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La maffia

Menichelli, Luciano

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XV br r nEscritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2014

Año XI, Vol. 65, Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina | 96 páginas

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Introducción

El film La maffia (1972) se ubica en la etapa final de la carrera de Torre Nilsson. El ensayo tiene como hipótesis que el trabajo de Torre Nilsson en este film no consiste en la copia o repetición vacía de películas anteriores sino en la aplicación a conciencia de convenciones del género de gángsters con una voluntad de denuncia. Se abordan además análisis de la película en torno a cuatro ejes: la relación con los hechos reales, la construcción de la trama, la caracterización de los personajes y la actitud de la instancia narradora. La carrera de Nilsson se extiende a lo largo de casi tres décadas, y que comienza en 1950 con El crimen de Oribe, realizada en colaboración con Leopoldo Torres Ríos. En su etapa inicial, que incluye otra colaboración con su padre y tres films dirigidos en soledad, comienza a evidenciarse una voluntad renovadora a través del carácter intelectual de su naciente estilo personal. La segunda etapa, la más experimentadora y calificada también como la etapa “poético-literaria” por su colaboración con la novelista Beatriz Guido, puede ubicarse entre 1955 y 1960 y tiene como constantes el protagonismo femenino, la ubicación de la acción en espacios opresivos y la búsqueda de manifestación de la interioridad de los personajes a través de recursos como los planos inclinados, o la voz over y el flashback que articulan el relato a partir de la memoria subjetiva de la protagonista. A esta etapa pertenece La casa del ángel (1957), que le valió el reconocimiento internacional, y que ganó los premios del Instituto Nacional de Cinematografía a mejor película, director, argumento, fotografía y música. La presencia de Torre Nilsson en festivales extranjeros permitió difundir el cine de los realizadores de “La Generación del 60”, por quienes fue considerado como “padre”, aun cuando su carrera –incluyendo La casa del ángel– estuviera ligada a Argentina Sono Film, “enemigos acérrimos del grupo generacional”, y el único estudio en sobrevivir la crisis que para fines del 50’ había causado el cierre de 12 estudios. En su tercera etapa, que comienza en 1961 con Piel de verano, Torre Nilsson intenta a través de coproducciones combatir la nueva crisis que atraviesa el cine argentino a mediados de los 60. Según Miguel Rosado, esta última es una fase en la que:

Condicionamientos dictados por la necesidad de interesar nuevamente al público, y en buena medida por sus habituales conflictos con la censura, llevaron la obra de Torre Nilsson a los esquemas más fáciles del film de gran espectáculo (Martín Fierro), histórico (El santo de la espada, Güemes, la tierra en armas) o evocativo de grandes sucesos de la crónica policial argentina. (La maffia, El pibe cabeza)

Por su parte, Gustavo Castagna escribe que “Torre Nilsson logra en su cine una obra personal en los comienzos, descartable en sus coproducciones y conformista en sus últimos años”. Sin embargo, un acercamiento al cine de género como el que constituye La maffia, perteneciente a esta última etapa, no significa un alejamiento radical respecto de la etapa anterior, ya que, como explica Claudio España, Torre Nilsson nunca estableció una ruptura absoluta con el cine institucional

Leopoldo Torre Nilsson indagó en las estructuras discursivas, buscando conferir sentido a las imágenes y al relato, pero no rompió con las formas genéricas de representación. No conocía aun otro sustento narrativo para transmitir la anécdota. (…) No renegó de Argentina Sono Film, aunque los críticos más severos del sistema industrial cinematográfico argentino procuraron siempre hacerle decir que se alejaba del sistema de estudios con un portazo.

Torre Nilsson comenzó a producir sus propias películas a partir de La caída (1959), pero continuó, como independiente, alquilando los estudios de Argentina Sono Film, que fueron el sitio en el que se rodaron films como La casa del ángel, en la que la “constancia de los decorados hace pensar en una vocación clasicista, propia de los relatos genéricos, aun cuando puede verificarse en Torre Nilsson un afán por desarticularlos y por desenvolverse en la gestación de un estilo propio y de una temática personal”. De todos modos, en una crítica del año 1973 se observa la apreciación de La maffia como representativa de una etapa marcada por un separación negativa respecto de etapas pasadas en la carrera de Torre Nilsson. A continuación se transcribe dicha crítica dado que introduce ciertos temas que sirven como ejes para el análisis.

