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Prólogo

Niedermaier, Alejandra [ver currículum del autor, docente de la Facultad de Diseño y Comunicación]

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº51

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº51

ISSN: 1668-0227

Diseño de arte tecnológico

Año XV, Marzo 2015, Buenos Aires, Argentina | 252 páginas

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Atravesar como un meteoro el infinito de los dioses e internarse en los otros infinitos, los infinitos desnudos, allí donde las rosas florecen sin porqué y un ala sirve también para pensar. 

Roberto Juarroz, Poesía vertical


El cuaderno Diseño de Arte Tecnológico propone, con motivo de la edición 6.0 de FASE,realizar un recorrido analítico sobre distintos aspectos que hacen a la esencia de las producciones tecnológicas y que –cual meteoro esbozado en las estrofas de Juarroz– se insertan en el campo artístico-culturalResulta absolutamente evidente que el gran impacto de la tecnósfera instaura diferentes modos de articulación de los procesos simbólicos que constituyen los bienes culturales y afectan los modos de producción y distribución de esos mismos bienes. En los artículos que integran el primer apartado, escritos por las responsables de FASE se observa una manifiesta intencionalidad de apertura y de inclusión cultural. Así Marcela Andino se refiere a “vivir con otros, como única alternativa real a la actual cohabitación entre consumidores”. De este modo propone desarrollar un nuevo concepto de cultura que no sea “para los ciudadanos sino con los ciudadanos”. Justamente Graciela Taquini en el resumen de los textos curatoriales de las jornadas anteriores destaca la voluntad, ya desde las primeras, por comprometer a instituciones públicas, privadas, académicas y galerías para mostrar el arte tecnológico entendiendo que éste propicia cambios dentro de los paradigmas del arte en cuanto a estatutos y lugares. Cabe destacar entonces que se haya podido concretar un espacio que estaba siendo solicitado. Taquini hace hincapié también en que, en todas las ediciones, la muestra se constituyó desde un lugar de experimentación, como una plataforma en la cual predomina la idea de obra abierta.

Por su parte Patricia Moreira subraya que los ejes centrales de la convocatoria son la investigación, la producción y la gestión y, que a través de esos ejes, se interrogan las políticas y las poéticas de las tecnologías. En el racconto que realiza Pelusa Borthwick queda clara la importancia de la conjunción entre discurso artístico e instituciones. Por eso resalta que el deseo de FASE es poder integrar a América Latina propiciando la construcción de una red a través de distintas iniciativas. En suma las cuatro enfatizan el concepto de encuentro. 

 

Producciones tecnológicas en el campo de la expresión

 

En el apartado que corresponde al título del cuaderno se hallan los escritos que interrogan, dialogan, reflexionan y proponen en torno a la esencia y al potencial de las producciones tecnológicas en el campo de la expresión.

En estas producciones se puede apreciar una cierta concepción de lo ilimitado, una promesa de que todo es, o será realizable. Karl Marx sostenía en el volumen 1 de El Capital que “desde el momento en que la herramienta

propiamente dicha es tomada por el hombre, e insertada en un mecanismo, una máquina toma el lugar de un mero implemento.” Infinidad de años más tarde, Phillippe Dubois (2000) asegura que: 

 (...) Las máquinas, en tanto útiles (tekne) son intermediarias que vienen a insertarse entre los hombres y el mundo en el sistema de construcción simbólica que es el principio mismo de la representación. Si la imagen es

una relación entre el sujeto y lo real, el papel de las máquinas figurativas y sobre todo su aumento progresivo, irá estirando, separando cada vez más los dos polos1. 

 

A partir de estos dos pensamientos podemos realizar un resumido trazado por la genealogía de los distintos dispositivos que integran el campo tecnológico. El enfoque numérico ya se hallaba presente en la proporción áurea (Luca Paccioli) a través del número de oro y la sucesión numérica de Leonardo Fibonacci. Hacia 1800 J.M

Jacquard inventó un telar que se controlaba automáticamente por fichas de papel perforadas. En 1833 Charles Babbage diseñó una “máquina analítica” que ya prefiguraba características de la digitalidad contemporánea. Hacia 1890 Herman Hollerith delineó unas máquinas de tabulación eléctrica.

