latente.

Campusano, en todas sus realizaciones, cuenta las peripecias que tienen sus diferentes personajes. Como en la película Legión: tribus urbanas motorizadas (2006) donde muestra, de manera documental, cómo se desarrollan las organizaciones de motoqueros de la periferia de la ciudad de Buenos Aires, las actividades recreativas que realizan en conformación de un sentimiento de fraternidad y los prejuicios que existen sobre esta tribu. Y por otro lado, las agrupaciones más anarquistas que acusan a las organizaciones de limitadoras de las libertades que brinda una motocicleta. Por esto, estos motoqueros no se quieren afiliar a tales organizaciones.

También utiliza esta misma narrativa en la ficción, como es el caso de Vil romance (2008), ganadora de múltiples premios, donde el mundo a plasmar en pantalla es el de un joven homosexual, de origen humilde, que atraviesa las distintas dificultades que se le presentan en el entorno amoroso, acompañadas por un melodramático leitmotiv. Estos conflictos empiezan en un vacío sentimental, cuando en un principio se lo ve con meras relaciones pasajeras hasta que conoce a un hombre mayor que él. Pero en la convivencia va incrementando el maltrato hacia el muchacho, lo que lleva al joven a buscar un amante. Finalmente, tras mentiras, ocultamientos y amenazas que vinculan a sus amigos y familia, el filme termina en una tragedia.

En Bosques (2005), el realizador cuenta la historia de dos hermanos de zona sur del conurbano bonaerense, quienes sufren el contexto de Argentina después de la crisis de 2001.

Uno de los hermanos es un trabajador que se ve en jaque por los conflictos que le plantea la presión municipal hasta clausurarle el negocio, la imposibilidad de sacar la doble ciudadanía para irse del país, y las problemáticas de sus relaciones personales.

Mientras tanto, su hermano, quien lleva una vida más humilde, se desarrolla como piquetero hasta que se introduce en la delincuencia tras tener diferentes complicaciones en el barrio, por lo que lo expulsan del grupo piquetero. Se puede decir que tiene un final feliz con la reconciliación de los hermanos, pero todo alrededor de ellos se ve derrumbado, por lo que no hay una fuerte clausura diegética. Es decir, al no haber un conflicto principal, ni término de la unidad, ni al estar las fuerzas en oposición bien definidas, no se puede hablar de que la diégesis tiene un cierre, debido a que no hay una necesidad cumplida por el personaje protagónico, ni sacrificios que le conlleve la realización de su objetivo. Esto tiene que ver con que Campusano rompe con la estructura dramática clásica, los tres momentos y la organización tradicional de un relato. No sigue las formas narrativas para un filme, ni tiene en cuenta los arcos de transformación de los personajes, los puntos de inflexión, el incremento del deseo y del riesgo del protagonista. Deja todo eso de lado para contar las circunstancias que atraviesa el personaje principal, cuasi pasivo frente a lo que el destino le depara. Por poco se podría decir que borra la consecución de la causa y el efecto de las acciones, para entender como posible en su universo la casualidad.

La puesta en escena de Campusano es tan bella que es poco estética. Es decir, no es atractiva en cuanto a los componentes visuales, pero la organización de dichos componentes está dispuesta de una forma que sirve como apoyatura para transmitir el mensaje, que está en función al tema de cada película. Según los estándares del cine industrial, rompe con las técnicas cinematográficas para dotar de belleza a un filme.

Lo hace para darle su propia estética, algo más crudo, bruto, pero real. Una dimensionalidad brindada desde lo casero, no desde el mensaje intelectualista (ni subliminal), sino más bien conceptual, la esencia del asunto reflejada en la misma piel de los personajes.

Por las características del cine de José Celestino Campusano se le puede atribuir una resignificación del neorrealismo italiano, movimiento que ejerce gran influencia en la historia del cine hasta la actualidad. La vinculación es a partir de los rasgos similares en cuanto a las formas y el sentido, en cuanto a los temas y las cuestiones trascendentales de la so- ciedad en la que se desarrolla un cineasta, además de ciertas coincidencias en cuanto a la utilización de las herramientas cinematográficas, y a factores que construyen la realización de una película.

El “neorrealismo italiano” es un término que tiene su primera aparición a mediados de la década del ’40, en los escritos de algunos críticos italianos.

Surgió bajo el régimen de Benito Mussolini, en un contexto en el que la industria del cine –hasta el momento previo– contaba melodramas sobre la clase dominante, historias artificiales y decadentes. Por este motivo, se necesitaba un nuevo realismo, una reinterpretación. El objetivo de este nuevo movimiento es el de revelar las condiciones sociales del momento, y ese preciso momento es en los últimos años de la segunda guerra mundial, gobernados por un régimen fascista.

La corriente cinematográfica neorrealista gana gran reconocimiento mundial con películas como Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, Paisá (1946) de Luchino Visconti, Alemania año cero (1947) de Roberto Rossellini, y Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica, entre otros títulos que se revelan de forma impresionante en el globo.

Esta resignificación del realismo cinematográfico, parte de que el realismo implica una investigación sobre los individuos, ya que el hombre moderno tiene una necesidad de decir las cosas de forma concreta, de mostrar la realidad sin caretas, a cara lavada, sin maquillar los temas del mundo presente. Por estos motivos es la forma artística de la verdad, debido a que cuando se representa la verdad se logra la expresión buscada por el movimiento realista. El objetivo del film realista no es la historia ni la narración, no es la acción en la trama ni la forma del relato, sino el mundo, la verdad, la sociedad. Las ideas sobre los temas son trascendentales, por lo que surgen por sí mismas sin necesidad de una constitución previa de las teorías.

