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Una propuesta metodológica para una crítica al exceso interpretativo

Kortsarz, Gustavo

Actas de Diseño Nº19

Actas de Diseño Nº19

ISSN: 1850-2032

X Encuentro Latinoamericano de Diseño “Diseño en Palermo” VI Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño

Año X, Vol. 19, Julio 2015, Buenos Aires, Argentina | 256 páginas

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Podríamos imaginar la historia de la siguiente manera:se trata de un fin de semana agradable y soleado, y dosparejas de enamorados hacen un plácido paseo en botepor el Sena. En una de sus vueltas el río pasa cerca deun pequeño bosque y los paseantes deciden detenerseallí para hacer un picnic a la sombra de los árboles; lasmujeres aprovechan la oportunidad para meterse en elagua, después de lo cual una de ellas, desnuda, espera quela tibia brisa le seque la piel, mientras que los hombresconversan. Puede ser que las mujeres traten en vano deseducir a los hombres que no se dejan distraer, inmersosen un intercambio de información sobre la próximacarrera de caballos en el hipódromo de Auteuil. Una delas mujeres, ofendida ante la indiferencia masculina, sedirige a nosotros, espectadores de la escena, en buscade consuelo.De todos modos, la situación es bastante extraña. Losdos hombres están completamente vestidos y la mujeren el agua aún mantiene alguna de sus ropas, mientrasque la mujer en primer plano parece no tener frío a pesarde su desnudez.Antonin Proust, amigo del pintor, escribe:

En las vísperas del día en que hizo el Déjeuner surl’herbe y Olympia, estábamos un domingo en Argenteuil,tendidos a orillas del río [...]. Algunas mujeresse bañaban. Manet tenía la mirada fija en la piel de lasmujeres que salían del agua. “Pareciera, dijo, que tengaque hacer un desnudo. Bueno, les voy a hacer uno.Cuando estábamos en el taller, copié las mujeres deGiorgione, las mujeres con los músicos1. Está muy oscuroese cuadro. El fondo ha vuelto a la superficie dela tela. Quiero hacer esto de nuevo pero hacerlo enuna atmósfera transparente, con personajes como losque vemos allí. Me van a demoler. Van a decir que meinspiro de los italianos después de haberme inspiradoen los españoles”2.

Según Antonin Proust se trataría casi de un desafío: -“Pareciera que tenga que hacer un desnudo. Bueno, lesvoy a hacer uno...” y tal como lo transcribe en el textocitado más arriba, Manet encuentra su inspiración, porun lado, en el Concierto campestre, pintura atribuida, enaquel entonces, a Giorgione: se trata de una escena deexterior donde podemos ver en primer plano, al centrode la imagen, dos hombres jóvenes vestidos que se miranatentamente mientras uno de ellos parece tocar la mandolina,sin hacer caso a la presencia de dos figuras femeninasdesnudas que se encuentran a su lado; una de las cuales,sentada en frente de ellos, flauta en mano, toma parte enel concierto, mientras que la otra, a la izquierda, de pie,saca agua de un pozo. Manet toma aquí la idea de doshombres vestidos y dos mujeres desnudas, así como laubicación de tres personajes sentados y una mujer de pie.Otra fuente del cuadro es el Juicio de Paris3, composiciónen la que aparece un gran número de figuras desnudas,dispuestas en grupos, entre los cuales hay un conjunto situadoen el extremo derecho, con dos hombres y una mujeren actitudes casi idénticas a las del Déjeuner sur l’herbe.La pintura causó un gran escándalo y Zola salió en defensadel pintor:

(...) El Déjeuner sur l’herbe es la pintura más importantede Edouard Manet, aquélla en la cual hizo realidadel sueño de todos los pintores: poner figurasde tamaño natural en un paisaje. Sabemos con quépotencia ha superado esta dificultad. Podemos verallí algunos árboles, hojas, troncos, y, al fondo, un ríoen el cual se baña una mujer en camisa; en el primerplano, dos hombres jóvenes están sentados frente auna segunda mujer que acaba de salir del agua y secasu piel desnuda al aire libre. Esta mujer desnuda haescandalizado al público, que no ha visto otra cosamás que ella ¡Dios mío, qué indecencia: una mujersin el más mínimo velo entre dos hombres vestidos!Esto nunca se había visto. Y esta creencia es un groseroerror, ya que hay en el Museo del Louvre más decincuenta cuadros en los que se mezclan personajesvestidos y desnudos. Pero a nadie se le ocurriría escandalizarseen el Louvre. La multitud se cuidó muybien de juzgar el Déjeuner sur l’herbe tal como debeser juzgada una verdadera obra de arte, sólo se limitóa ver unas personas que comían en el bosque, al salirdel baño, y creyó que el artista había puesto unaintención obscena y provocadora en la elección deltema, cuando lo que había buscado era simplementetratar de obtener fuertes contrastes y amplias masasde color. Los pintores, y especialmente Édouard Manet,que es un pintor analista, no tienen esa preocupaciónpor el tema que tanto atormenta al público,el tema es para ellos sólo un pretexto para pintar,mientras que para el público lo único importante es laanécdota. Es así que, sin duda, la mujer desnuda delDéjeuner sur l’herbe no es más que una excusa quele ofrece al artista la oportunidad de pintar un pocode piel. Lo que hay que ver en el cuadro no es un almuerzocampestre, sino el paisaje en su totalidad, consu fuerza y su delicadeza, con sus amplios primerosplanos, tan sólidos, y sus fondos suaves y delicados;es esta carne firme, modelada con grandes planos deluz, sus telas blandas y fuertes, y en particular, estadeliciosa silueta de mujer en camisa que constituye,en el fondo, una adorable mancha blanca en mediode las hojas de color verde; este vasto conjunto, plenode aire, este rincón de la naturaleza hecho con talprecisa sencillez, esta admirable página en la que unartista ha puesto todos los elementos particulares queestaban en él. (...)4