En el siglo XX, y continuando con la búsqueda de antecedentes históricos, en el ámbito de la producción expresiva se puede nombrar al período de las vanguardias como el momento en que se perfilaron los primeros gestos de indeterminación e intersección. Esto se puede vislumbrar a través de diferentes expresiones: por ejemplo en menciones en el manifiesto futurista y en algunas pinturas y bocetos de Fernand Léger como también en la realización de imágenes compuestas a través de los collage y fotomontajes del dadaísmo y del surrealismo. Por su parte, Marcel Duchamp, referente del arte conceptual, creó en 1920 el objeto Rotary Glass Plates que incluye en su estructura un motor mecánico alimentado por electricidad, apoyándose de este modo en lo maquínico. Otro antecedente es el Modulador Luz-Espacio del artista visual y docente de la escuela de la Bauhaus, Lazlo Moholy

Nagy. Este dispositivo constituido por una estructura eléctrica de planos metálicos perforados, espejos y lámparas producía efectos de luces y sombras. Robert Rauschenberg convoca a la participación del receptor en una serie de eventos denominados Experiments in Art and Technologies. Es interesante detenernos en su concepción ya que manifiesta interesarse por la ejecución en “orquesta” (Foglia, 2012, p. 162) aludiendo a una búsqueda híbrida y polifónica. Esta concepción lo llevó a recurrir a ingenieros y especialistas del grupo Bell Laboratories.

En el manifiesto de junio de 1966 el brasileño Helio Oiticica plantea la necesidad de entablar una actividad creadora colectiva y de dar lugar a que un “participador” ‘encuentre’ algo que quiera realizar” en tanto complete la obra. (1992, p. 93) El historiador de arte Heinrich Wölfflin ha analizado distintas producciones artísticas indicando que cada artista trabaja según las “posibilidades ópticas” de su época. La gramática y la sintaxis de los lenguajes varían de acuerdo al imaginario de su momento. Así se puede observar, en cada una de las etapas nombradas, que los significantes elegidos por el productor no permanecen inalterables ni en el transcurso de su vida ni en el tiempo en general y que se halla una conjunción entre lo conceptual y lo tecnológico. A propósito Rosa Chalkho plantea en su artículo que una historización de los aparatos no significa nada si no se realiza un análisis de la cultura y de las condiciones de producción en las que los artefactos se desarrollan.

Cabe señalar también que algunos teóricos, como Andreas Huyssen por ejemplo, plantean que una de las diferencias entre modernidad y posmodernidad se refiere al modo en que una y otra se relaciona con los medios. Mientras el modernismo trataba de no contaminarse con una cultura de masas consumista, opresiva e invasora, el arte posmoderno (desde el pop en adelante) estableció otro vínculo con los medios. A partir de la utilización de dispositivos tecnológicos se observa que las diferencias fueron ampliamente zanjadas y que lo mediático es incorporado e incluso potenciado como parte de los proyectos. Se puede mencionar también un traslado semiótico. En los lenguajes aparecidos en la época de la “reproductibilidad técnica” como la fotografía y el cine por ejemplo, la característica “indicial” distinguía al signo. Se halla hoy un desplazamiento hacia una “representación tecnológica” (Gomez Isla, 2005, p. 700) que admite simulacros que contienen el deslizamiento del concepto de veracidad al de verosimilitud. 

Vilem Flüsser denominó “la nueva imaginación” a la capacidad de hacer cuadros a partir de la fragmentación del mundo en minúsculas partículas para conformarlo después de acuerdo a los deseos del operador. Flüsser opinaba que las imágenes analógicas señalan el mundo, lo muestran, lo representan, en cambio, las imágenes digitales son proyecciones del pensamiento, muestran y representan el pensamiento. Observamos así tres pares binarios que indican los desplazamientos ocurridos: analógico/digital, representación/imaginación y  representación/información.

Se puede concluir así que todo lo relacionado al arte se encuentra en continuos procesos de crisis con nuevos paradigmas como resultante (en los términos de Thomas Kuhn) que, además, provocan constantes renovaciones ontológicas. Historiadores de arte como Erwin Panofsky y Pierre Francastel consideraban que cada cultura crea su propio espacio plástico. Así las creaciones tecnológicas crean un nuevo espacio plástico como parte de la cultura contemporánea.  

