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Mundo Grúa, ópera prima de Pablo Trapero

Cáneva, Florencia Daiana

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2013

Año X, Vol. 56, Octubre 2013, Buenos Aires, Argentina | 128 páginas

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Introducción

La ciudad como refugio, esa es la esencia detrás de Mundo Grúa, la opera prima de Pablo Trapero. La película trata sobre la vida de Rulo, un hombre de cincuenta años que vive en el Gran Buenos Aires e intenta conseguir un trabajo estable en un contexto de desempleo. Finalmente, termina como operador de grúas gracias a un amigo.

Desarrollo

Buenos Aires es el entorno del film. El contexto que está viviendo Rulo lo moldea como protagonista y lo define. Un personaje, intrínsecamente, pasivo. Las acciones le suceden a él y no a la inversa. Desde los pequeños conflictos hasta los más grandes, Rulo es un jugador que simplemente reacciona: cuando descubre que tiene problemas de salud no hace nada para mejorar su situación. Se sorprende, pero no tiene el incentivo necesario ni para recordar el nombre de la enfermedad que posee. Tiene la oportunidad de formar parte de un sindicato y luchar contra las pésimas condiciones laborales que está sufriendo, pero Rulo simplemente calla con el mismo aire resignado de siempre.

Se encuentra, de esta forma, subordinado a su contexto. Y ese es, sin duda, la ciudad de Buenos Aires. Pero, a diferencia del cine clásico, la ciudad no es solo una mera escenografía o un canvas para la acción llevada a cabo por los personajes.

Al contrario, Buenos Aires existe como un elemento dramático.

No contiene la acción, sino que está articulada con el conflicto.

Mundo Grúa remite a la ciudad desde su mismo nombre. Porque, después de todo, qué es una grúa sino un elemento que construye ciudades. Su existencia es comprensible en un contexto urbano; en cualquier otro lugar no podría existir.

Buenos Aires no es simplemente una ciudad contenedora de acción. Existe casi para contrastar a Rulo: mientras este último es un personaje pasivo, la ciudad se transforma en uno activo. En ningún momento se ve una ciudad turística u oculta. Al contrario, es una ciudad cotidiana y común. Trapero no condena ni glorifica Buenos Aires, sino que la baja de su pedestal. Trata de mostrarla tal cual es, alejándola del viejo glamour del cine clásico argentino. Buenos Aires deja de ser aquel lugar misterioso y seductor, para transformarse en uno que es habitado por sus personajes.

La ciudad como constructora de personajes

Mundo Grúa es un film en blanco y negro, pero a pesar de esto, esa condición no es meramente estética. Lo urbano como compositor dramático, con los grises que lo caracterizan, parece ser un reflejo de aquel blanco y negro de la película. El paralelismo que se genera entre una ciudad, literalmente, compuesta por grises no es tan sencillo o directo.

Sumado a la realidad física de la ciudad, los grises connotan otra metáfora: aquella de que los personajes que forman el film no son tan sencillos de descifrar. De forma inmediata, cualquier estereotipo aplicable es destrozado por el simple hecho de que nada es lo que parece. El héroe no debe ganar al final de la película, ni debe conquistar el corazón de la chica.

Puede perder o, simplemente, elegir no luchar. Puede transformarse en Rulo con su decisión de no luchar.

Esa intención de mostrar a una Buenos Aires común y corriente, desemboca e influye en la construcción del personaje de Rulo. Trapero usa a Rulo como una excusa para retratar al hombre de los ‘90 que no tenía voz. Crea, de esta forma, a un personaje genérico desde muchos aspectos: desempleado, de mediana edad, con una situación familiar complicada y en un contexto sociopolítico que no le da oportunidades para superarse.

A pesar de que Rulo tiene características únicas, entre ellas, su melancolía al éxito pasado como bajista de una banda medianamente exitosa; su fortaleza como protagonista recae la capacidad de identificación del mismo para con el público.

En El Nuevo Cine Argentino, Sergio Wolf interrelaciona distintos films entre sí, debido al dialogo que estos establecen con la Argentina, con el cine anterior y entre ellos mismos; a partir de esa premisa, argumenta: “no se trata de narrar cualquier ficción, sino aquellas en donde el espectador puede involucrarse” (2002, p. 34). Y esa es la esencia de Mundo Grúa.

A su vez, el querer mostrar a una Buenos Aires sin glamour está profundamente relacionado con la temática del desempleo que atraviesa a la película. En primer lugar, Mundo Grúa fue creada en uno de los peores contextos de desempleo que se vivió en Argentina. El film es previo a la crisis del 2001, en el cual se vislumbra un contexto tan dolorosamente crudo y real que anticipa aquello que va a pasar.

