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Cada vez que decimos adiós

Madero, Camila

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XV br r nEscritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2014

Año XI, Vol. 65, Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina | 96 páginas

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Introducción

La serie que se analizará en esta instancia pertenece al fotógrafo argentino Jorge Miño y se titula Cada vez que decimos adiós. Realizada en el año 2009, esta serie pertenece al género de la fotografía artística conceptual. En ella, el autor ofrece escenas de desolación, donde la arquitectura de un espacio aeroportuario es la protagonista. Mediante una sintaxis racional y geométrica, una paleta monocromática y una fuerte puesta en escena, el autor explora la angustia, el dolor, y sobre todo el vacío que se siente cada vez que nos despedimos. Miño connota este vacío interior, mediante un vacío literal en cada obra, suprimiendo a todas las personas de la escena. La elaboración de este ensayo permite profundizar sobre un conocimiento clave: la construcción de sentido en una imagen fotográfica. Entender los elementos y procedimientos, mediante los cuales una imagen comunica, permite obtener un entendimiento más exhaustivo de este medio.

Desarrollo

Análisis sintáctico

Entendido desde su concepción morfológica, el punto focal en una imagen se relaciona a la construcción compositiva, como centro de interés o foco de atención (Marzal Felici, 2007).

En la serie, el centro de interés corresponde al centro compositivo de cada obra. En ellas, los mostradores comprenden la zona más iluminada, captando la atención en una primera instancia. En la serie se destaca la presencia de líneas y direcciones muy marcadas. Las estructuras en la escena generan cortes rígidos y geométricos, que acentúan la naturaleza industrial del espacio. En todas las obras se aprecian líneas verticales, horizontales y diagonales. Éstas se combinan, separando objetos y planos. En lo que refiere a la escala, las obras de la serie presentan planos generales del espacio. Se deja ver el carácter interior de la escena, así como su dimensión. En lo que respecta a la forma, se destaca la materialidad de la puesta en escena. Las estructuras y objetos en ella se identifican de forma clara, gracias al contraste tonal y nitidez de los contornos. Además, la identificación se facilita, en primer lugar, por la naturaleza geométrica de las formas. En segundo lugar, de acuerdo a López (2000), la repetición y secuencialidad de las mismas potencia los principios de semejanza y proximidad de la Gestalt, mediante los cuales la mente agrupa los elementos en base a su similitud y distancia. En la serie se aprecia entonces, la presencia exclusiva de formas geométricas y repetidas, que remiten a un espacio moderno e industrial. Analizando el valor lumínico de la serie, se observa nitidez en todas las obras, de manera que se aprecian detalles y contornos definidos en las figuras. La iluminación, en todos los casos, proviene de una luz artificial, propia del espacio cerrado que ha sido fotografiado. En las imágenes, se observan las luces en el techo, que generan a su vez leves reflejos de los mostradores en el piso. De todas formas, si bien estas luces aportan iluminación a la puesta, se aprecian otras fuentes de luz que provienen fuera de escena. El contraste en las obras es regular, si bien presentan una luminosidad subexpuesta. En ellas se percibe una fuerte presencia de sombras. La monocromía que presenta la serie es otra característica destacable. En escala de grises, en las obras se acentúa un clima frío y distante. Analizando el sistema compositivo de la serie, se destaca la perspectiva. En las obras, se aprecian diagonales que marcan líneas de fuga hacia el centro de la composición. La perspectiva permite generar un efecto de profundidad. López (2000) explica al respecto que la fotografía “puede crear una ilusión de tridimensionalidad, la sensación de profundidad de campo visual, de modo similar a la visión del mundo real” (p. 23).