 

Especificidades o aperturas

 

En las producciones estéticas tecnológicas apreciamos una interacción discursiva híbrida en los términos que Marshall Mc Luhan planteaba. En esta misma línea, Lev Manovich denomina “paradigma de investigación” a estas búsquedas que contienen el cruce de lenguajes como propuesta integradora y superadora. Podemos hablar entonces que se trata de un sistema abierto y no definido, relacionado de algún modo con el pensamiento de Nicolás Bourriaud al mencionar que, para las prácticas artísticas contemporáneas, en lugar de utilizar el concepto de “formas” se debe considerar el más abierto de “formaciones”, como oposición a un objeto cerrado (2008, p. 22). Se puede caracterizar entonces que la esencia del arte tecnológico es la hibridez discursiva y estética. A propósito Mariela Yeregui, en su ensayo, destaca que estas producciones se caracterizan por establecer un diálogo entre disciplinas científicas y humanísticas y que, a partir de éste, el arte electrónico se ubica dentro del universo transdisciplinario ya que articula una pluralidad de lenguajes. Menciona que lo transdisciplinario supone la emergencia de lógicas inclusivas en las que pueden convivir paradigmas divergentes. Así establece que el arte tecnológico no es una mera herramienta de creación, sino que se trata de un lenguaje que despliega mecanismos desde el punto de vista estético, cognitivo y conceptual. Por eso expone también la presencia de aspectos complejos, multidimensionales y no lineales. Edgar Morin, en tal sentido, propone:

“habría que sustituir al paradigma de disyunción/reducción/unidimensionalización por un paradigma de distinción/conjunción que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir” (1994, p. 34). En consecuencia, Yeregui formula la necesidad de “vigorizar la idea de ‘laboratorio’ en tanto espacio de investigación y de producción de conocimiento”. 

Continuando con la idea de lo transdisciplinario un ejemplo son las obras de Margarita Bali que combina danza, objetos, video y en ocasiones mappings. Ella enfatiza que cada lenguaje es confrontado con los parámetros del otro para llegar a un producto final, visual y dramáticamente diferente. En sus producciones uno de los elementos conformativos es el cuerpo. El cuerpo condensa pensamientos, sueños, recuerdos, es decir, espesores de sentido, en tanto recinto del sujeto que encarna aspectos simbólicos. En su artículo Emiliano Causa relata justamente sobre los distintos dispositivos que, junto al cuerpo, integran un sistema en ciertos procesos de videodanza interactiva. Realiza un pormenorizado análisis de las relaciones que se tejen entre el performer y el sistema. En tal sentido plantea que en estas obras es pertinente interrogar cómo se posiciona el artista frente a estos dispositivos en virtud de que se observa un desdoblamiento del espacio ya que, mientras el cuerpo se desarrolla en un espacio físico, la interacción con otros elementos se produce en el espacio virtual. Sostiene que, en todos los casos, la medida y la forma en que la tecnología aparece en una producción, mantiene una estrecha relación con el discurso

Sumándose a las disquisiciones expuestas, Alejandra Marinaro y Romina Flores introducen, en su texto, un término proveniente de la sociología que es el de objeto-frontera para analizar el trabajo colaborativo. Observan también que su materialidad proviene de la acción.

Ambas describen también al bioarte como un género artístico que involucra aspectos científicos y tecnológicos y se caracteriza por la utilización de material orgánico vivo como células, bacterias o plantas. Destacan que el objeto de estas producciones es meramente artístico pero que se manifiestan asimismo cuestiones ligadas a la ética, la ecología y la divulgación.

En el caso del alojamiento de las conformaciones visuales se encuentra un traslado de las galerías físicas a las virtuales mediadas incluso por marcas que diseñan y comercializan productos tecnológicos como Apple Store e Instagram y que incentivan así su utilización. Este mismo grupo ha lanzado una aplicación denominada Serendipitor que combina Google Maps con instrucciones de movimiento inspirados en los trabajos de artistas performativos como Fluxus, Vito Acconci y Yoko Ono entre otros. De algún modo remite al pensamiento de Theodor Adorno cuando decía que las vanguardias, a pesar de su origen trasgresor, fueron fagocitadas por la industria cultural.

Sobre las narraciones interactivas Rodrigo Alonso establece los siguientes parámetros para analizar algunos de sus aspectos (2012, p. 144 a 151): los “niveles de determinación” son los predeterminados y que el receptor no puede modificar. Fijan la navegación en distintos grados según la propuesta del emisor. Los “niveles de redundancia” son los elementos que se mantienen constantes y que contribuyen a organizar un recorrido. Finalmente, los “niveles de indeterminación” aluden directamente a las decisiones que toma el usuario (entre los que se encuentran la velocidad de la navegación o el cese de la misma). En este cuaderno, Alonso continúa caracterizando estas narraciones estableciendo que una de las formas más eficaces para inducir la participación, es la identificación con el mundo virtual ya que este proceso psicológico se encuentra en la base de todos los universos ficcionales. En la creación tecnológica se encuentran discursos en torno al concepto de translocatividad, a la experiencia del espacio y a la producción de representaciones territoriales.