Desarrollo

El análisis del film en base a las convenciones del cine de gángsters se apoyará en la descripción del género de Heredero y Santamarina, según la cual el mismo cuenta en su evolución con dos etapas, con diferentes características en lo que respecta a los personajes, la trama y la actitud de la narración frente a los hechos que se narran. La primera etapa, que comienza con la consolidación de las convenciones en la década del 30, construye un relato lineal llevado adelante por el gángster que aspira a la jefatura de su organización criminal, y que se estructura a partir de un esquema de ascenso y caída. El protagonismo de este personaje es absoluto. No existen subtramas paralelas. Las acciones de los personajes secundarios se subordinan a la trama de ascenso y caída que él lleva adelante. Dichos personajes encarnan tipos: “matón, guardaespaldas, chofer, soplón”. Las mujeres también “carecen de relieve y de contornos definidos, limitándose por lo general a incorporar en la pantalla los papeles de objeto de lujo que hay que poseer, de madre re-signada o de hermana más o menos díscola”. El protagonista, de aspecto tosco, se caracteriza por la vanidad, la crueldad y la ambición desmedida. La instancia narradora es objetiva y carece de voluntad moralizante, lo cual resulta en la promoción de una cierta simpatía hacia la figura del gángster, que de algún modo se conceptualiza como ilustración del sueño americano, de la búsqueda de triunfo personal que tiene como meta el ascenso social.

La segunda etapa, que tiene inicio en la década del 40’, traduce el contexto de radicalización de la corrupción en un abandono de tal perspectiva sobre la figura del gángster. La separación nítida entre el bien y el mal desaparece. La corrupción atraviesa todos los ámbitos. Los personajes femeninos ganan protagonismo y, al igual que los demás personajes secundarios, dejan de ser personajes tipo para pasar a ser construidos desde la profundidad psicológica. La narración esencialmente clásica y centrada exclusivamente en la progresión de la acción que caracteriza a la primera etapa, comienza ahora a admitir dilaciones. La subordinación total a la trama llevada adelante por el protagonista deja su lugar a un mayor desarrollo de las subtramas. Se recuperan los vínculos con el melodrama que el género poseía en su etapa fundacional (en la década del 20’).

El argumento de la película está centrado en la ciudad de Rosario, década del 30’. Luciano Benoit (Alfredo Alcón) desafía las órdenes de su jefe Francesco Donato (José Slavin), el líder de una organización mafiosa, al ordenar el secuestro de un joven adinerado. Tras el asesinato del joven, la presión de la policía se acrecienta. Al enterarse de la relación que tiene Luciano con su hija Ada (Thelma Biral), Donato manda a algunos de sus hombres a asesinarlo. Pero Benoit lo evita y comienza una serie de asesinatos en el interior de la organización que ponen en jaque al jefe hasta obligarlo a ceder su lugar. Donato, enfermo, pretende sacarlo del medio con un nuevo intento de asesinato. Le da la jefatura a su amigo Paoletti (Alterio) y casa a éste con Ada. Pero Luciano sobrevive, regresa y asesina a Paoletti. Cercado por la policía, logra escapar junto a Ada. Planea el robo de un banco, pero es encontrado y asesinado por la policía.

Relación con los hechos reales

Tras una etapa inicial en la que las convenciones van asentándose, el cine de gángsters se consolida como género en la década del 30’. Esto ocurre de la mano de la consolidación del crimen organizado en Estados Unidos, en épocas de la Prohibición. A medida que ganan importancia en los diarios las historias de gángsters reales, sus versiones ficcionales comienzan a poblar la pantalla con mayor frecuencia. Inspirada en la carrera de Al Capone, Scarface (1932) se estrena tan solo seis meses después de que este recibiera su sentencia de 11 años de prisión. Si el cine de gángsters está tan firmemente asentado en el contexto en el que surge, cabe preguntarse por su posibilidad de aplicación en contextos diferentes sin que el resultado sea, como acusa la crítica citada, una copia estéril. Sucede, sin embargo, que La maffia se apoya también en acontecimientos reales. Refiere, de manera escasamente velada, al secuestro y asesinato del joven Abel Ayerza a fines de la década del 20’ por parte de una organización criminal cuyo jefe era el siciliano Juan Galiffi, el Al Capone argentino. La trama de Francesco Donato –Don Chicho– y Luciano Benoit se inspira en la historia de Galiffi, conocido como Chicho Grande, y Francisco Morrone –Chicho chico–, “su brazo derecho, que luego lo traicionaría para disputarle su liderazgo y convertirse en su enemigo”. El asesinato del periodista y las delaciones entre los propios miembros de la organización son otros hechos que la película recupera de la historia real. Incluso parte del diálogo de la escena del rapto (con cambio de nombre) es extraída de la crónica de los hechos, como se observa en un diario de la época:

(…) de entre la maleza salieron unos cinco sujetos, armados de revólveres unos y armas largas los otros, mientras uno de ellos preguntaba: — ¿Quién es Abel Ayerza? — Soy yo — contestó el aludido.