Mundo Grúa es un film que está atravesado por el desempleo, pero que no es sobre el desempleo. En primer lugar, porque lo normaliza. En ningún momento los personajes se sorprenden por la situación que están viviendo. Al contrario, casi parecen existir con una nube de resignación constante por sobre sus hombros. Y, en segundo lugar, porque no existe una situación de lucha que busca querer cambiar la problemática que están viviendo los personajes.

Rulo no pelea contra el sistema: es una víctima más de él.

No pelea porque no está en su naturaleza hacerlo. Tiene amplias oportunidades para luchar, pero las rechaza todas. Es un personaje inactivo, casi reflejo de la década de 1990. Desinteresado y no motivado, no lucha porque no quiere. En Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino de Gonzalo Aguilar, este señala que la búsqueda constante del cine es “dar cuenta de la relación entre film y sociedad” (2008, p. 8). Para el autor “el realismo [no consiste en] representar lo real sino en ver los diferentes modos de producirlo; no implica grados de representación de la realidad sino competencia en la producción de lo real” (2008, p. 31), Mundo Grúa hace exactamente esto. No está representado lo real, sino que produce una ficción que es concebida como una no-crítica. Pero justamente por esa decisión, la película es transformada en una crítica estridente contra el contexto de fines de los 90 desde las lecturas de la misma. De esta forma y tal cual se ve en Mundo Grúa, Aguilar considera que lo que hace realista a un film es la naturaleza documental de su imagen, aún si la historia es ficcional. (2008, p. 35) Como consecuencia, el protagonista es transformado en un ser genérico con el que el público se forma una rápida identificación.

Desde alguna característica intrínseca de Rulo, los espectadores se ven retratados: ya sea desde su desempleo o desde sus conflictos personales. Pero, nuevamente, esa capacidad genérica de Rulo no es aleatoria, es una traducción de la ciudad hacia un personaje. La Buenos Aires de Trapero existe casi a la deriva, espejo de la situación de desempleo.

Es una ciudad gris, no sólo desde su imagen fílmica, sino también por las situaciones que la atraviesan. La falta del viejo glamour se hace evidente desde el primer momento que vemos tomas de una Buenos Aires que no oculta sus defectos, pero que tampoco pasan a ser el eje de la narración. Es importante esa aclaración. Si bien Mundo Grúa muestra una Buenos Aires con problemas, en ningún momento los transforma en el centro del relato. Lo mismo sucede con la belleza de la ciudad: no es icónica ni clásica en relación a los puntos más prominentes o reconocidos, pero aun así no deja de ser bella.

Conclusiones. La resignificación de Buenos Aires desde la mirada del cine clásico

Pierre Sorlin, en su estudio del papel de lo urbano en el cine, concluye que “las ciudades cinematográficas siempre han sido y, siguen siendo, lugares peligrosos” (2001, p. 24). En este caso, el peligro de Buenos Aires es un arma de doble filo. Por una parte, es un lugar que le presenta nuevas oportunidades a Rulo, pero que también puede quitárselas tan rápidamente como se las dio. Es interesante el análisis que hace Sorlin desde la historia del cine y la relación urbana del mismo:

Al principio de la mayoría de las películas, las ciudades parecen ser lugares muy agradables, donde los bares, los teatros y las salas de baile se llenan todas las noches, y donde la semana termina en una playa o en un parque de diversiones. Sin embargo, tras esa radiante y atractiva fachada la ciudad es un infierno (2001, p. 24)

Así, el autor explica la relación que se genera entre las ciudades y la cinematografía: desde las películas noir, la ciudad es el equivalente a la perdición. Usando ejemplos como The Asphalt Jungle (Huston, 1950) o Smart Money (Green, 1931), Sorlin demuestra el carácter peligroso que la metrópolis adquiere en el cine. Un lugar superficialmente bello, que atrae a personas ingenuas con promesas de diversión y placer, para terminar destruyéndolas. Finalmente, si estos personajes quieren tener cualquier esperanza de sobrevivir, deben abandonar la ciudad. Escapar al campo, volver a sus orígenes para estar a salvo. Sorlin explica, “escapar no implica necesariamente sobrevivir; es simplemente una promesa de salvación moral”. (2001. p. 24) En Mundo Grúa sucede exactamente lo contrario. La premisa es clara: Rulo consigue un trabajo como operador de grúas en Buenas Aires. Su hijo, finalmente, se va de su casa. Rulo comienza una relación amorosa con el objeto de su afecto.

Es feliz. Y lo pierde todo. Debido a un problema de salud, no puede mantener su trabajo. Vuelve a estar desempleado. Su amigo le consigue un trabajo muy similar pero en Comodoro Rivadavia. Le asegura que no habrá contratiempos por su salud y que será una posición estable. Rulo, resignado, acepta.

