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Análisis de la puesta en escena Shakespear’s sonettes

Francis, Sofía Eleonora

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XV br r nEscritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2014

Año XI, Vol. 65, Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina | 96 páginas

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Introducción
Este ensayo analiza la puesta en escena de Shakespear’s sonettes. Robert Wilson toma, para esta puesta, 25 de los 154 sonetos escritos por Shakespeare en aquella Inglaterra renacentista, en 1604. Inspirado e influenciado por aquellos textos crea una nueva versión de ellos altamente estilizados, dándole una apariencia mágica y de sueño. La obra está compuesta por ficciones muy cortas las cuales incluye actuación, canto y baile que tratan como concepto general el amor. No obstante, éste no es un amor romántico sino uno triste, melancólico, poco expresivo y tóxico. La puesta cuenta con música orquestal en vivo.

Desarrollo
Como todo drama isabelino, Shakespear’s sonettes, comienza con un prólogo. Éste ya no pide la atención ni la benevolencia del público (pues bien sabe, el espectador actual, que una vez que se apagan las luces debe hacer silencio) sino que brinda una introducción a lo que está por venir y, además, hace entrar en el juego teatral a través del pacto ficcional.
Este prólogo no actúa como un elemento aislado de la representación sino que se encuentra integrada a la obra por el personaje del bufón el cual nos introduce a un drama del cual él también es parte.
Ya desde el comienzo aparece lo grotesco en su aspecto terrorífico, definido por Víctor Hugo como un contraste entre lo sublime y lo grotesco, entre la tragedia y la comedia. Se hace presente un bufón desesperanzado y melancólico en su traje y en su discurso y es, asimismo, interpretado por una anciana.
Entonces nos encontramos con un personaje reconocido por su alegría, su comicidad y su vida, que, muy por el contrario, está melancólico y cerca de la muerte. Es un personaje que hace recordar a los arlequines de Antoine Watteau, quien pintó a este personaje enérgico, serio y sin movimiento alguno.
No obstante, la actuación de este personaje irá variando entre trágica y cómica, y viceversa; generando un efecto ominoso (definido como lo familiar distanciado por Freud), especialmente en sus actuaciones cómicas que lo identifican con su personaje pero lo aíslan de su edad y aspecto avejentado, dado que no hay nada más alejado de lo familiar que una anciana actuando al igual que lo haría un niño.
Una vez que comienza la acción, se sitúa al espectador en lugares contemporáneos e históricos a la vez. Esto no sería posible sin un espacio neutro y un pacto ficcional, por parte del espectador, en el cual se propone que el público experimente un sueño. Al tener un espacio neutro se le da rienda suelta a la escenografía, de manera tal de poder llevar a escena lugares que solo se encuentran en nuestra imaginación y quizás varios lugares a la vez o un rápidos desplazamientos de un lugar a otro. Entonces no queda en duda la utilización neutra del espacio al representar un sueño donde los cambios espaciales son constantes y la mezcla de uno con otros en lo que refiere al tiempo.
La intención del director de representar un sueño y su forma escenográficamente de llevarlo a cabo le da un aspecto terrorífico a la obra dado que estamos acostumbrados a una realidad en la que nos suceden situaciones en un tiempo y en lugar específicos y son resultados de una causa y efecto.
Ahora, se nos presenta ante nuestros ojos un mundo sin sentido donde los personajes actúan sin razón en lugares familiares pero modificados. Como es el caso de la primera escena en la cual se intenta representar, a través de los muebles, la corte de la reina Elisabeth I, teniendo en el costado derecho, adelante, el trono de la reina y en el centro más tirado hacia la izquierda, del espectador, se encuentra Shakespeare sentado de espaldas con una mesa a su costado y del otro un candelabro. Delante de él se encuentra una especie de cortina que parece que actúa como una cuarta pared. Al costado de la cortina se estará su secretaria. Sin embargo, quien no
reconoce ese espacio interpretará, quizás, que se está escenificando una oficina con el personaje de la Secretaria que recibe a los clientes de Shakespeare y el timbre que este hace escuchar para que sus clientes entren a escena. Una interpretación de la puesta, un poco más psicológica, podría ser que Shakespeare se encuentra, en ese momento, escribiendo sus sonetos y cada vez que carga tinta para continuar escribiendo crea un personaje nuevo que entra en escena.
