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Los movimientos precedentes en el cine dentro de La hora de los hornos

Bar-On, Ariel David

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XV br r nEscritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2014

Año XI, Vol. 65, Diciembre 2014, Buenos Aires, Argentina | 96 páginas

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Introducción

El cine es probablemente el arte más joven. Considerado como el séptimo arte, quizás también sea el arte que más cambios radicales ha sufrido en un lapso de tiempo breve. Estos grandes cambios incluyen aspectos tanto tecnológicos como artísticos y estéticos. Es así como hacia la década del ‘60 surge en la Argentina el Grupo de Cine Liberación, integrado entre otros, por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino. Estos dos cineastas son los realizadores del film que se analizará en las siguientes páginas La hora de los hornos. Película realizada en el año 1968, pero estrenada formalmente en Argentina hacia 1973 debido al contexto político que se vivía aquellos días. Se podrá encontrar en esta película una estética clara y novedosa, pero no así desarraigada de las corrientes estéticas pasadas. Se parte de la premisa que en toda obra de arte está contenida la memoria de las obras pasadas, y es así como la construcción de un arte de vanguardia se ve influenciada (sea por aceptación, imitación, resignificación o rechazo) por las corrientes artísticas precedentes a ella. De esta manera, se analizará cómo Solanas en su film se encuentra bajo una gran influencia de los movimientos anteriores en la historia del cine, como el neorrealismo italiano o la Nouvelle vague, para ser uno de los creadores de este nuevo cine, denominado cine militante.

Los autores no podían situarse o emparentarse de manera absoluta con ninguna corriente anterior, no pertenecían en todas sus formas a alguna de ellas, y es por ello que crean la teoría del tercer cine, incluyéndose en esta categoría. La teoría diferencia tres tipos de cine: en primer lugar, el cine clásico, proveniente de Hollywood y de la gran industria. En segundo lugar aparece el cine moderno, burgués y auto referencial. Por último, el cine militante. Un cine dirigido al proletario, al trabajador, con un fin claro, que es el de movilizar a los trabajadores, un cine de denuncia social, de creación colectiva, no hay un único autor, quien predomina es el grupo (Grupo de Cine Liberación en este caso).

Este tipo de cine definido como cine didáctico será un movimiento con aires de revolución y con una energía frenética por denunciar la realidad y no solamente eso, sino que aspirará aun más: cambiarla. En el siguiente escrito se analizará cómo se presenta la influencia de los movimientos estéticos anteriores en la historia del cine, en el trabajo de Solanas y específicamente en la realización del film La hora de los hornos. Se observará cómo, a través de la conjunción de algunos elementos y mecanismos de las corrientes artísticas pasadas, estos creadores gestan una metamorfosis para dar nacimiento a un nuevo cine, movilizador, novedoso y penetrante en la sociedad: el cine militante.