A diferencia de lo que ocurre en Scarface y otras películas del género contemporáneas a los hechos que las inspiran, La maffia retoma hechos ocurridos cuarenta años antes. De todos modos, como se verificará posteriormente, tal distancia no inhabilita la denuncia, dado que la referencia a hechos pasados bien puede deber su elección al deseo de interpelar el presente a través de la comparación con dicho pasado.

Trama

Ahora bien, aún cuando los asuntos de los films de gángsters se inspiraran en el contexto que los rodea, las soluciones particulares de la puesta en escena corresponden a un universo ficcional autónomo, con una serie de convenciones que atraviesan a los personajes y a la trama, “que no pretende casi nunca una remisión directa a los acontecimientos cotidianos de la criminalidad vividos durante aquellos años, sino que trata de ofrecer una interpretación muy estilizada y reelaborada de algunas de las creencias e ideas básicas que constituyen los ejes referenciales de esa misma sociedad”. Entre estas convenciones se encuentra el mencionado esquema de ascenso y caída, recurrente en la construcción de la trama, que lleva al protagonista al liderazgo de la organización criminal a partir de la eliminación de su antiguo jefe. La trayectoria del protagonista se completa con la caída, que siempre es más abrupta que el ascenso y que se materializa en un final encuentro con la ley. La caída es inevitable, y este destino trágico del protagonista es lo que convierte al cine de gángsters en la excepción dentro del cine clásico en lo que respecta al convencional final feliz. Este esquema de ascenso y caída, perfectamente ilustrado por la trayectoria de Tony Camonte en Scarface, en La maffia es observable solo en forma parcial. Mientras que en Scarface dicho esquema sirve para explicar la totalidad de la trama, el film de Torre Nilsson se vale de él inicialmente para luego adoptar un rumbo diferente, aunque manteniendo el encuentro final con la ley. La actitud de Benoit, desafiante del liderazgo de Donato, se evidencia desde el principio en el desprecio que demuestra hacia él frente a Ada, durante la secuencia de la condecoración que abre la película y, fundamentalmente, en los hechos, al ordenar el secuestro contra las órdenes del jefe. Más allá de esta desobediencia y del desenlace no deseado del secuestro –con el asesinato del joven–, lo que quiebra definitivamente su relación es la toma de conocimiento por parte de Donato del hecho de que Benoit lo ha “deshonrado” al relacionarse con su hija. El plan de asesinarlo evitado por Benoit es lo que lo motiva a tomar venganza y lo empuja a intentar definitivamente quedarse con el liderazgo, lo cual logra a partir de los asesinatos que perpetra en el interior de la organización, que le otorgan el poder que Donato ha perdido. Se observa aquí un distanciamiento respecto de la convención del cine de gángsters que marca que el reemplazo se da a partir del asesinato del jefe.

Hasta aquí la trama, a excepción del no asesinato del jefe en su reemplazo, sigue los cánones del cine de gángsters de la primera etapa, coronando el tramo del ascenso en la trayectoria del personaje con otro rasgo característico que se puede ejemplificar con Scarface:

(…) el éxito no será para él más que la repetición casi mimética del único triunfo en la vida que conoce: el del jefe de la banda a la que pertenece (…).

La necesidad de eliminar a éste y de ocupar su puesto será, por lo tanto, la condición obligada del éxito, y la apropiación de los símbolos del poder que aquel detenta, el camino para conseguirlo. De allí nace la preocupación que Rico Bandello (Hampa dorada), Tom Powers (El enemigo público) o Tony Camonte (Scarface) demuestran a lo largo de la narración por vestirse y adornarse con los mismos ropajes (el esmoquin, el chaleco, el batín de seda…) y joyas (anillos, alfileres de corbata, gemelos…) que sus jefes, por decorar sus apartamentos en el mismo estilo rebuscado (…) que las mansiones de estos y, sobre todo, por arrebatarles sus mujeres, a las que, probablemente, no desean tampoco (…).