La perspectiva supone una norma de representación visual establecida por los artistas renacentistas, mediante una construcción matemática y racional. Otro aspecto compositivo notable en la serie de Miño es el ritmo. En las obras se observa una secuencialidad en los elementos, una organización de las formas mediante estructuras repetidas en el espacio. Los mostradores, las luces y las tramas en los paneles superiores se repiten en un orden particular, dotando a las obras de regularidad y simetría. El orden que proponen los ritmos remite a una estructuración espacial racional y equilibrada. Si bien el espacio se organiza de forma racional, el conjunto de ritmos en cada obra aporta dinamismo. Contribuye a este efecto, generando tensión, la perspectiva. La direccionalidad diagonal de las líneas de fuga, cerrándose hacia un punto determinado, generan tensión y movimiento. La perspectiva marca, además, la proporción en el espacio de cada obra. Todos los elementos que constituyen el espacio se deforman en base a la profundidad construida. En la serie, las obras presentan una distribución de pesos equilibrada. La primer y cuarta obra de la serie posee un encuadre central exponiendo una marcada simetría, enfatizada por la perspectiva. En el caso de la segunda obra, el encuadre está centrado, pero presenta una leve inclinación hacia la derecha. De todas formas, al igual que las anteriores, su composición es esencialmente simétrica. El caso que más se distancia de esta característica es la obra número tres, ya que presenta una composición asimétrica. Se identifica claramente la división del espacio en tres planos triangulares. El plano superior e inferior compensan el extremo en donde el plano central se cierra, por lo que la obra sí presenta una distribución de pesos equilibrada. En este sentido, Marzal Felici (2007) define al espacio fotográfico como un espacio seleccionado y sustraído del espacio real. En las obras de la serie se percibe un espacio fuera de campo como continuidad, igual al espacio representado. En las obras, planos generales presentan espacios interiores. En ellos, mediante ángulos levemente contrapicados, se muestra su suelo y el techo, enfatizando el encierro. Un rasgo particular de la puesta en escena, es que no se observan figuras humanas. Se acentúa un vacío, que expone las estructuras mecánicas y construidas. Se reconoce un espacio concreto, icónico e identificable: un aeropuerto.

En lo referido al tiempo de la representación, las obras de la serie no dan indicios concretos. De todas formas, las estructuras metálicas, y los espacios geométricos y construidos que conforman las escenas, denotan un tiempo futurista. La forma del espacio, geométrico y racional, y la materialidad del mismo (inferido por textura) remiten a un estilo propio del mundo del futuro. En la serie de Miño se presentan distintas tomas de un espacio identificado como aeropuerto. Las obras muestran aeropuertos distintos, pero en todas se realiza particularmente el mismo recorte. En ellas se muestra el área de los mostradores, sector donde se realiza el trámite previo a embarcar un vuelo. En los espacios centrales de cada obra, se observan mostradores metálicos, así como las pantallas donde se detallan los vuelos y horarios. En las tomas, también se aprecian los techos con sus luces, y los suelos marmolados donde se reflejan las formas. En especial, la cuarta obra de la serie posee un plano más general que el resto. Se enfatiza en este caso la estructura contenedora, donde resaltan dos grandes columnas de cemento. En resumen, las obras de la serie muestran un mismo sector de distintos aeropuertos, despojados de individuos, donde la estructura del espacio es la protagonista. En todo texto, el enunciador construye su ideología y visón del mundo, dejando diferentes huellas (Allochis, 2014).