Desarrollo

La película es realizada en 1968. Se trata de un film dividido en tres partes. Para este ensayo se tomará como parte central del análisis la primera parte llamada Neocolonialismo y violencia, considerando a esta la más representativa y clara para el análisis. Como se mencionó anteriormente, la película se estrenó en Argentina formalmente recién hacia el año 1973, ya que no pudo ser estrenada debido al contexto político que estaba atravesando el país. Teniendo en cuenta que es una película de un carácter sumamente político, resultará indispensable comprender y repasar cuál era el contexto que se vivía en esos días. En junio de 1966 se produce un levantamiento militar que derroca al presidente de la Nación, Arturo Illia, estableciéndose en el poder el Teniente General Juan Carlos Onganía. Esta dictadura fue denominada la Revolución Argentina, no instaurándose como un gobierno provisional (como los anteriores golpes militares) sino de carácter permanente. De allí la famosa frase de Onganía: “Las urnas están bien guardadas”, demostrando que no asomaba un gobierno democrático ni que fuera un plan inminente. Surgen diversos conflictos de carácter social y político durante la Revolución Argentina, sucediéndose en el poder tres dictadores distintos. Dentro del levantamiento general y creciente ocurre un hecho destacable que es el Cordobazo, acontecimiento histórico que lleva a Onganía a abandonar la presidencia. Es ahí precisamente donde los militares traen de Estados Unidos como presidente al militar argentino Marcelo Levingston. Luego Levingston sería sucedido hacia el año 1971 por otro militar (el tercero dentro de este gobierno): Alejandro Agustín Lanusse hasta el año 1973, también perteneciente al ejército. Dentro de estos movimientos políticos en el poder se produce un gran avance del movimiento de izquierda. Esto significaba un gran problema para el gobierno militar, quienes encuentran que la única solución posible es que venga Perón. El peronismo puede frenar al comunismo, por ser un movimiento popular, y de esa manera las bases se volcarían al peronismo. Perón se encontraba exiliado hacía más de veinte años en el exterior. Lanusse adopta una estrategia de provocación y sostiene que “Perón no viene porque no le da el cuero”. Así es como Juan Domingo Perón empieza a preparar su regreso. Se llama a elecciones. Perón desde el exilio presenta a Héctor Cámpora como su candidato, quien triunfa con el 49% de los votos, quedando bajo la idea de “Cámpora al gobierno, Perón al poder”. Cuando Perón llega a la Argentina, Cámpora renuncia y se convoca a elecciones. Perón vence con el 62% de los votos. A sus casi 80 años comenzaría su tercer mandato, imponiéndose con la fórmula Perón-Perón. A menos de un año de iniciado su mandato Juan Domingo Perón fallece, quedando en el poder Isabel como presidente, quien era manejada por José López Rega (antiguo secretario de Perón y Ministro de Bienestar Social en este gobierno peronista.) López Rega crea la triple A (Alianza Anticomunista Argentina), un grupo para policial contra los líderes de organizaciones de izquierda y opositores al gobierno (sectores progresistas).

Isabel ordena al ejercito que “aniquile” a la guerrilla, influenciada por López Rega, término que los militares interpretan a su modo como “borrar de la faz de la tierra”, con un carácter extremista y determinante. Así los militares empiezan a combatir a la guerrilla y al tiempo derrocan a Isabel, comenzando de esta manera uno de los períodos más oscuros de la historia de nuestro país. En medio de este contexto y esta realidad, Solanas y Getino realizan esta película histórica y memorable. Comprendiendo al arte y su lugar como artistas, como un lugar activo, necesario, de expresión y de manifestación. No ser observadores o meros espectadores, sino involucrarse. Intervenir el arte para transformar la realidad. Citando nuevamente al autor alemán Bertolt Brecht: “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”. Como trabajadores y para los trabajadores, estos artistas toman ese martillo para ponerse a trabajar y oponerse al discurso oficialista.

Un nuevo cine: el tercer cine. Tomás Gutiérrez Alea

Este cine es caracterizado principalmente por oponerse al modelo de cine clásico, al sistema oficialista y al discurso hegemónico, tanto a nivel artístico como social y político. Esta característica sería sumamente relevante en todos sus aspectos de realización. Era un cine revolucionario. Aquí nace la teoría del tercer cine. Un cine militante, dirigido al proletario, al trabajador. Su característica principal es que se constituye en una herramienta de denuncia social, a través de una creación colectiva. Su método consiste en poner en palabras lo que se oculta. Su fin, el de movilizar a los trabajadores que “proponen un cine latinoamericano que deje de ser espectáculo para transformarse en instrumento político que opere sobre la realidad. (…) por lo tanto, el tercer cine es propio de los países dependientes y debe contribuir al proceso global de liberación”. (Clara Kriger) En contraposición al modelo clásico, se observa que este tipo de cine no persigue los mismos intereses artísticos ni estilísticos. Si el cine clásico “demarca claramente sus escenas según el criterio neoclásico: unidad de tiempo (duración continua o coherentemente intermitente), de espacio (una localización definible), y de acción (una fase distintiva causa-efecto)”.