Abandona, de esta forma, Buenos Aires. Y es justamente es ese momento que se produce el quiebre emocional en Rulo.

Previamente, este se había visto enfrentado a distintos conflictos de menor y mayor importancia. Sin embargo, es con la pérdida tangible de Buenos Aires que Rulo deja de funcionar.

No sólo es infeliz desde un punto de vista emocional, sino que la película misma parece evocar esta situación desde su materialidad. Durante los últimos treinta minutos del film, Rulo casi no tiene diálogos. La única felicidad que experimenta es cuando sus amigos de la ciudad vienen a visitarlo. Es un momento clave porque le demuestra al espectador lo infeliz que es Rulo en realidad: la última vez que se lo había visto sonreír genuinamente todavía estaba en la ciudad. Mientras más se aleja de Buenos Aires, de su centro y eje, casi parece que pierde la capacidad de funcionar, su voz.

Al mismo tiempo, cuando Rulo comienza su nueva vida en Comodoro Rivadavia, se genera una semejanza casi automática con el inicio del film. En ambos momentos Rulo organiza su día alrededor del trabajo y su nueva rutina. En el comienzo el film se transmite una sensación de calma, desde la actitud de Rulo y las situaciones que está viviendo. En cambio, en Comodoro, el protagonista pasa sus días con una rutina casi monótona e infeliz: el film se vuelve largo, casi como si quisiera emular a Rulo. Esta división es interesante por dos motivos: primero, porque habla de las diferencias del contexto urbano vs. el contexto rural. Y, en segundo lugar, porque demuestra que el estado anímico de Rulo cambia totalmente junto con el ritmo del film. La rutina de Buenos Aires no lo agobia. Al contrario, lo reconforta. Rulo encuentra placer en las pequeñas cosas que componen su vida diaria: regar las plantas, visitar a su madre o mirar la televisión antes de irse a dormir. En Comodoro Rivadavia cada acción lo ahoga. Mientras que antes no sólo mantenía su rutina porque debía hacerlo, en el final del film esta se ha transformado en una cruz que Rulo acarrea en su espalda. Ya nada le da alegría, y su pasividad como personaje se acentúa aún más. Un personaje esencialmente urbano, que siempre estuvo refugiado por la ciudad y sus edificios, se transforma en un ser insignificante en la vastedad del interior. De pronto, los espacios abiertos y el cielo a descubierto parecen querer sofocar a Rulo.

En Mundo Grúa, el campo no equivale a la salvación. Al contrario: en este caso condena a su protagonista. La ciudad, con todos los peligros que conlleva, se transforma en aquel lugar que refugia a Rulo. Wolf explica la dicotomía de la representación de la ciudad en el cine clásico vs. la versión de ciudad de Trapero en la siguiente frase: “En Mundo Grúa se abandona la periferia porque la supervivencia laboral está en la ciudad” (2002, p. 32) Es también interesante como esto se ve reflejado en Rulo: un personaje que constantemente se ve obligado a estar a la deriva por el contexto que está viviendo.

De la periferia a la ciudad, de esta al interior y, finalmente, de vuelta a lo urbano.

En este caso, el viaje que emprende el protagonista hacia el sur no es satisfactorio. No sólo no puede mantener su nuevo trabajo, sino que tampoco quiere hacerlo. El espectador ve indicios de que las condiciones laborales que está atravesando Rulo son turbulentas, pero en ningún momento ve la escena en donde todo esto llega a su clímax. Simplemente se ve a un Rulo, más feliz, hablando por teléfono con su madre y diciéndole que va a volver.

Buenos Aires, una ciudad que en contra de todas las expectativas, se transforma en un refugio. Y la esperanza que se resignifica en una vuelta a lo urbano. De esta manera termina el film. De forma tranquila, casi silenciosa. Una carretera, Rulo y el horizonte. El espectador nunca llega ver la conclusión de ese viaje. Pero lo importante no es el destino, sino todo lo que llevó a Rulo hasta ese momento. Un personaje a la deriva, que finalmente hace de su hogar el lugar menos esperado.

El constructor de ciudades que perdió su brújula fuera de lo urbano, vuelve a Buenos Aires.

Bibliografía

Aguilar, G. (2006). Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos.

Sorlin, P. (2001). El cine y la ciudad: una relación inquietante. Secuencias. Revista de Historia del cine (13), 21-28.

Wolf, S. (2002). La estética del cine argentino: el mapa no es el territorio. En H. Bernades, D. Lerer, & S. Wolf (Edits.), El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Buenos Aires: Ediciones Tatanka.


Mundo Grúa, ópera prima de Pablo Trapero fue publicado de la página 75 a página77 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

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