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Fausto. El pacto con el diablo: el reflejo de las sociedades

Gómez, Cecilia

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2013

Año X, Vol. 56, Octubre 2013, Buenos Aires, Argentina | 128 páginas

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Introducción

El planteo de la obra es simple: aquel mortal que luego de estudiar todos los campos de las ciencias y las artes no encuentra en él aquello que lo lleve al conocimiento absoluto de las cosas, recurre como último método a la magia pactando con el diablo.

En una primera instancia de este escrito, la autora pretende adentrarse en el mundo de Fausto de Christopher Marlowe para descubrir en su narrativa los aspectos que caracterizaron al teatro isabelino, y los remanentes de épocas pasadas que siguen latentes en su obra. En una segunda instancia se propone un encuentro con la obra de Goethe, donde se abre un nuevo mundo de exploración. Para finalizar, y a modo de conclusión, se plantea una posible hipótesis de Fausto actual.

Desarrollo

La trágica historia del doctor Fausto

Para comenzar se pretende analizar el coro que actúa como prólogo, introduciendo al personaje, su vida y educación –importante punto en relación a la trama– y sitúa al espectador en la situación actual con el personaje y su relación con la magia negra. El autor abre el mundo de la imaginación del espectador con la siguiente frase “Helo pues aquí en su gabinete” (Marlowe, 1983, p. 45). Esto es nada más y nada menos que el recurso del decorado verbal, mediante el cual el espectador crea un mundo ficticio solo a través de las palabras, sin necesidad de estructuras escenográficas. Mediante pequeñas descripciones a lo largo de la trama se va construyendo este mundo donde vive el doctor, su gabinete repleto de libros y objetos de medición.

Un pasaje interesante para rescatar con respecto al decorado verbal es aquel donde Fausto relata todos los paisajes que atravesó hasta llegar a Roma, constituyendo un claro ejemplo de cómo el autor logra a través de la palabra hacer volar la imaginación del espectador:

Imponente vista de la ciudad de Trevis, rodeada de airosas cumbres de montañas, muros de piedra y hondos lagos (…) más allá de París, atravesando Francia, vimos al río Main volcar sus aguas en el Rhin, de riberas pobladas de árboles y viñas (…) calles rectas y pavimentadas de ladrillo. (Marlowe, 1983, p. 76)

Volviendo al desarrollo del tiempo en la obra, esta pieza se ajusta a los parámetros del tiempo continuo ya que las unidades de tiempo y espacio se ven absolutamente tergiversada; el pacto que Fausto firma con Lucifer dura 24 años, y este lapso de tiempo se cumple en la obra, por lo cual vemos escenas donde el tiempo parece acortarse, donde una situación y acción corta se alarga y se propaga abarcando toda una escena.

Con respecto al desarrollo de la acción múltiple, en esta obra se plantea a través del personaje de Mefistófeles, el cual en paralelo a la acción central de Fausto, se encarga de llevar a cabo todo lo que su amo le pide. Por ejemplo, en el siguiente fragmento se evidencia en boca de Fausto la acción en paralelo que desempeñará Mefistófeles:

Pronto, amable Mefistófeles, sigue a los cardenales hasta el consistorio y cuando estén absortos en sus supersticiones, embriágalos de pereza y somnolencia haciéndoles dormir profundamente para que tú y yo investidos de sus formas, nos presentemos ante el Papa. (Marlowe, 1983, p. 79)

En el caso de esta obra de Marlowe, la noción del teatro dentrodel teatro no se plantea de forma tan explícita como en las obras de Shakespeare y el ejemplo memorable de la Ratonera de Hamlet. Por otro lado, Marlowe plantea sutilmente y sin tanto afán de poner énfasis en lo que conlleva la puesta de una representación. En el fragmento en el cual Belcebú dice “hemos venido en persona desde el infierno para ofrecerte cierto entretenimiento. Siéntate y verás a los siete pecados capitales en sus debidas formas y apariencias” (Marlowe, 1983, p. 71) hace referencia a la entrada de los siete pecados capitales personificados por mujeres, para entretenimiento y convencimiento de Fausto.

Los personajes de las obras de teatro isabelino se caracterizan por poseer diferentes niveles dentro de su psicología: atraviesan cambios, y no se limitan a los estereotipos, ya que justamente se presentan como humanos con sus propias contradicciones y errores. A pesar de esto, en esta obra se conserva –o se infiltra en algún punto– la característica que configuraba a los personajes del teatro medieval donde un actor encarnaba un tipo específico de hombre. Por ejemplo, los personajes del ángel bueno y el ángel malo son dos polos opuestos, estereotipados, donde cada uno defiende lo que cree con respecto a las decisiones de Fausto, sin variaciones ni matices.