(Bordwell, 1996, p. 158)

Este tipo se cine se enfrenta a esas ideas, rompiendo con la noción aristotélica de las tres unidades. No hay una noción clara de tiempo, sino que es integradora de una época y de hechos relevantes de ese contexto, sin importar la duración continua. Por algo la narración está ordenada en capítulos, los cuales no necesariamente tienen una consecuencia argumental, aunque sí narrativa. El espacio es el país, por lo cual la localización definible se torna impredecible por su variedad y sus cambios continuos. Y en último lugar, en lo que respecta a la acción, quizás sea este tipo de cine característico de una narración menos lógica en términos de causa-efecto, ya que se observa con frecuencia que probablemente son los efectos los que anteceden a las causas, mostrando una realidad cruda y verdadera, la cual después se comprenderá en el mensaje especificado. En muchos casos se observan efectos para comprender las causas, en contraposición al modelo de narración clásica de ficción. Como Bordwell indica en su texto La narración clásica, el cine clásico de Hollywood recorre todas las líneas con cuidadosa y suave linealidad. Por el contrario, este tipo de cine forma parte de lo que el mismo Bordwell define como “un complejo trenzado de líneas causales o instaurar una ruptura repentina entre ellas”. Es que justamente, es un cine de ruptura, en todas sus formas. Gaudreault define en su texto El relato cinematográfico dos conceptos distintos. En primer lugar lo que denomina “enunciado” definiéndolo como “lo que se cuenta”, y por otro lado la “narración” siendo esta el “cómo se cuenta”. Desde el punto de vista de los conceptos de autor, es posible aplicarlos en la creación de Solanas y Getino, aunque seguramente sean muy distintos a los que usualmente se conocen. Se puede encontrar un enunciado claro que recorre toda la película, que es la realidad del país en esos años. El enunciado de contar una realidad o un contexto determinado es algo que resulta común y hasta cotidiano en distintos artistas, ya que mayormente son los artistas quienes se ocupan de contar “su realidad”, fuertemente influenciada por sus culturas, sus costumbres y sus contextos. En este caso, los realizadores toman el enunciado del contexto social y político del país, pero lo original y novedoso lo encontraremos en un tipo de narración (cómo se cuenta) más que innovadora y diferente. Gaudreault considera que el “verdadero” narrador de la película es el gran imaginador, o como el lo llama el “mega narrador”, el cual es más equivalente al narrador implícito, quien relata mediante imágenes y sonidos. La hora de los hornos es un film que narra de forma preponderante a través de las imágenes y los sonidos. Se observa un mega narrador que guía la mirada del espectador al lugar deseado. La narración está sumamente condicionada y organizada en capítulos que conducen la mirada hacia esos lugares que el mega-narrador (o los mismos creadores de la película) quiere mostrar.

Un film de cruda realidad: la influencia del

neorrealismo italiano

Este film narra la realidad que atravesaba el país en esos años. Estructurado con un carácter episódico, otorga un dinamismo y una continuidad a la narración dentro de su lógica novedosa. No hay un relato limpio en términos ficcionales, ya que la realidad es parte primordial de su fin. Se explorará, entonces, las influencias que hereda del neorrealismo italiano la creación de Solanas y Getino, teniendo en cuenta que tanto esta película como el movimiento europeo, tenían una fuerte influencia recíproca con su contexto social, que los atravesaba y al cual contribuían a transformar. Alberto Farassino en su texto El neorrealismo y los otros señala respecto del neorrealismo italiano una característica primordial:

Un país vencido en la guerra mundial pero habiendo pasado también por una guerra civil entre fascismo y resistencia democrática de la que salió un nuevo estado que podría decirse vencedor (…) destruido en su economía, en las relaciones humanas, en el mismo paisaje, pero también pleno de actividad, de entusiasmo colectivo, de utopías, de voluntad de reconstrucción. (…) El cine es parte de paisaje social mucho antes de ser el espejo. (Farassino, 1996, p. 84)