Así, sentado en la silla del despacho de Donato, vestido con la bata de aquel, fumando un cigarro, Benoit le exige a Paoletti, que lo saluda diciéndole “Buen día, Luciano”, que lo llame “Don Luciano”.

Sin embargo, tras el segundo intento de asesinato en el basural, del cual Benoit se salva ante el desconocimiento de los sicarios, la trama se alejará considerablemente del rumbo que traía. Benoit regresa, pero habiendo abandonado la ambición de jefatura. Regresa para buscar a Ada y escapar, no sin antes tomar una última venganza (mata a Paoletti).

Cercado por la policía, se atrinchera en la casa tal como lo hace Tony Camonte en Scarface. Pero su caída no sobreviene aún. Logran escapar, y a partir de este momento la trama de ascenso en la organización mafiosa quedará atrás. Configurado como una especie de largo epílogo en el que la acción se distiende momentáneamente, el intento de robo al banco es concebido por Luciano y Ada como la posibilidad de comenzar una nueva vida. El centro de la trama pasa a ser ahora la relación entre ambos. Mientras avanzan los preparativos para el robo, la narración –que antes se orientaba fuertemente hacia la acción– se permite ahora una pausa al conducirnos al carnaval al que asisten Ada y Luciano. Estas digresiones respecto de la construcción de la trama de ascenso y caída remiten a la segunda etapa del género de gángsters, marcada por la serie de cambios que se consolidan a partir de la década del 40’, particularmente el mayor protagonismo de los personajes secundarios, la inclusión de pausas y dilaciones en la narración y la recuperación de los vínculos con el melodrama. Una de estas características se observa a lo largo de buena parte del film: el protagonismo casi equivalente al de Luciano que tiene en parte Donato. Las otras dos pueden ejemplificarse, como se viene observando, a partir del rumbo que toma la trama desde el segundo intento de asesinato. La acción continúa, pero con un ritmo más lento y admitiendo pausas como la que configura la asistencia de la pareja al carnaval. Se distiende para luego concentrarse y precipitarse en el final, con el último intento de escape de la policía. Los tintes melodramáticos de la relación entre Ada y Luciano, que son subrayados a lo largo del film por la música, son coronados en el final con el grito del agonizante Benoit y el llanto desconsolado de Ada mientras besa y abraza su cuerpo. Este final, sin embargo, guarda relaciones con la primera etapa del género, ya que reproduce el mencionado encuentro final con la ley y es, además, ilustrativo del destino trágico que continúa teniendo, a pesar de las transformaciones, el gángster de la segunda etapa.

Personajes

Los cambios que se introducen en el cine de gángsters a partir de la década del 40’ alcanzan también a los personajes, que pasan de ser tipos a ser personajes dotados de un mayor espesor psicológico. La narración se toma el tiempo para revelar el pasado del protagonista. Por otra parte, los personajes femeninos dejan de ser meros objetos de deseo que el protagonista busca poseer en su afán de apoderarse de todo aquello que pertenece al jefe. El personaje de Benoit no es, como sugiere la crítica, un personaje carente de profundidad. Su historia es revelada, aunque no muy extensamente, por él mismo: su padre era anarquista; él y su madre murieron en un accidente de tránsito; fue criado con notables carencias por su abuela. Se trata de un personaje no exento de contradicciones: capaz de ordenar múltiples asesinatos, y de evitar el asesinato de un hombre por ser su padre originario del mismo pueblo que el suyo; capaz de cometer crueles crímenes y de llorar por la muerte de su perro; crítico, a través de comentarios, del capitalismo, pero deseoso de acumular riquezas. Ada no es para él, como pudiera parecer en un principio, un objeto de lujo a poseer. Su amor es mutuo y genuino. Ada tampoco es un personaje tipo. Su crueldad, afirmada en palabras al principio (“No hay que encariñarse mucho con los animales. Se mueren muy rápido”), es confirmada en los hechos después, con la total falta de afecto que demuestra ante la enfermedad y posterior muerte de su padre y con el asesinato del policía. Su rebeldía, desatada ante su padre, deja lugar a la sumisión cuando se relaciona con Luciano. Pero se trata de una sumisión consciente. Así queda demostrado en la escena del paseo en el zoológico, cuando mientras en escena se observa a un mono, se escucha a Ada decir: “Las monjas nos decían: ‘Las hembras en cuestiones de amor dependen del jefe, y el jefe descarga sus instintos brutales por cualquier motivo’”. Luego, cuando Luciano desea marcharse, ella responde: “¿Qué, ya te cansaste de tu animalito?” Por su parte, Donato es el personaje cuyas contradicciones resultan más forzadas, lo cual apunta a una intención deconstructiva y, en última instancia, de señalamiento y denuncia: se trata de un personaje a la vez inescrupuloso y religioso, cuyo elogio del país como “tierra de paz y de trabajo” no concuerda con su progreso en él a fuerza de balas. Su moral, al acusarse mutuamente de traidor con Benoit, es llevada al absurdo. Torre Nilsson se vale, para ridiculizarlo, de lo que Heredero y Santamarina llaman los “referentes iconográficos (cigarro habano, batín de raso, pañuelo de seda al cuello, preocupación por su vestuario)” y psicológicos “(ambición desmedida, (…) crueldad, carácter rudo y tosco)”.