Fausto por su lado, atraviesa tantos estados de desesperación, miedo y sumisión como de superioridad, que a su vez son remarcados por su forma de relacionarse con el resto de los personajes. Por ejemplo en la escena en la cual el Chalán se burla de Fausto por su pierna recientemente amputada, se observa a un Fausto que parece perder el control y su autoridad se ve amenazada. Más hacia el comienzo de la obra, Fausto muestra respeto hacia la figura de Mefistófeles, mientras que en otros momentos el respeto se diluye bajo la figura autoritaria que quiere imponer Fausto.

El personaje de Mefistófeles, aquel que se creería que por ser servidor de Lucifer y por su deber de captar almas resultaría abocado a la tentación de los débiles, en esta obra se plantea en cambio un personaje que no pretende tentar a Fausto, y que admite haber conocido la gloria de estar cerca de Dios y la desgracia de perderlo.

En los personajes de Goethe, a pesar de tratarse de los mismos personajes, se abre todo un mundo nuevo en absoluta concordancia con las ideas románticas. Los personajes de esta obra, dejando de lado el afán por explicar el lugar donde se encuentran o tratar de imbuir mediante la palabra al público en un mundo ficticio, muestran su interior. Comienzan a referirse a sus propias emociones, son personajes reflexivos y evaluativos.

En el caso del Fausto de Goethe, éste se muestra a lo largo de toda la obra como un ser compasivo, y no presenta cambios bruscos de personalidad como el Fausto de Marlowe.

Atraviesa un proceso interno, un debate y una lucha entre dejarse llevar por sus emociones o seguir la lógica y el raciocinio.

Es un personaje que, lejos de dejarse intimidar o tratar de superar a Mefistófeles, genera un debate con él.

En cuanto a este personaje, Goethe pone al espectador frente a un Mefistófeles terrenal y racional. En la introducción de la edición de Fausto se encuentra un párrafo expone claramente esta nueva concepción: “Todo discurre en un terreno estrictamente humano y bien educado, donde el diablo tiene que arreglárselas por procedimientos normales para hacer de tercero en los amores de Fausto”. (Goethe, s/f, p. 18) Los procedimientos que emplea el personaje lejos quedaron de la magia y saltos espacio-temporales que manejaba Marlowe, al igual que el héroe romántico que en esta versión ya no es un ser superior al resto, sino que se focaliza en el hombre común y corriente. Este Mefistófeles también responde a este nuevo paradigma, ya que es un ser que a pesar de poseer poderes específicos, debe limitarse a jugar trucos meramente humanos para lograr lo que su amo le ordena, y muchas veces su falta de sensibilidad y justamente humanidad le dificultan su tarea.

Aquí se evidencia lo que Eco plantea como el inicio de una tercera metamorfosis del diablo, en la cual “se volverá completamente laico (…) ni terrorífico ni fascinante, infernal en su mediocridad y en su aparente mezquindad pequeño burguesa, es ahora más peligroso y preocupante porque ya no es inocentemente feo como lo pintaban”. (Eco, 2007, p. 182) El Mefistófeles de Marlowe, con su aspecto aparentemente terrorífico y diabólico no resulta ominoso. Marlowe construye una verosimilitud concordante para la aparición de Mefistófeles.

En cambio, “la situación es diversa cuando el autor se sitúa en apariencia en el terreno de la realidad cotidiana” (Freud, 1990, p. 249). Allí Mefistófeles, independientemente de su aspecto feo y aterrador, se convertiría en ominoso.

No llama la atención en el Fausto de Marlowe la escasez de protagonismo de personajes femeninos, ya que su contexto sociocultural condiciona fuertemente este hecho. Diferente sería si en esa época se agregase un personaje como el de Margarita. El rol de este personaje es fundamental para sacar a la luz todos los aspectos románticos de la personalidad de Fausto. Es el punto de inflexión donde el conocimiento se hace a un lado para dar paso al amor. La personalidad etérea de Margarita, típica del romanticismo, se constituye como la mujer inocente, ingenua y de belleza incomparable, y así hace nacer en Fausto los más profundos sentimientos.