Si bien puede resultar una mera casualidad, desde su punto de partida ambos movimientos surgen en un contexto determinado y adverso, como movimientos de resistencia, de lucha. De distintas maneras (en lo que respecta a la narración, si se toma el concepto de Gaudreault) ambas corrientes ponen delante a la realidad misma, casi en bruto, en su máximo esplendor. Eso es a lo que refiere Farassino análogamente con que el cine es parte del paisaje social y no ya el espejo. Si el neorrealismo abre los ojos frente a una realidad cruda, presente pero oculta, el cine militante propone un paso más para observar lo que está ocurriendo en realidad. En estos casos, el “enunciado” pareciera ser similar (contemplando las diferencias de contexto); lo que varía es el modo en el que se cuenta. En el neorrealismo, tanto la pobreza, el desempleo, la desocupación y las preocupaciones del pueblo son temas que se presentan como primordiales. La inquietud es colectiva y es trasmitida a través de un personaje. En el caso del cine militante, y específicamente de La hora de los hornos, la pobreza, la preocupación del pueblo y el sometimiento de este son temas principales, siendo de inquietud colectiva, pero a diferencia del neorrealismo, no se trasmiten a través de un personaje determinado, sino que buscan informar a los espectadores con breves dosis de distintos momentos y lugares del país donde se ve lo que está ocurriendo. Los protagonistas no son actores profesionales ni reconocidos. No se esquiva la realidad, ni se construye un verosímil; se ofrece una realidad y se la coloca frente a la pantalla. Si el neorrealismo parece ficcionalizar la realidad para mostrarla como es, el cine militante muestra la realidad casi cruda, sin ficción, pero con una organización de la narración con aspectos referentes a lo documental. La ambientación de La hora de los hornos, su contexto y su forma de presentación, con las imágenes que aparecen y las personas reales que se presentan tienen una fuerte relación de empatía con lo que ocurría en los films de los neorrealistas italianos. Piedras destaca la influencia de este movimiento en estos creadores:

La filmación en locaciones, la recurrente utilización de actores no profesionales, el acercamiento humanista y social a la realidad, el protagonismo de antihéroes marginales o desplazados socialmente, cierta tendencia a la construcción de personajes en situación de errancia y objetivos difusos, y la preeminencia de paisajes urbanos y suburbanos deprimidos, son una marca de identidad que el cine social adquiere desde comienzos de los cincuenta. (Piedras, p. 52)

La influencia y el parentesco no se presentan en términos ideológicos o políticos, pero de manera inevitable al tener una fuerte injerencia de la realidad en sus creaciones, hay herramientas y mecanismos estilísticos que resultan similares. No es en sí una forma de pensar (a nivel político e ideológico) la que los emparenta, sino que es una forma de pensar la producción y el rol del cine en la sociedad:

La pregnancia del Neorrealismo italiano sobre el cine argentino también debe entender porque en muchos casos fue una alternativa de producción y una fórmula comercial, antes que una estética o una ética, lo cual lejos de restringir su influencia, la extiende a un grupo superior de obras. (…) su filmación en locaciones y a la participación de actores no profesionales, sino a las relaciones determinantes que se generan entre los sujetos y el contexto en el cual están insertos y a los signos materiales de la miseria y la pobreza que se visibilizan en los escenarios naturales. (Piedras, p. 53)

Un cine de rupturas: relación con la nouvelle vague

“Hay dos clases de directores: los que tienen en cuenta al público cuando piensan y realizan sus películas y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine es un arte del espectáculo; para los segundos una aventura individual”. (Truffaut, 1959) Desde su punto de partida y su creación, esta película tiene una característica similar a los creadores de la nueva ola francesa: ambos se oponen a la fantasía y a la narración clásica. Ponen en jaque lo establecido, el cine comienza a ser un arma, en su sentido más puro, se arman para enfrentarse al poder hegemónico y toma así todo lo que ocurre. “Estrategias narrativas de ruptura, el tratamiento dislocado de la temporalidad y las desviaciones de la puesta en escena realista” (Piedras, p. 55).