Con una variada gama de soportes (cartografía por ejemplo) se trabaja también, como significante de reflexión, con los dispositivos locativos propiamente dichos tales como celulares, GPS, etc.

En este sentido se podría decir que la interfaz humano-máquina produjo una transformación hacia la cultura digital en donde lo visual, lo sensorial, lo no lineal y fundamentalmente lo virtual forman parte del panorama contemporáneo.

Finalmente podemos colegir que hallamos una “lógica de coexistencia” (Laddaga, 2010, p.17) es decir, sistemas portadores de un sentido conformados por la producción, la significación y la recepción. 

 

Protagonistas: una experiencia de a dos

 

I.

Se puede decir que la palabra “receptor” constituye en este caso un gran paraguas que ampara diversas figuras: prosumidor, produsuario, usuario e interactor. Incluso, público. A lo largo de la historia de las producciones estéticas se han encontrado tres tipos de receptor: el pasivo, es decir el que contempla (theorein), el activo que interpreta una obra abierta (en el sentido de Umberto Eco) y finalmente, el espectador participativo/ejecutante. Es sobre la figura de éste último que vamos a iniciar el análisis ya que es el destinatario e invitado especial de las obras tecnológicas.

El doctor en leyes, ciencias y letras, Alvin Toffler ya en 1980 identificaba tres factores asociados a la tecnología que inciden sobre la constitución de la subjetividad. Los denominó:

Novedad, Diversidad, Transitoriedad. Se observa pues que la necesidad se encuentra frecuentemente asociada a la novedad comenzando así un círculo que se retroalimenta continuamente al crear, alrededor de la novedad, un imaginario que conduce a convertirse en necesidad. Esto produce un distanciamiento con los objetos de la cultura estableciendo así nuevos modos de relación que demuestran una modalidad mediatizada y una tendencia a la perpetua “rotación”. Por eso podemos considerar que a partir de la pregnancia de la tecnología nuestras concepciones visuales y estéticas se han modificado radicalmente.

Si trazamos un paralelo con el impacto que produjeron las primeras proyecciones de “La llegada del tren a la estación” de los hermanos Lumière en 1895 que hizo que los espectadores salieran corriendo de la sala asustados porque tenían la sensación de que el tren se les venía encima –como lenguaje aún no codificado y al que todavía no estaban habituados– podemos observar que en la actualidad, con respecto a la aparición de constantes  y novedosos resultados tecnológicos, el valor de impacto es menor. Esto significa que nuestra subjetividad ha naturalizado, en el presente, el vertiginoso paso hacia nuevas modalidades. En tal sentido, Guy Gauthier sostiene: “El triunfo de cualquier código es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilusión de que el mismo está determinado por imperativos ‘naturales’”. (1996, p. 36)

Así la lectura de estas enunciaciones solicita un receptor atento a los protagonistas, a los acontecimientos que se relatan y a su organización. Roman Jakobson establece que cuantos más conocimientos el receptor posea del código utilizado por el emisor, mayor será la  cantidad de información que éste podrá obtener, haciendo así directa alusión a las competencias lingüísticas y culturales del destinatario. De algún modo se le solicita al receptor que comprenda la travesía mental realizada por el diseñador. Además, cuando Hans Georg Gadamer (1996) habla de “fusión de horizontes” se refiere a la unión del horizonte de expectativa que un texto presenta y el horizonte de la experiencia. A propósito, Peter Weibel (2000) define a la endofísica como “una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él.” El acontecimiento que experimenta el receptor dependerá de las variables generadas por una máquina que determina imágenes, sonidos, en definitiva en un “suceso específico”. Cabe recordar entonces la consideración de Umberto Eco en el sentido de que es el receptor quien llena los espacios indeterminados, vacíos desde su horizonte de expectativa. Se puede identificar así que en el arte tecnológico aparece un modelo dinámico de covariación mediado por el entorno, la interfaz y el receptor. Lo descripto se refiere entonces a una experiencia en la que el receptor se siente alcanzado por lo que Kant llamara “una rapsodia de percepciones” (Agamben, 2007, p.38) en tanto énfasis a una modalidad de inmersión. En tal sentido, Gadamer (pp. 110-111) describe:  

 

(...) en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra del arte. (...) Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará.