Instancia narradora

Junto con las transformaciones en la construcción de la trama y de los personajes, en la segunda etapa del cine de gángsters tiene lugar un cambio que refiere a la actitud de la instancia narradora frente a los hechos que se narran. Se abandona la actitud distanciada carente de valor moralizante de la primera etapa, con su consiguiente promoción de una cierta simpatía hacia la figura del gángster (no hay que olvidar que la incisiva placa inicial de Scarface se introdujo en cumplimiento de una imposición ajena).

Hacia los 40’, entonces, el cine de gángsters va sufriendo una transformación consistente en una “introducción progresiva de resortes que hacen explícita la voz narradora como instrumento de valoración moral”. (p. 180) En La maffia la actitud denunciadora por parte de la instancia narradora queda clara desde el principio, y se evidencia, por ejemplo, en la comparación a través de la composición del plano entre la figura de Donato y la de Mussolini –en un cuadro sobre la pared–, o en su ridiculización mientras repite la frase “Si algo tengo en esta vida, se lo debo a esta Argentina hermosa. A esta tierra de paz y de trabajo”. Esta ridiculización es subrayada por la acción de hacer permanecer en el fuera de campo la cara de Donato y esconderla a través de objetos que la tapan y que, cuando finalmente se nos descubre, el mafioso comience a hablar en un artificial acento italiano. Una tímida identificación con Benoit se esboza en escenas como aquélla en la que él visita el despacho de Donato luego de haber “deshonrado” a Ada: Francesco le pregunta a Luciano adónde ha estado. Mientras este responde que se fue a su casa luego de dar unas vueltas, un movimiento de cámara nos remite a la foto de Ada que Donato tiene entre sus manos. Lo mismo pareciera ocurrir a partir del plano con cámara en el piso de Benoit esperando a que Ada salga de su casa, en el que la postura de sus piernas pareciera señalar que está “plantando bandera” en territorio enemigo. A pesar de que por momentos el personaje de Donato desafía el protagonismo de Benoit, a partir de recursos como los anteriores se evidencia una aparente preferencia de la instancia narradora por Luciano, que de todos modos no llega nunca a alcanzar un carácter explícito, dado que se trata de un personaje de valor tan negativo como el otro. Por otra parte, la denuncia de la corrupción institucional pareciera por momentos acercarse al elogio del anarquismo que propugnan personajes como el alemán –que falsifica billetes y propone volver al trueque–, el español con el que planea el robo al banco –que desea volar por el aire diputados y presidentes– e incluso la misma Ada, que expresa que “si no hubiera policía tampoco habría ladrones”. De todos modos, la aparente identificación con Benoit podría explicarse por la adopción de este de una postura inhabilitadota de todas las otras. Benoit dice, antes que el español pronuncie su deseo de hacer estallar por el aire “presidentes, diputaditos, sinvergüenzas”: “Yo con la política no me meto”. Antes, en la primera parte de la película, expresa en una conversación con Ada que el problema de los anarquistas es “que no entienden el mundo. No les entra en la cabeza que el mundo es una porquería donde si uno no pega primero, lo trituran”. Desde esta perspectiva, Torre Nilsson construye un mundo en el que la utilidad de cualquier ideología queda anulada ante la única ley capaz de guiar los actos de los personajes: la supervivencia del más fuerte. La segunda etapa del cine de gángsters, al igual que la primera, deriva en gran medida de su contexto:

El final de los años treinta coincide (…) con la emergencia simultánea de las frustraciones generadas por todo lo que el New Deal había dejado sin resolver y de los temores engendrados por los ecos bélicos que resonaban desde Europa. El desplome del regeneracionismo bienintencionado y la atmósfera de inquietud que va cuajando en el país corren paralelos a la extensión de la corrupción y de la desintegración social (…) (…) el temor nuclear y el clima de que desemboca en la practicada en Hollywood configuran, a su vez, un caldo de cultivo poco tranquilizador, germen de todo tipo de angustias y origen de un clima malsano en el que proliferan los negocios sucios, la asimilación de estos con las sociedades criminales, la delación autoexculpatoria y el auge del individualismo insolidario.