Cine y realidad se ven influenciados constantemente. Sus realizadores en ambos casos son jóvenes cinéfilos de izquierda, opositores al discurso político dominante. En la nouvelle vague se encuentra historias vinculadas a cuestiones que aquejan al individuo. En el caso del cine social latinoamericano, se trata de historias vinculadas a cuestiones que aquejan al pueblo. Hay una fragmentación narrativa en sus formas de montaje. En el caso de La hora de los hornos puede percibirse con su carácter episódico de organización, enumerando distintos capítulos en su organización de narración. A su vez, también aparece otra característica que operan por inferencia, permitiendo la deducción de la narración por parte del espectador. Característica resaltante en Godard por ejemplo, utilizada también por Solanas y Getino, en relación a la organización mental de acumulación que buscan generar en el espectador a través de los diversos episodios que guardan suma relación entre sí. Hay una mirada del enunciador que se ve construida e ilustrada a través de la construcción del montaje. La construcción espacial y temporal tan diversa, variada y caótica (pero con cierto orden) son otros puntos claves de empatía entre estos realizadores. “El montaje asincrónico y contrapuntístico de la banda de imagen y sonido, la ruptura constante de la linealidad temporal, los falsos raccords, etc.” (Piedras, p. 48) La banda sonora que repentinamente es el himno nacional y de un momento a otro son sonidos aislados, violentos, ruidosos y fuertes, denotando una violencia que quiere ser trasmitida, por más que la imagen no muestre lo mismo, aparentando que la imagen y el sonido podrían no corresponderse, pero están estrechamente relacionados en este carácter contrapuntístico de cierta manera. La ruptura de la linealidad temporal es constante, no hay lógica de unidad de tiempo (como propone Aristóteles).

En ambos movimientos aparece el contexto de la guerra; en el caso de la nouvelle vague y de las dictaduras dominantes, en el cine latinoamericano, como la Revolución Argentina. Contextos adversos y represores. “es posible oír el reverberar de un presente convulsionado, signado por dictaduras militares, resistencias, aislamientos, y una creciente radicalización de las prácticas y discursos políticos”. (Piedras, p. 48) Así se presenta el cine político y social argentino, dentro de una búsqueda constante de expresar visiones de mundo “disidentes, cuestionadotes y críticas” como señala Piedras. Es de esta manera cómo en ambos casos, los realizadores y autores de la nouvelle vague como del cine social y político latinoamericano, buscan producir una reflexión en el espectador. Buscan inquietarlo, para modificarlo, y para que a su vez este salga de la sala y quiera modificar su realidad. Para ello evidencian la realización, muestran “el truco”, hacen saber que “eso” que estamos viendo es cine, pero que esa realidad cruda y sanguinaria es transparente, que fuera de la sala eso es lo que está ocurriendo. Citando a Félix Didier: “montaje clásico transparente a favor de formas de montaje que ponen en evidencia la cámara, la utilización de estructuras narrativas variadas en oposición a la trama novelesca, (…) y la exploración del mundo interior de los personajes”. (Piedras, p. 55) Un cine pensado y dirigido para el público, pensando en el público. Con objetivos específicos, apuntando llegar al pueblo, a lo popular a través de lo popular. En la nouvelle vague predominan los sentimientos y las ideas, no así los paisajes y las cosas, la creación es más espontánea, instintiva, los films son reflejos de la vida. En el cine militante se entrecruzan estos elementos: los sentimientos y las ideas tienen un carácter predominante pero influenciados por los paisajes y las cosas, ya que precisan ser comprendidos en su contexto. Lo espontáneo y lo instintivo está presente pero más en un modo de narración, en lo que respecta al montaje, no así en su enunciado. El enunciado es claro y específico, lo que el autor quiere trasmitir se ve y se entiende, no habilita la ambigüedad que los creadores de la nueva ola francesa sí permitían, ya que la intuición ocupaba allí un lugar esencial. Si los films de la nouvelle vague son reflejos de la vida, el cine militante toma esta idea, para mostrarnos la vida misma a través del cine. La emoción y la razón, intuición y sensibilidad se reúnen en el cine militante para dar lugar a una creación novedosa, donde el terreno de lo afectivo es trabajado con minuciosidad y la intelectualidad necesaria para llegar al pueblo y para hacer un cine popular, desgarrador y movilizante.