La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. A partir del verbo sumergir se puede analizar la interacción a través de la navegación.

La práctica de la navegación no es totalmente autónoma ya que se encuentra mediada por programas y protocolos que establecen un diálogo con las elecciones del navegante quien se hace cargo además, de la temporalidad de la navegación. Se origina entonces una experiencia estética variable donde se aúnan los universos simbólicos del emisor y del navegante en busca del sentido.

En ocasiones los aspectos lúdicos forman parte de la interacción. Una especie de “como si” que permite crear una realidad virtual. A propósito, Gadamer sostiene que el arte forma parte de un juego (como necesidad antropológica humana), que contiene una cantidad de significados (símbolo) y que necesita ser comunicado (fiesta) (pp. 99-108). En este mismo sentido es interesante el análisis que realiza Claudia Giannetti cuando relaciona lo que ella llama “ars telemática” con el estudio de Mijail Bajtín sobre el carnaval a partir del los escritos de Rabelais. Ella se detiene en que para Bajtin el carnaval en la cultura medieval estaba situado en los lindes del arte y la vida y que eran representados como juego. (2001, p. 139) Además en algunas plataformas se aprecia una estética de la máscara en tanto posibilitan una exploración, interacción con el dispositivo mismo y con otros destinatarios desde una telepresencia que permite la creación de múltiples identidades y vidas virtuales.

Henry Jenkins, autor del libro La cultura de la convergencia emparenta la cultura digital con la otrora cultura oral en tanto proceso creativo abierto que reescribe, mezcla y hace circular distintos contenidos. (Carlón, 2012, p. 198) 

Además Rodrigo Alonso en su ensayo para este cuaderno sostiene que las obras sin la figura del interactor “permanecen en un estado de latencia” que no termina de completar sus posibilidades expresivas. 

 

II.

 

La experiencia forma parte del par inteligible/sensible. Epistemológicamente se encuentra ligada a la percepción y a la sensación. En la filosofía platónica se establecía una diferencia entre el mundo sensible y el mundo inteligible. Francis Bacon sostenía que la experiencia es, no sólo el punto de partida del conocimiento, sino su fundamento último. A propósito, Kant, al igual que los pensadores empiristas, consideraba que la experiencia constituye el inicio del conocimiento. Al respecto, Giorgio Agamben determina:  

La idea de una experiencia separada del conocimiento se ha vuelto para nosotros tan extraña que hemos olvidado que, hasta el nacimiento de la ciencia moderna, experiencia y ciencia tenían cada una su lugar propio. (2007, p. 15) 

 

Ludwig Wittgenstein, por su parte, recurría a la metáfora de una malla que es construida por cada lenguaje, por cada ciencia, para dar forma a lo real, para permitir el pensamiento y la aprehensión. Sigmund Freud también interpretaba la relación de este par definiendo la conciencia como parte de un sistema que recibe percepciones provenientes de un mundo exterior y sensaciones originadas en el interior. Para explicarlo recurría a la descripción del órgano de la vesícula. Justamente Jorge Zuzulich se ocupa en su ensayo de la experiencia con la obra tecnológica. Establece que al tratarse de obras en proceso desarrollan un carácter enigmático y dialéctico. Considera que las obras tecnológicas despliegan la posibilidad de racionalizar la experiencia con “ese otro desconocido” y es así como se abre la puerta a la comprensión de los procesos. Sostiene asimismo que la experiencia de las obras electrónicas es integrada también por su característica sonora, ya que “ésta imanta”. Se refiere finalmente al concepto de constelación, acuñado por Walter Benjamin y desarrollado por Adorno como elemento totalizador en la vivencia de las producciones que nos ocupan y de cierto “efecto de profecía” en tanto promesa de progreso futuro. En la actualidad las actividades estéticas dan cuenta de la evolución de los procesos productivos en su totalidad, de las contradicciones y tensiones que surgen de su práctica y de la imagen que esta práctica proyecta de sí misma ya que enunciar es hacer presente cualquier cosa con la ayuda del lenguaje. De este modo, la enunciación constituye el universo de lo estético-artístico y, por tanto, se encuentra siempre presente en el interior de un enunciado. El discurso puede ser materializado a través de distintos procedimientos los que se tornan “a la vez causa y efecto del enunciado” (Filinich, 1999, p. 39). Así, la enunciación se forma a través de una urdimbre donde la referencia a lo externo es materializada a través de una interioridad y la forma en que se va estableciendo la interacción entre ambos. 