El espacio en la serie se presenta mediante un encuadre de plano general, connotando una visión particular. Se muestra un espacio interior, donde el encuadre resalta sus grandes dimensiones. Además, las fotografías fueron tomadas desde un ángulo levemente contrapicado, mostrando tanto el piso como el techo de los aeropuertos. La angulación proporciona un marco que acentúa el carácter cerrado de la escena. El énfasis puesto sobre las grandes dimensiones y en el encierre en las escenas, aluden a un vacío y a una claustrofobia, sensación que genera angustia, al igual que cuando decimos adiós. El enunciador también se hace notar a través de la construcción de espacios geométricos y racionales. Las obras presentan espacios simétricos, donde se destaca la perspectiva, que aporta tensión y profundidad. Asimismo, generados a partir de la repetición de las estructuras en las escenas, se aprecian ritmos varios que aportan movimiento. La sintaxis en la serie refuerza la naturaleza industrial del espacio, connotando frialdad y vacío. La monocromía de la serie constituye también una huella, que refiere al tiempo simbólico de la serie. La utilización del blanco y negro remite a un tiempo frío y distante, que sintoniza con el dolor y la nostalgia de las despedidas. La puesta en escena constituye una de las huellas más notables. En la serie llama la atención la no presencia de personas en un sitio donde lo normal es lo contrario. El hecho de que las tomas en aeropuertos se encuentren completamente despojadas de humanos indica una clara intervención, una intencionalidad, una puesta en escena del espacio. El énfasis en el vacío alude a la soledad y a la angustia. La serie puede ser relacionada a hipertextos varios. En una primera aproximación conceptual, es pertinente citar al antropólogo Marc Auge y su obra Los no lugares. Espacios del anonimato. En ella, el autor concibe el concepto de nolugar, aquellos lugares de tránsito, como una autopista, la habitación de un hotel, un supermercado, o en este caso, un aeropuerto. Estos no-lugares predominan en las ciudades contemporáneas, y de acuerdo al autor, se presentan como anónimos, ya que las personas transitan por ellos por tiempo determinado. En la serie de Miño se presenta entonces un no-lugar, un aeropuerto, donde transitan y se despiden miles de personas. La supresión de las personas en la imagen podría aludir al carácter anónimo y vacío, que plantea Auge sobre los no-lugares. Continuando en esta línea, es pertinente aludir también a géneros cinematográficos de terror o ciencia ficción, en donde los no-lugares son los escenarios de la historia. Películas tales como The Shinning, Psicosis, Jeepers Creepers, Hostal y El juego del miedo, presentan escenarios de lugares de tránsito (hoteles abandonados y autopistas).

En estos géneros se utiliza también, una iluminación tenue y oscura. En la obras de Miño, a excepción de la número tres, se aprecia una iluminación subexpuesta donde predominan las sombras. Es entonces en escenarios de no-lugares, oscuros y confusos, donde suceden eventos desafortunados y tenebrosos. Se establece por lo tanto, una asociación cultural entre espacios con estas características y sentimientos de desolación y angustia. Los aeropuertos, además de constituir un lugar, o no-lugar, de gran tránsito de personas, es un sitio donde suceden las despedidas. El aeropuerto representa un escenario clásico en series y películas románticas, donde los protagonistas declaran su amor, se despiden o se reencuentran. La melancolía que generan las despedidas aeroportuarias se encarna en películas tales como Casablanca, Love Actually, Mexican, y la serie The O.C, entre otras. Respecto a la sintaxis y esteticismo que plantea la serie de Miño, es posible reconocer una fuerte influencia de la corriente artística minimalista de principios de los años ‘60. Este movimiento se caracteriza por la utilización de elementos básicos, colores puros y formas geométricas simples. Se destaca la producción industrial, la austeridad, el orden, la sencillez y el protagonismo de las fachadas. Se reconoce entonces, en las obras analizadas, influencias minimalista en su sintaxis: la fuerte presencia de líneas y direccionalidades, geometría, ritmo, y simetría. También se reconoce en la despojada puesta en escena, que delega el protagonismo a la estructura del espacio. Acentuado por una monocromía y una iluminación subexpuesta, se enfatiza el carácter industrial de las escenas, así como sus materiales constitutivos, metal y cemento. Particularmente, las obras de artistas como Donald Judd y John Mc Cracken, muestran de forma clara la utilización de formas sencillas y repetidas, y de materiales industriales. El enunciatario constituye la imagen del destinatario que el enunciador necesita formarse para construir el enunciado. La serie genera entonces, en el espectador, un efecto de distanciamiento. Se plantea una escena de un espacio reconocible pero con un rasgo notable, la ausencia total de personas. Este factor, en adición a la paleta monocromática de las obras, genera en el espectador un interrogante que lo distancia de una escena realista.