La combinación de los movimientos

Luego de analizar y descomponer cómo los movimientos precedentes influenciaron al cine militante latinoamericano, se puede descubrir cuáles son las características principales y destacables de este tipo de cine, específicamente en esta película precursora y bisagra del cine militante. En los primeros minutos del film se observa una sucesión de imágenes crudas (fotografías) separadas por apagones (pantalla oscura).

Como si se estuviera vivenciando el momento y capturando esa foto. Esta forma de montaje genera una sensación de velocidad, de vértigo y de asociación rápida, ya que no se llega a comprender del todo lo que se presenta en pantalla, hasta que el film inicia.

Citas textuales de referentes aparecen en letra mayúscula y blanca, con fondo negro, interpelando al espectador. La banda sonora en este momento es de una intensidad abrumadora que colabora a crear esa sensación de agobio y tensión. Esa misma sensación que se crea sería la que se vivía durante esos años; allí radica el hallazgo brillante de trasladar la sensación o el sentimiento popular condensado y capitalizado en el inicio del film con las sensaciones que este produce. Palabras como poder y liberación aparecen repetidas infinidad de veces con una gran pregnancia, con fondo negro y letras blancas en mayúsculas. Mensajes escritos en el mismo formato de letra penetran visualmente de manera constante. Hay un narrador que relata y en esta secuencia se observan videos mezclados con imágenes fijas (pinturas y dibujos) mientras la película se adentra en el contexto histórico, a modo didáctico y educativo, persiguiendo sus principales fines. La edición y el montaje operan principalmente por corte, pasando de una cosa a la otra en esta contextualización. El capítulo dos, El país, presenta una descripción de los recursos nacionales mal explotados y desaprovechados. Se entrecruzan imágenes de paisajes con imágenes de personas. Las personas se nos presentan con un zoom, acercándose hacia sus rostros (personas locales, trabajadores, en algunos casos los denominados indios) y los paisajes con un movimiento de cámara panorámico horizontal. En el capítulo tres, Violencia cotidiana, la banda sonora toma un poder fundamental ya que se perciben sonidos violentos acompañando la imagen, la cual es principalmente imágenes del trabajo diario, de la rutina. La violencia radica (en este caso) en el sonido y lo que se ve no aparenta violento. Eso es lo que buscan trasmitir justamente; la violencia no se da sólo en términos físicos. A su vez se oyen testimonios de fondo, no sólo en este capítulo sino que durante toda la película, testimonios reales y verídicos (al menos así lo deducimos) que acompañan las imágenes. La banda sonora también cuenta en gran parte con himnos nacionales que acompañan el transcurso. “Una propuesta política del enunciador, y la importancia del montaje como principio constructivo de la narración fue lo que motivó la calurosa acogida de La hora de los hornos en el Festival de Pesaro, en 1968”. (Kriger, 2003) De esta manera, Solanas y Getino buscan movilizar al espectador/ trabajador, a través de “estéticas basadas en el montaje de materiales fílmicos de distintos carácter: documental, publicitario y ficcional, entre otros, como por la inclusión del compromiso político del enunciador en forma directa y evidente, instando al público a la acción transformadora” (Kriger, 2003).

Invitan a la revolución de cierta manera, rechazan los discursos políticos de la época y proponen el cambio. Se revelan. No sólo en contra de los grandes maestros anteriores en lo que respecta a la realización, sino en contra de los grandes poderosos que dominan al pueblo.

Los realizadores no podían dejar de apropiarse de formas foráneas, ya no por una necesidad comercial o para reproducir una fórmula exitosa como en el período industrial, sino por la imposibilidad de ser ajenos a una sensibilidad intelectual que formaba parte del clima de la época. (Piedras, p. 47)

Ya hacia el final, en los últimos episodios de la película brindan datos reales que se presentan escritos en la pantalla, y eligen no poner sonido alguno que acompañe esta secuencia; es así como el espectador se concentra totalmente en lo que se puede leer y ese silencio que acompaña los datos resulta mucho más ensordecedor que cualquier sonido que pudiera acompañarlo.