W.J.T. Mitchell considera que todas las artes son “compuestas” (tanto el texto como la imagen) y que se producen mezclas sensoriales y semióticas y agrega al respecto. (2009, p. 88) En resumen, todos los medios son mixtos, combinan diferentes códigos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales y cognitivos. Jacques Rancière también une los términos enunciación y experiencia al establecer lazos entre estética y política. La política refiere a modos de subjetivación al recurrir a actos y formas de enunciación en un campo de experiencia. Profundiza esta idea al decir que la política consiste en introducir sujetos y objetos nuevos, en tornar visible lo que hasta el momento resultaba imperceptible para configurar así un nuevo reparto de lo sensible2. Por eso podemos agregar que la enunciación que se plasma a través del nexo entre distintos lenguajes contiene una poiesis en cruce que posee sus propias lógicas tanto hacia adentro como hacia fuera. La lógica resultante da clara muestra de la complejidad de un discurso estético pero también de la complejidad del objeto que aborda. Resultan así focos enunciativos que instauran nuevos clivajes entre el adentro y el afuera mencionados y a su vez, tienden a un cierto metabolismo pasado-futuro a partir del cual la eternidad puede coexistir con el instante presente. (Guattari, 1996, p. 112) Por otra parte, el especialista en arte medial Siegfried Zielinski de la Academia de Artes y Medios de Köln y de la Universidad de Arte de Berlín enfatiza que un gran panorama de posibilidades de enunciación se abre en la actualidad con el hipertexto. Como estudioso de los antecedentes históricos de la relación arte/técnica y tecnología identifica un primer momento de inflexión a fines del siglo XVI, comienzos del XVII cuando aparece por ejemplo, la anamorfosis, recurso muy utilizado hoy en animación digital y que recibe el nombre de morphing. Respecto a esta distorsión visual, representada en el cuadro “Los Embajadores” de Hans Holbein, Lacan (Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, El seminario, libro VI) sostenía: 

 

(…) todo lo que recuerda, en la perspectiva de la época, a la fatuidad de las artes y las ciencias, el secreto de este cuadro se desvela en el momento en que, alejándonos lentamente de él, poco a poco, hacia la izquierda, y

después volvemos, vemos qué significa el mágico objeto flotante. Refleja nuestra propia nulidad en la figura de la cabeza de muerto. Uso, pues, de la dimensión geométrica de la visión para atrapar al sujeto, insinuación evidente del deseo que, por tanto, permanece enigmático. 

 

De este modo queda claro que la alianza arte y ciencia comienza tempranamente como recurso contenedor de un imaginario que necesita asociarlas. Además, las categorías de espacio/tiempo se tornan flexibles. La realidad virtual, las instalaciones informáticas interactivas, la endofísica, la nanotecnología, etc., pertenecen a un presente expandido. La ya mencionada Rosa Chalkho añade en este sentido en su artículo que los artificios tecnológicos por sí mismos no necesariamente dan cuenta del carácter innovador de una obra y que la expansión instaura múltiples discursos no para nuclear los recursos instrumentales sino para potenciar “las infinitas derivas”.

Luego, la estética contemporánea sostiene que el arte construye espacios y relaciones que conforman visible y simbólicamente un territorio común. Los desplazamientos de  los géneros, la combinación de lenguajes y tecnologías dan cuenta de la redistribución de las relaciones entre el cuerpo, las imágenes, los espacios y los tiempos (presencia de temporalidades heterogéneas). Se produce así una deíctización del espacio que establece nuevos parámetros espaciotemporales relacionados directamente con la experiencia. La experiencia sensible se encuentra asociada así a la función de la materia. No existe pues la otrora oposición entre la forma inteligente (del objeto) y la sensibilidad que el mismo despierta. De este modo, el gesto creador pertenece desde a una superficie pictórica hasta una interfaz donde arte puro, arte aplicado y arte funcional se sustentan.

Si pensamos la deixis con referencia al hablante, es decir al sujeto de la enunciación, podemos hallar en las obras tecnológicas un desplazamiento al nosotros inclusivo ya que en la mayoría de las ocasiones se trata de un diseño creado por varias personas y completado por la figura del receptor a través de diferentes acciones. A propósito, Marinaro y Flores desarrollan el concepto de multiautoría y agregan, tomando la figura del artesano del pasado que, con la asistencia de la tecnología y teniendo en cuenta la coyuntura latinoamericana, se puede hablar hoy de artesanos tecnológicos. En esta misma línea, Alonso menciona “el desplazamiento de la noción de autor desde el artista hacia el agente que pone en funcionamiento el dispositivo.”