Uno por uno, comienzan a entrar los personajes y a presentarse sin hablar pero gesticulando y realizando sonidos característicos.
Es importante resaltar que ninguno de ellos tiene nombre, salvo por Shakespeare y la reina Elisabeth I, sino que son personajes tipificados en cuanto a su personalidad: el niño enojado y mal educado, el niño feliz y dulce, el poeta rival malvado, etc. Al mismo tiempo, el que cada personaje tenga una personalidad sólida y limitada, la cual es llevada al extremo, les da una apariencia caricaturesca. Ésta es reforzada por su manera exagerada de gesticular el rostro, de moverse y por su maquillaje blanco y oscuro (que, al igual que una máscara, le marca a cada uno una expresión). Los vestuarios son fieles, morfológicamente, a lo que se utilizaban en las representaciones Inglesas en el siglo XVII. Entonces se puede interpretar que los actores están vestidos de la misma manera en que se vestían los actores en ese tiempo, haciendo relación al tiempo en el cual Shakespeare originalmente escribió los sonetos. O, al igual que la escenografía, se lo puede interpretar como una yuxtaposición de lo viejo y estructurado de sus trajes con los moderno y libre de sus movimientos.
Al igual que en los personajes de la comedia del arte, se puede percibir un contraste entre la actuación enérgica y la actuación elegante. Esta dicotomía se da no sólo entre los personajes sino también en los personajes mismos, que cantan poesía considerada de alto nivel y, así mismo, bailan, se mueven por todo el espacio y tienen actos de violencia.
Su actuación es por demás teatralizada y melodramática. Es, además, la unión y el contraste entre la tragedia y la comedia.
Dentro de esta última se encuentra lo grotesco, lo farsesco y lo simplemente ridículo.
Adicionalmente, se ve en escena el juego teatral de ser otra persona pero no cualquier persona. En la puesta se propone que los actores cambien de sexo, interpretando actrices los papeles masculinos y viceversa. Como resultado, se obtiene un personaje femenino con mucha fuerza y frialdad, características más atribuidas a un hombre, y por otro lado, se ven personajes masculinos sensibles y expresivos.
Regresando, nuevamente, a la primera escena: una vez ya presentados la mayoría de los personajes, entra el bufón (quien, al igual que los demás, se presenta; y antes de retirarse le llaman la atención unos papeles tirados en el piso).
Mientras los levanta uno por uno, las luces –que hasta ese momento iluminaban todo el escenario dándole un aspecto cotidiano– comienzan a azularse cada vez más, dando una apariencia fantástica. De repente, al levantar el último papel, la música cambia abruptamente y se vuelve aterradora.
El telón de fondo se levanta revelando una tela iluminada desde atrás que hacen que los personajes en escena se conviertan en siluetas. La escena se congela a excepción del bufón que ante tan temible escenario se ríe a carcajadas generando un contraste con la reina quien queda estática con una cara de espanto. Unas mujeres como siluetas, en una pose recta, dura e intimidante, pasan por delante.
De un minuto a otro la escena se llena ominosidad, alejándose cada vez más de la cotidianidad del espectador, cuando entra cupido y calma la acción. Detrás de él entran los personajes dominados por una sensación de liviandad y soltura acompañados por una música que pareciera mágica.
Es necesario afirmar, que el momento cumbre (en cuanto al efecto de lo ominoso), puede sentirse cuando Shakespeare, quien se había mantenido de espaldas al público, se da vuelta y muestra su rostro. Todos en algún momento hemos visto el retrato de Shakespeare. Un hombre poco atractivo, serio, con unos ojos saltones, una larga frente rasurada y vestido acorde a su época. No obstante, siempre que se lo recrea, ya sea en películas o en cualquier otro medio visual, de otra manera. Esta puesta presenta una recreación de la imagen de Shakespeare que se asemeja mucho a la realidad. Es tanta la similitud y el reconocimiento del personaje por parte del espectador, que asusta. Todo eso sumado a que el personaje está avejentado y está interpretado por una actriz.
Cambiando de tema, como aspecto que compone la puesta se puede notar la influencia del teatro de Brecht, el teatro épico. Cuyas bases, al igual que los dramas isabelinos, se sientan en la idea de teatralización.
Patrice Pavis define en su libro, El Diccionario del Teatro, este concepto como:

Movimiento contra el naturalismo. Mientras que el naturalismo elimina al máximo las huellas de la producción
teatral para dar la ilusión de una realidad escénica verosímil y natural, la (re) teatralización no “oculta el juego”.
Expone las reglas las convenciones de representación, presenta el espectáculo únicamente en su cualidad como
ficción lúdica. (Pavis, s/d, p. 471)