Luego sí se oyen disparos como de fusilamiento, y a la vez aparece una fugacidad de imágenes (de la realidad, de la ficción) que van pasando de manera intermitente cada vez que suena un disparo. El objetivo de concientización social se evidencia claramente, y más que nunca, hacia este final doloroso. Allí es donde aparece la sensibilidad heredada de la nouvelle vague, pero acompañada de la conciencia social de lo acontecido, proveniente del neorrealismo. La película cuenta con un carácter discursivo notable, la obra es un medio para alcanzar un fin, el objetivo es el de comunicar, el de trasmitir, el de contagiar. El discurso parte de una óptica revolucionaria, con poca ficcionalización, casi todo es realidad, o al menos parece serlo. No hay conflictos internos, hay conflictos colectivos, la inquietud y lo principal son los problemas que aquejan al pueblo. No invitan a una reflexión o a una catarsis (en términos aristotélicos) sino que provocan la reacción para llevar a cabo la acción. Hacer reaccionar a los espectadores, un cine de alcance popular. Hay una idea clara que se impone, una ideología indudable que aparece para llegar a quien lo vea y que luego de ello haga. No apunta a quedarse sólo en el saber; se perfila para aplicar ese saber y llevarlo a la acción transformadora, a través del arte, en este caso del denominado séptimo arte, el cine. Artistas comprometidos social y políticamente con su sociedad y su cultura, se ocupan del trabajador, de la gente, del pensamiento popular y colectivo, de lo que todos callan pero quisieran decir. Ellos toman la palabra y se ponen al frente, pero no al frente de batalla. No como en la guerra; ellos buscan la revolución. Es el momento para ellos de enfrentarse al poder dominante neocolonialista, es la hora, la hora de los hornos, la hora del obrero, del laburante, en definitiva, es la hora del pueblo. Había algo que estaba ocurriendo y que debía ser dicho, que no podía ser callado. Se sentían obligados a decir o hacer algo. “El conocimiento nos hace responsables” dijo alguna vez Ernesto “Che” Guevara. Estos artistas toman esa responsabilidad. Ellos eligen hacerse cargo de lo que ocurría y envían su mensaje al pueblo. Es así como la película culmina:

Esta es nuestra guerra (…) ¿Cuál es la única opción que queda al latinoamericano? Elegir con rebelión su propia vida, su propia muerte. Cuando se inscribe en la lucha por la liberación la muerte deja de ser la instancia final, se convierte en un acto liberador, una conquista. El hombre que elige su muerte, está eligiendo también una vida. (…) En su rebelión el latinoamericano recupera su existencia.

Conclusiones

Un nuevo cine surgía y se presentaba pisando con fuerza. Sin duda alguna Solanas y Getino fueron grandes estudiosos, no sólo de su contexto social y político, sino también de su arte. En términos de Gaudreault se puede encontrar que lo que el autor define como narración tiene una fuerte relación con la nouvelle vague, en el uso de dinámicas similares. En lo que respecta a lo denominado enunciado se puede observar cómo se generan más puntos de empatía en relación al neorrealismo italiano. La historicidad de las distintas corrientes aparece en toda obra de arte. Toda obra de arte, por más nueva que parezca, arrastra la historia de su propia disciplina. Una historia que carga, que influye y modifica. De esta forma, la combinación de lenguajes, herramientas y mecanismos, heredados de los movimientos precedentes, le daban una nueva identidad a un cine que sería único, relevante y sumamente influyente en su época y su sociedad. El tercer cine de Solanas y Getino ahora era una realidad.

Bibliografía

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La hora de los hornos. Buenos Aires: Grupo Cine Liberación. Truffaut, F. (1959).

Los 400 golpes. Francia: Les Films du Carrosse.


Los movimientos precedentes en el cine dentro de La hora de los hornos fue publicado de la página 68 a página73 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº65

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