Esta es la imagen más perfecta de la mujer. ¿Pero es posible que haya en una mujer tanta belleza? ¿Será en este cuerpo tendido ante mí donde he de ver compendiado modelo de los cielos? ¿Podría encontrarse cosa igual en toda la redondez de la tierra? (Goethe, s/f, p. 108)

El prólogo, el manifiesto de la época

Si bien él prologo ya existía como tal en obras de períodos anteriores, en esta nueva versión toma una nueva dirección, modificando así su funcionalidad. Aquel coro que en Fausto de Marlowe actuaba como introducción y biografía resumida del personaje, pasa a preocuparse por contarle al espectador su visión del mundo, su postura frente al arte y al espectáculo, así como también sus críticas o añoranzas hacia períodos antecesores.

Estos prólogos fueron los precursores de lo que se conoce actualmente como los manifiestos de las vanguardias.

En el prólogo de Fausto de Goethe, el autor muestra con total libertad sus pensamientos sobre la época. “¿Cómo y dónde encontrar, por consiguiente, algo nuevo y reciente que entretenga e interese?” (Goethe, s/f, p. 11) A su vez, el autor pone en boca del personaje principal una reflexión sobre aquellos que en el pasado han tratado de ir en busca de la verdad y la libertad:

¿Quién se atrevió jamás a llamar a las cosas por su nombre? Los pocos que han conseguido arrancar una verdad la han ocultado, y si han cometido la locura de hacerla brotar de su alma revelándola a los hombres, estos en recompensa los han perseguido, crucificado, entregado a la hoguera. (Goethe, s/f, p. 34)

Otro eje de análisis pertinente es la expresión de lo grotesco.

La noción del grotesco romántico se puede relacionar con el concepto de angustia ante la vida que expone Kayser: “Corresponde a la estructura de lo grotesco que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el mundo” (1964, p. 225).

Esta noción se adapta al desarrollo del Fausto de Goethe, aquel personaje que se desilusiona de la vida y sufre su condición de manera pesimista. Al contrario, el de Marlowe adopta una posición más optimista a pesar de encontrarse con el mismo conflicto interno.

A pesar de toda mi ciencia, no he sabido aprender lo que es la vida, y mis primeros pasos dudo que me den el resultado apetecido, nunca ha sabido producirme en el mundo; me siento pequeño, miserable en presencia de lo demás; si, la sociedad me confunde y me hace perder mi confianza. (Goethe, s/f, p. 88)

Un último eje de análisis se centra en el debate entre Fausto- Mefistófeles. Si se concentra la búsqueda de ejemplos en los diálogos, se pueden observar claramente cómo los dos personajes constituyen polos opuestos de pensamiento. Por un lado, Fausto lleva el estandarte de lo irracional –fuerza que se estaba tratando de afianzar en el romanticismo– en oposición a la tajante racionalidad impartida por Mefistófeles.

Esta lucha se daba a mayor escala en el ámbito del arte: la lucha entre el racionalismo del clasicismo y el irracionalismo y libertad de expresión del romanticismo.

Conclusiones

A modo de conclusión de este escrito, la autora elige plantearse la difícil tarea de imaginarse una reinterpretación actual de Fausto, para tratar de plantear una hipótesis de él en la actualidad.

Entonces podría empezar preguntándose; ¿sería en sus comienzos una obra escrita? ¿Sería algo efímero? ¿Sería considerado arte y no teatro? ¿El conflicto de Fausto sería no poder conseguir el conocimiento absoluto o sería lograr volver a la ignorancia que hace feliz al hombre? La sociedad actual genera constantemente necesidades absurdas, las cuales hacen que el hombre se angustie; al no conformarse, ¿buscaría en ese caso el despojo absoluto de lo material? Mefistófeles podría representar el consumo, o un puesto de jerarquía laboral, que haga que el hombre pierda la noción de lo esencial y viva la vida que otro le obliga a vivir.

Su ideal de vida se basaría en una farsa materialista. La frustración de conocer un modo de vida que trata de emular pero al que no pertenece realmente se rompe cuando entra en contacto con una realidad ajena a la suya.

De allí en más se replantearía su modo de vida, añoraría la ignorancia que lo hacía feliz, ya que no se quiere lo que no se conoce. Así se despojaría de las necesidades impuestas por otro y empezaría a vivir su propia felicidad, y no lo que otros le han dicho que era la felicidad.

Bibliografía

Eco, U. (2007). Historia de la fealdad. Buenos Aires: Editorial Lumen.

Freud, S. (1990). Lo ominoso en Obras completas. Tomo XVIII. Buenos Aires: Amorrortu.

Goethe, J. (s/f). Fausto. Madrid: Editorial Alba.

Kayser, W. (1964). Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires: Nova.

Marlowe, C. (1983). La trágica historia del doctor Fausto. Barcelona: Editorial Bosch.


Fausto. El pacto con el diablo: el reflejo de las sociedades fue publicado de la página 115 a página117 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº56

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