Como sostiene Barthes (1992): “La connotación, la imposición de un segundo sentido al mensaje fotográfico, se elabora a lo largo de diferentes niveles de producción de la fotografía”. En la serie analizada se pueden reconocer varios de estos niveles. En las obras, las escenas presentan recortes de diferentes aeropuertos, claramente embellecidos. Mediante la utilización de una paleta monocromática, iluminación subexpuesta y una fuerte puesta en escena, se genera un distanciamiento con la naturalidad de la escena. Este proceso, denominado fotogenia, idealiza la escena mediante efectos técnicos. Se puede apreciar en la serie también un fuerte esteticismo. Existe en las obras una referencia hacia el minimalismo, principalmente por su composición, formas geométricas, racionalismo, simetría y monocromía. La sintaxis en la serie constituye también uno de los principales procesos de connotación. Referido a la organización formal de un plano, en las obras se observa la predominancia de formas geométricas, composiciones simétricas y con perspectiva. Estos procesos entonces, contribuyen a transmitir y acentuar los conceptos de frío, vacío y angustia en la serie. Si se entiende cada obra como signo fotográfico, es posible apreciar un nivel muy bajo, prácticamente nulo, de su significación como índex. Esto se debe a la atemporalidad de la serie y a la falta de rastros en el tiempo de las tomas. Por el contrario, las obras poseen un nivel de significación como ícono alto. En ellas se reconocen, esencialmente por sus formas, estructuras que culturalmente pertenecen a un sitio determinado, en este caso, a un aeropuerto. Se perciben espacios grandes, en donde identifican, por su forma y brillo, mostradores en serie. Es en este tipo de mostradores en donde se realiza el checkin, antes de embarcar al avión. Se identifican también pantallas donde se exhiben los destinos y horarios de los vuelos. La serie presenta asimismo, un alto nivel simbólico. La serie se titula Cada vez que decimos adiós. Siguiendo esta línea conceptual, las obras muestran parte de un aeropuerto, un sitio donde tienen lugar constantemente, miles de despedidas. Allí es donde las personas parten hacia un nuevo destino y donde, inevitablemente, deben decir adiós. Pero se presenta una alotopía, un factor que genera desconcierto en el espectador: las escenas se muestran vacías de personas. En un escenario normal, un aeropuerto constituye un lugar con un alto tráfico de personas, a toda hora. El hecho de que la serie carezca completamente de ellas, indica la utilización de una operación retórica, una supresión. Asimismo, esta supresión constituye una metáfora. En este caso, la elisión alude al vacío que se genera luego de una despedida. La no presencia de las personas se manifiesta como expresión de los sentimientos provocados cuando decimos adiós. Vacío, soledad, angustia. Es importante ofrecer en esta instancia del análisis información contextual. Esta serie pertenece al género de la fotografía artística conceptual. Se la clasifica de esta forma por su medio de circulación aunque ello también responde a la necesidad del autor de provocar conmoción en el espectador. Utilizando como referente escenas de aeropuertos, busca hablar de la angustia y la desolación. Es decir, el referente es utilizado para reflexionar sobre los sentimientos de dolor que genera una despedida. Predomina entonces el concepto que se quiere transmitir, mediante composiciones de sintaxis racional, monocromáticas y metafóricas. En relación a la desolación, es posible relacionar la serie con la película Vanilla Sky (2002) del director Stan Fregman. En este caso, se utiliza la supresión como operación retórica, al igual que Miño, para transmitir la angustia del protagonista. Si bien se aplica en varias escenas, se destaca en el comienzo de la película, una escena en el Times Square en Nueva York. Allí, el protagonista sale en auto de su casa, asombrado por la ausencia total de personas en las calles, hasta llegar a la emblemática esquina, donde se baja y corre desorientado por las calles vacías. Esta alotopía se contrarresta en la escena siguiente, donde tiene lugar la misma secuencia, pero esta vez con las calles pobladas, indicando lo que habría sido un mal sueño. Tanto en la serie de Miño como en la película, se apela a la supresión de personas en lugares y espacios donde tendría que haberlos, para enfatizar el sentimiento de vacío, la angustia y el dolor. Lo mismo sucede en uno de los capítulos de la conocida serie americana The Twilight Zone o La dimensión desconocida, titulado “¿Dónde están todos?”. Allí, el protagonista de la serie se despierta completamente solo, en una ciudad abandonada. Desorientado, intenta encontrar respuestas sobre el lugar donde se encuentra y sobre su propia identidad. Se utiliza, una vez más, la supresión total de personas como factor de desconcierto y desolación. Asimismo, esta operación retórica puede conectarse con el mundo surrealista. Pintores como Salvador Dalí retrataban escenarios desolados, donde la ambigüedad y el onirismo son protagonistas. Lo mismo ocurre en estas escenas, donde el vacío genera una confusión y un cuestionamiento sobre el mundo real y el mundo de los sueños.