La tecnología contiene una matriz simbólica que construye un imaginario. Por eso, el pensador Félix Guattari reconoce que en la amalgama, en la constitución de nuevos complejos integrados por las relaciones entre el individuo con el grupo y con la máquina se construyen los nuevos modos de subjetivación (p. 18) que a su vez implican una tendencia a la homogeneización de la subjetividad. (p. 15) Señala, en este mismo sentido, que se catalizan “universos de virtualidad” (p. 154) ya que aparece un nuevo vocabulario que da cuenta de los distintos procedimientos tecnológicos. Los paradigmas de la tecnología refieren a un mundo de relaciones y funciones que coloca entre paréntesis a la subjetividad. Es, en el modo de elaboración de lo objetivo y lo subjetivo, de lo finito a lo infinito donde se manifiestan las repercusiones del cambio de paradigma. En algunos casos se produce así una desterritorialización de lo corpóreo para una reterritorialización inmaterial3. En tal sentido, el semiólogo Eliseo Verón menciona que la tecnología se encuentra en “una superficie sin inscripciones, donde se mueven formas inciertas como en las planchas del test de Rorschach, superficie sobre la cual la sociedad proyecta sus fantasmas más secretos” (p. 62). Esto pone de relieve su condición de modelo mental ya que implica una forma de gestionar el conocimiento que va desde la posibilidad de desarrollos muy simples a otros verdaderamente complejos. Es por ello que lo que, en términos amplios, se denomina interfaz4 plantea consideraciones epistemológicas, psicosociales, éticas y estéticas. La forma interfaz articula, de algún modo, formas de conocimiento en la cultura contemporánea. Con respecto a esta forma Alonso sostiene que su diseño es un aspecto clave ya que no son meros instrumentos funcionales sino que poseen un poder semántico que le aporta el sentido final a la obra.

El ya mencionado Zielinski opina que, en el presente, falta poder integrar lo racional con lo sensible. En la creación multimedial se deben tomar muchas decisiones técnicas en relación a la lógica de las máquinas y sucede que la preocupación está puesta en ese desarrollo y no en el deseo de expresar lo sensible. Es por eso que concluye que lo digital le debe aún mucho a lo analógico ya que todavía no ha podido encontrar el poder de dramatización, de pasión, de sonrisas, de lágrimas, de narrativa que habita en la perspectiva analógica. Como si, de algún modo, careciera de la perspectiva subjetiva-emocional, del pliegue que une pensamiento y emoción. Probablemente este sea un aspecto que merece seguir siendo reflexionado. 

 

Proyección

 

Tanto las directoras de Fase (Andino, Borthwick, Moreira) como Taquini (en su carácter de curadora de las ediciones anteriores) establecen, en sus textos del primer apartado como las ya nombradas Marinaro y Flores, sobre la posibilidad de crecimiento de estas conformaciones estéticas tanto a nivel local como global latinoamericano, en virtud de que la posesión tecnológica “dicta el ritmo de la política y la economía del mundo”.

Al respecto Herbert Marcuse de la Escuela de Frankfurt ya planteaba que toda tecnología supone en sí misma una ideología, “(…) no solo su aplicación sino que ya la misma técnica es dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres: un dominio metódico, científico, calculado y calculante. (…) La técnica es en cada caso un proyecto histórico-social”. (Gomez Isla, p. 700)

A su vez, Enrique Rivera advierte, a propósito de la interacción entre la universidad y la empresa, que la producción de saber modela las instituciones según los requisitos propios de los distintos dominios temáticos e ideológicos con los cuales se vincula. En este sentido propone como paradigma de investigación y de producción la horizontalidad, la actitud proactiva, y la capacidad de trabajo multidisciplinario con el fin de conformar una fuerza transformadora. Por otra parte, Rivera señala que la condición alquímica de transformación de la materia, la transmutación de los elementos se instala en un campo científico aún en desarrollo, donde la investigación artística se debe posicionar en el contexto latinoamericano “para crear no soluciones, pero sí incertidumbres a propósito de realidades aparentes desconocidas”.