En este contexto, la ficción abandona el esquematismo de la nítida división entre el bien y el mal. Los límites entre la ley y la delincuencia se hacen borrosos. Tal es el mundo que construye La maffia. Un mundo en el que miembros de la policía integran una organización mafiosa; en el que un detective privado le dice resignado al periodista que poco después será asesinado: “Hace 24 horas que estoy en esta ciudad y no he podido conseguir que nadie me dé un dato. Todos tienen miedo. Nadie quiere hablar. Aquí detrás de don Chicho hay políticos, diputados y hasta parte de la policía de Rosario”. A pesar de que a lo largo del desarrollo, la instancia narradora pareciera tener, entonces, una cierta empatía con el personaje de Benoit, en el final toma distancia de los hechos. Dejando atrás todo intento de acercamiento, opera un distanciamiento a partir de los planos finales del film: un encadenamiento de planos con zoom out (del fonógrafo, una mesa con cartas, un banco y una silla vacíos y la casa en la que se encuentran los personajes) que pareciera, a la vez que señala el carácter ficcional de lo que se acaba de observar, ratificar la denuncia de inacción frente a delitos que de todos modos se sabe que ocurrieron.

Conclusiones

Hasta aquí se ha establecido la clara pertenencia de La maffia al género de gángsters. Su pertenencia al cine clásico –no exenta de pinceladas autorales, como demuestran los ejemplos anteriores– es reafirmada por la linealidad narrativa, el montaje causal y la claridad en la exposición de la información de la historia a través del diálogo y de otros recursos como las pizarras en las casas de apuestas que recuerdan al espectador el lugar en que se sitúa la acción, ante los constantes cambios entre Rosario y Buenos Aires. El hecho de que La maffia pertenezca al cine clásico, de género, no implica sin embargo que sea una repetición vacía de todo lo que se ha visto con anterioridad. Como propone Altman, la repetición –libre de toda connotación negativa– es parte ineludible de la producción de cine de género:

El placer de ser espectador de género (…) deriva en mayor medida de la reafirmación que de la novedad. La gente va a ver películas de género para participar en acontecimientos que, en cierto modo, le resultan familiares. Sí, buscan emociones fuertes, escenas apasionantes, situaciones novedosas y diálogos chispeantes, pero, como quienes van a un parque de atracciones en busca de aventuras, prefieren disfrutar de sus emociones en un entorno controlado que les resulte reconocible.

Por otro lado, se observó anteriormente que La maffia incluye elementos pertenecientes a distintas etapas de un género cuyas convenciones e intenciones discursivas están fuertemente ligadas al contexto histórico y social. Que cada una de las convenciones que se aplican son puestas en relación por parte de la instancia narradora con una clara intención y con una lógica calculada. Se observó que la construcción de la trama admite una desviación al final para concentrarse en el destino trágico de un personaje que vive en un mundo corrupto en el que el más fuerte sobrevive. Se observó también que cuando un personaje carece de la profundidad psicológica de los demás, tal excepción es un intento deliberado de señalamiento del carácter absurdo de un personaje cuyo nombre distinto no esconde su referencia a un hombre que llevó una vida similar en la Argentina de la década del 30’. La maffia recupera elementos del cine de gángsters con vistas a su aplicación en un contexto diferente. Algunos –como la construcción de la trama– son recuperados por su funcionalidad narrativa. Otros para ser resignificados; transformados en plataforma de denuncia a partir, como se ha visto, de la ridiculización. En este contexto, la instancia narrativa es visible más que por su búsqueda estética, por su intención denunciadora de personajes y hechos concretos cuya distancia histórica (40 años) no inhabilita que la abstracción de su causa –la corrupción– pueda ser retomada por la película para hablar acerca de su contexto contemporáneo.

Bibliografía

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La maffia.


La maffia fue publicado de la página 56 a página60 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

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