Interpretación global

Desde su sintaxis, la serie presenta espacios mediante una estructura racional. Se destaca la geometría de los elementos en la escena, acentuada por una composición simétrica de las obras. Aludiendo a la naturaleza industrial del espacio, se resalta la frialdad del mismo. Contribuye a connotar este mismo concepto la textura metálica de los objetos y la arquitectura, remitiendo a un tiempo futurista. También lo hace la monocromía de la serie, en una escala de grises que remite a un tiempo distante y frío. Despedirse puede ser una situación de dolor y angustia. Mediante la aplicación de una iluminación subexpuesta, se resalta en las obras la sombra y la oscuridad, aportando una cuota de dramatismo a la escena. Asimismo, el ángulo levemente contrapicado de las tomas, permiten apreciar el suelo y el techo del espacio, remitiendo a una claustrofobia en un espacio cerrado. Miño connota la sensación de vacío a través de la perspectiva, acentuada por prominentes líneas y direccionalidades, generando la ilusión de profundidad. Además, el plano general de las imágenes contribuye a resaltar la magnitud del espacio que se muestra, acentuando el nivel de vacío. Pero principalmente este vacío se connota de forma figurativa, mediante una operación retórica: la supresión de todas las personas. Se destaca entonces esta fuerte puesta en escena, que consiste en eliminar todo ser vivo de la misma. Una alotopía, que desconcierta al espectador, una metáfora, que significa el vacío emocional mediante un vacío real en la puesta. Desde su hipertextualidad, la serie se relaciona con los “nolugares” de Auge, aquellos lugares de tránsito, anónimos y efímeros, tales como los aeropuertos. Del mundo cinemato gráfico, el género de terror y la ciencia-ficción aportan sus escenarios de no lugares y su iluminación tenue y confusa, donde tienen lugar escenas de angustia y desolación. De las películas románticas se relaciona lo que vendría a ser la isotopía de la serie de Miño. Todas las escenas de amor donde, en un aeropuerto, las parejas se despiden o declaran su amor. Por otro lado, desde su resolución sintáctica y estética, la serie se vincula a la corriente artística minimalista de los años ‘60, donde el orden, la geometría y los materiales industriales predominan.

Conclusiones

Mediante la construcción de un espacio racional y geométrico, Miño impone un escenario icónico, mecánico y contemporáneo. La serie, a través de una fuerte puesta en escena que despoja toda humanidad, plantea un espacio frío e impersonal. En una primera instancia, el enunciador sitúa al espectador en este espacio cerrado, de tránsito, un no-lugar. Connota así un sentimiento de angustia y lejanía, que se potencia mediante la sustracción de todas las personas que deberían estar ocupando ese espacio. Gracias a combinatorias sintáctico- semánticas, se acentúa el vacío, como representante de la soledad y la nostalgia que siente una persona, el desamparo, cada vez que dice adiós.

Bibliografía

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Teoría de la imagen. Madrid: Akal. Vilches, L. (1980).

La lectura de la imagen. Barcelona: Paidós.


Cada vez que decimos adiós fue publicado de la página 15 a página18 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

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