Se busca un relato que plantee problemas, como un filme que pretende hacer pensar sobre estos asuntos universales.

En la corriente italiana moderna, los temas comparten un sentido neorrealista de la forma narrativa. Sentido neorrealista que sirve como vehículo para llegar a las cuestiones del realismo.

Las causas de las acciones de los personajes se consideran económicas y políticas, por tratar sobre la pobreza, el desempleo, la explotación, entre otras consecuencias de la crisis y la marginalidad. Existe un estilo de ambigüedad en la narrativa, ya que muchas veces no hay clausura diegética, siendo estos finales inciertos los que simbolizan lo incierto del porvenir de los personajes.

Después de 1949, la censura y las presiones del Estado italiano comienzan a limitar el movimiento. Los directores de esta corriente empiezan a tratar temas más personalizados. Estos realizadores consideran que el cine que interesa, en aquel momento delicado a nivel social, era el antropomórfico (es decir, el que representaba las cualidades del hombre). Pensaban que el oficio del cine sólo era válido si era el producto de múltiples testimonios de vida (como en Roma, ciudad abierta). Tenían la necesidad de contar historias de hombres de carne y hueso.

Los filmes neorrealistas suelen tratar historias corales, de múltiples personajes principales. Trabajan una forma documental de observar y analizar, que lleva a los personajes a basar la terminación de sus objetivos en la espera, ya que toda solución surge de esta espera que finalizará con las aprisiones de la realidad y dará paso a la libertad.

Campusano trabaja películas en las cuales no utiliza actores formados en academias, institutos o en la profesión misma.

En cambio, utiliza gente alejada de la industria audiovisual para que interpreten a sus personajes. Esto se debe a que el director considera que el actor no es puro, va maquillado al set, no hace la acción de manera real. Los actores son personajes predeterminados, producidos en los books para la ocasión de turno. El actor monta un personaje para llegar a otro, pero a Campusano no le interesa representar al personaje, sino que el personaje, en la vida real, haga de actor en sus ficciones. No sigue al sistema de estrellas pero si vuelve a convocar a los mismos actores en sus películas. Se puede decir que tiene actores fetiches, como Rubén Orlando Beltrán, alias El Vikingo, que aparece en Legión: Tribus urbanas motorizadas (2006) y en Vikingo (2009). También es el caso de Oscar Génova, que actúa en Vil romance (2008) y en Fango (2012).

Este pensamiento sobre el campo actoral se asemeja a la utilización de actores que no son profesionales en los filmes neorrealistas. Para la transmisión de los temas reales, el realizador neorrealista tiene que trabajar profundamente en la dirección de los actores, debido a que son el material humano con el que se construyen a los hombres nuevos que pretende la corriente artística. El objetivo es que el actor y el personaje lleguen en cierto momento a ser uno. Para llegar a este nivel de nuevo realismo, están en contra del sistema de estrellas, meramente comercial, sistema vacío de tridimensionalidad e individualidad emocional de los personajes, eliminando las bases de esta corriente artística.

En todas sus películas, Campusano, utiliza locaciones y escenografías ya existentes. Lugares que ya están armados en el contexto adecuado, en el barrio donde se despliegan las acciones que se desarrollan en el filme. No arma, a grandes rasgos, ningún espacio ni mucho menos se pone a filmar en estudios en ninguna toma de sus realizaciones. En base a esto se puede trazar otro paralelismo entre las formas del cineasta y de la corriente italiana, a pesar de que las circunstancias que llevan a estas elecciones sean distintas. La segunda guerra mundial destruye gran parte de los estudios cinematográficos, por lo que hay pocos decorados de estudio y pocos equipos de sonido. Por esto, para la puesta en escena neorrealista se usan, en su mayoría, lugares reales, y el trabajo fotográfico tiende hacia la crudeza y la brutalidad.

Conclusiones

Por lo tanto, el cine de José Celestino Campusano tiene una gran influencia de la corriente neorrealista, ya que comparten características tales como poner en pantalla la marginalidad, la miseria y el hambre. Estas corrientes artísticas no parten de formas ni teorías estandarizadas, sino de una actitud que da lugar a la comprensión de su presente con los recursos que brinda el cine, para plasmar cómo están las cosas a su alrededor.

Estos realizadores ponen en primer plano a un nuevo tipo de héroe, debido a que este héroe es encarnado por el mismo pueblo que se transforma en el protagonista de los filmes.

Los pueblos y las personas, al experimentar diferentes hechos, tienen la necesidad de restaurar esas acciones por medio de la narración. Narración que se puede transformar en una forma ficcional, al crear historias, como una modalidad de representar el mundo.

Asimismo, los cineastas trabajan con la adaptación de textos literarios por diferentes razones, como la necesidad de contar historias, la garantía del éxito comercial, el acceso al conocimiento histórico, la recreación de mitos y obras emble máticas, el prestigio artístico y cultural, o simplemente, por la labor divulgadora. Entonces, la cuestión no es la repetición, ni la mera imitación, sino la resignificación histórico-cultural, y esto mismo también sucede con los movimientos artísticos, como se dio la reinterpretación que hace el neorrealismo del realismo, y también lo hace esta nueva tendencia latinoamericana sobre el neorrealismo italiano.

Bibliografía

Aumont, J. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.

Bordwell, D. y Thompson, K. (1997). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós.

Klein, I. (2007). La narración. Buenos Aires: Eudeba.

Sánchez Noriega, J. (2000). De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Paidós.


El cine de José Celestino Campusano fue publicado de la página 71 a página73 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

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