Queda claro, entonces, que la puesta encuentra sus cimientos en la teatralización tanto isabelina como épica. Sin embargo, la teatralización de ambos teatros no poseen la misma finalidad y, en consecuencia, tampoco el mismo efecto en el espectador.
La teatralización isabelina deja expuesta el artificio teatral en pos de incentivar al espectador a usar su imaginación para cubrir los defectos e imposibilidades escénicas. En este caso el espectador debe hacer uso de las convenciones teatrales aceptadas en el pacto ficcional. Por ejemplo, en la primera escena, una vez que entra cupido, detrás de él ingresa el niño alegre con una cabeza de un cordero puesta y produciendo el sonido del animal. Objetivamente, es obvio que no es un cordero, a pesar de la cabeza, el personaje camina en dos patas y
el resto del cuerpo sigue siendo el del niño. Es el espectador quien tiene que hacer vista sorda a los detalles y a través del signo que se le muestra, la cabeza y el sonido, creer que lo está ahí es un cordero. Otro ejemplo que abarca la obra en su totalidad es la aceptación del cambio de sexo de los actores al interpretar sus personajes.
La teatralización del teatro de Brecht, por el contrario, no busca la ilusión imaginaria, por llamarla de alguna manera, que propone el anterior sino que su fin es generar un efecto de distanciamiento, que rompa por completo la ilusión teatral.
Propone, en su defecto, una autoconciencia o autorreflexión estética. Señala algo para que el espectador se vuelva crítico de aquello que se está señalando. Este teatro es muy parecido al efecto de lo ominoso de Freud, en ambos casos se busaca la distancia y la reflexión por parte de la persona sobre un objeto, una situación o una persona determinada. El teatro épico no muestra una fiel representación de la realidad externa, como resultado, no se produce la ilusión ni la identificación por parte del espectador quien es totalmente ajeno a la representación.
La distancia es, además, física dado entre el actor y el público se encuentra la orquesta escondida en su foso.
Para generar esa auto conciencia en el público, la obra presenta una multiplicidad de acciones de corta duración. Cada escena es un triste historia de amor diferente, las cuales ni siquiera tiene un principio, desarrollo o final definido y menos un sentido dramático. Porque lo que importa no es el drama sino el concepto que se está tratando, en este caso, el amor melancólico, tóxico, peligroso, etc.
Además a cada rato se producen intervalos musicales los cuales fragmentan aún más la obra. De un momento al otro la música cambia los personajes bailan y comienza una nueva acción. Esto mismo sucede en los cambios de escenografía que lejos de ser discretos, muestran como monta, el personal del staff, la utilería para la siguiente escena, mientras que los personajes bailan al son de la música renacentista. Y para fragmentar aún más la obra, aparece una mujer totalmente ajena a la puesta, vestida y maquillada de forma moderna, o mejor, dicho cotidiana. Que le habla al espectador y lo hace reír sobre temas que se tratan en la obra. A su vez, esta persona, llamada Georgette, y su ayudante llevan a cabo -según la definición de Bajtin-escenas grotescas. Bajtin sugiere que lo grotesco es todo lo que pasa por el cuerpo, todo lo bajo y deforme; como, por ejemplo, cuando Georgette come en forma desesperada todas las frutillas que su ayudante pone en su mano y no le importa que tanto su cara como su vestido se manchen. También sucede lo mismo cuando “amamanta” a su ayudante en el medio de la escena.
A pesar de no haber un protagonista en la obra en cada acción llevada a cada se muestra a un héroe no trágico. El cual, a diferencia de los elevados héroes de las tragedias griegas, se nos presenta a un hombre sabio, aquel pensador que vivencia una pasión. La palabra pasión se la define de la siguiente manera: sentimiento muy intenso que domina la voluntad y puede perturbar la razón, como el amor, el odio, los celos o la ira.

Conclusiones
En toda la obra se muestran personajes dominados y padeciendo de amor, a pesar de algunos actos de ira. Tienen sentimientos intensos que los llevan a actuar de manera exagera.
Sólo algunos de ellos, los expresan de manera pasiva; como, por ejemplo, el beso que aparece en la escena (que paradójicamente carece de pasión). Ésta se halla en la pasividad de los sujetos, básicamente está en lo que no se muestra.
Como punto final, la puesta apela a la teatralización a través del uso de los dispositivos tradicionalmente teatrales como la exageración del maquillaje, los efectos escénicos, juego melodramático y vestuario de escena.

Bibliografía
Freud, S. (1919). Lo ominoso en obras completas tomo XVIII. Bs As.
Hugo, V. (1977). Cromwell. Drama en cinco actos.
Nuñez, I. (1996). Lo teatral en la obra de Shakespeare. Columbia.
Pavis, P. (s/f). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiótica: (Re) teatralización en el teatro.
Wilson, R. (2009). Shakespear’s Sonettes. Berliner Ensemble. Recuperado
de: https://www.youtube.com/watch?v=rYm8FRXQHjA


Análisis de la puesta en escena Shakespear’s sonettes fue publicado de la página 53 a página55 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

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