Se ha considerado oportuno y atractivo acompañar este cuaderno dedicado a las producciones estéticas tecnológicas con la tesis de maestría de Valeria Gil Cruz que –si bien no analiza un hecho ligado al arte– sí se introduce en la relación de la escritura (en este caso la prensa) con las cualidades que ofrece el medio digital.

A través de gráficos animados que resultan de una conformación multimedia e interactiva –condiciones muy estudiadas por los diversos ensayistas que integran esta publicación– se llega por ejemplo al proyecto Snow Fall publicado por el diario The New York Times a fines de 2012. Se trata de un especial multimedia que narra la tragedia de unos esquiadores atrapados por una avalancha en las montañas Cascade en Washington. Este proyecto que pone de relieve la dualidad veracidad/verosimilitud tan propia de la contemporaneidad resulta de una integración de elementos textuales y audiovisuales como fotografías, infografías animadas, video y audio. Este proyecto que fue ganador del premio Pulitzer en 2013 provocó un considerable impacto en la audiencia ya que alcanzó a ser visitado por 22,000 usuarios simultáneamente y 2.9 millones de visitas totales. Así el estudio que realiza esta tesis se centra sobre la edición digital de dos diarios de información general en México: El Universal.com.mx, sitio de acceso público, y Reforma.com, periódico de acceso cerrado debido a que su edición digital sostiene un sistema de pago.  A partir de su lectura vamos a poder inferir que uno de los objetivos de la utilización tecnológica ligada a procedimientos comunicacionales (ya sean búsquedas expresivas o periodísticas) tiene relación con propósitos inmersivos basados en interfaces que persiguen la acción del receptor convirtiéndolo en un interactor. De este hecho se desprende que ya no sólo se habla de contratos de lectura sino también de contratos de interacción. Por otra parte se aprecia, a través de la distribución digital de los contenidos periodísticos, que ésos se expanden por las plataformas móviles y las redes sociales. Así la transposición de los gráficos animados a otras plataformas confirma la viralización en el modo de transmitir contenidos. Estos gráficos animados dan cuenta además de que el pensamiento y la imaginación se contaminan permanentemente a partir de la conjunción de los distintos lenguajes que utilizan, aspecto que es ampliamente examinado en toda esta publicación. 

 

Finalmente

 

Jacques Rancière denomina pensatividad a varios conceptos que se interrelacionan: por un lado a una cierta indeterminación entre lo pensado y lo no, entre actividad y pasividad y entre arte y no-arte5 pero, por otro, esa misma indeterminación auspicia la presencia de un régimen expresivo dentro de otro. Se puede concluir así que en esa amalgama, en ese intercambio de singularidades se propician las posibilidades de percepción, de significación, en definitiva, de distribución entre lo sensible y lo inteligible.

Distintas voces especializadas han aportado sus cavilaciones para ahondar sobre el complejo entramado que se plantea en la actualidad acerca de plataformas, medios, alcances, grados de protagonismo y demás cuestiones que hacen a las expresiones tecnológicas en tanto articulación convergente que conforma una red. En virtud de la continua aparición de nuevas posibilidades, las indagaciones que se encuentran en esta compilación constituyen trazados para reflexiones futuras. Es por eso que resta tan solo una cordial invitación a su lectura. 

 

Notas

 

1. En este texto Phillipe Dubois realiza un recorrido desde la cámara oscura como una máquina de prefiguración hasta las de trasmisión como la televisión para detenerse finalmente en la imagen de proceso electrónico.

2. Estos conceptos de Jacques Rancière se desprenden de los libros: El desacuerdo, Política y Filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007, El malestar en la estética, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011 y El reparto de lo sensible, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2009.

3. Ambos verbos son utilizados en este sentido por Deleuze Gilles, Guattari Felix en Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Valencia, Ed. Pre-textos, 1996 y nuevamente por Guattari en Caosmosis, Buenos Aires, Manantial, 1996.

4. Existen varias definiciones de interfaz pero todas aluden a un dispositivo físico y/o virtual que relaciona distintos entes para su interactuación.

5. Francois Soulages en su libro Estética de la fotografía, Buenos Aires, Editorial La Marca también realiza un análisis sobre este último aspecto contemporáneo. 

Referencias bibliográficas

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Entrevista a Siegfried Zielinski en http://www.vxv.com/video/5oZGHEarsvKt/imagenes-delrojas-

interview-siegfried-zielinski-part-23-video-online.html (consultado el 21.02.2012) 


Prólogo fue publicado de la página 11 a página24 en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación Nº51

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