Según el escritor, no habría ninguna razón de conmoverse,el tema sería sólo una excusa, un soporte parala pintura, única y verdadera protagonista del cuadro.Por supuesto, si aún hoy hablamos de esta obra esque Zola tiene una parte de razón, ya que si la pinturahubiese sido, en términos plásticos, sin interés,la controversia sobre la misma ya estaría cerrada.Pero a pesar de que Zola quiera terminar, de una vez portodas, con la discusión acerca del tema, éste existe y suimportancia no es menor.De todos modos, el Déjeuner sur l’herbe nunca habíadespertado mi curiosidad, hasta el día en que, de esperaen una sala donde habían instalado en una pared unareproducción enorme, mucho más grande que el original,de la pintura de Manet, mi mirada se dejara llevar. Alprincipio mi interés estuvo centrado en la composición,luego pasó al espacio, y finalmente a la anécdota, y habíaallí un detalle que me intrigaba.En cuanto a la organización del espacio, nos encontramosfrente a una escena, y esto en el sentido teatral dela palabra. Pareciera que los personajes se encontrasendelante de un telón.Un espacio poco profundo en el cual el último plano pareceuna tela pintada colocada detrás de los protagonistasde la acción. El conjunto bañado por una luz arbitraria.El cuadro fue, por supuesto, realizado en el taller deManet, no se trata de una pintura al aire libre, y elpintor ha hecho hincapié en el carácter artificial de larepresentación. Y, al igual que en el escenario de unteatro el escenógrafo, limitado por las dimensiones de laescena, se vale de trucos para acentuar la sensación deprofundidad, Manet se vale de trucos en el cuadro, perono para aumentar dicha sensación sino para trastocarla.La perspectiva ha sido forzada, dando al espacio unaspecto rebatido que nos anticipa a Gauguin. El puntode vista desde el que se representa a la Venus, frontal, esdiferente al utilizado para los otros elementos del cuadro,más alto y ligeramente en picado.Las dimensiones relativas de la bañista en último planoy del bote situado detrás de ella contribuyen a crear unasensación espacial ambigua ya que el bote debería ser másgrande, sólo basta con compararlo con el tronco del árbolen la otra orilla que, en comparación al bote es enorme,tomando las proporciones de una secuoya gigante.Ese mundo teatral, artificial, irreal, es el Paraíso en elmomento de la creación, el río en el centro del cuadroconstituye un punto de referencia que nos sitúa geográficamenteen el Jardín de las Delicias:

Génesis 210 De Edén salía un río que regaba el jardín, y desde allíse repartía en cuatro brazos.

La mano extendida del hombre situado a la derechase parece a la de Dios creando a Adán en la versión deMiguel Ángel, en una etapa del movimiento estrechamenteligada a la imagen de la Capilla Sixtina. Vamosa focalizarnos en esta mano, que se separa del fondogracias a los tonos claros de los verdes que la rodean; escomo un halo luminoso alrededor de ella, halo que nosenvía, una vez más, hacia una “santidad” del acto. Unode los dedos de esta mano pintada por Manet, el pulgar,dirigido hacia arriba, nos conduce a la mujer en el agua,mientras que el índice, ligeramente flexionado, nos lleva ala mujer en primer plano, la misma que con el pie señalala entrepierna del Creador. Nuestro Adán, el del Déjeunersur l’herbe, parece perdido en sus pensamientos, mientrasque ella, en su magnífica desnudez, está más interesadaen nosotros, espectadores, que en la conversación con lospersonajes del cuadro, constituyéndose así en verdaderovínculo entre el espacio interior y exterior de la tela.En el relato bíblico del Génesis hay dos momentos en losque se habla de la creación del hombre. Es así que, en elprimero de ellos nos dice que Dios creó al hombre y a lamujer al mismo tiempo y a su semejanza:

Génesis 126 Dijo Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen ysemejanza. Que tenga autoridad sobre los peces del mar ysobre las aves del cielo, sobre los animales del campo, lasfieras salvajes y los reptiles que se arrastran por el suelo».27 Y creó Dios al hombre a su imagen. A imagen de Dioslo creó. Varón y mujer los creó.28 Dios los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos y multiplíquense.Llenen la tierra y sométanla (...)»

Unos párrafos más adelante se habla de nuevo de lacreación del hombre y se dice que Dios creó a Adán delbarro y, más tarde, y para que no estuviese solo, de unode sus costados creó a la mujer:

Génesis 27 Entonces Yahveh Dios formó al hombre con polvo delsuelo, e insufló en sus narices aliento de vida, y resultóel hombre un ser viviente.18 Dijo luego Yahveh Dios: «No es bueno que el hombreesté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada.»19 Y Yahveh Dios formó del suelo todos los animales delcampo y todas las aves del cielo y los llevó ante el hombrepara ver cómo los llamaba, y para que cada ser vivientetuviese el nombre que el hombre le diera.20 El hombre puso nombres a todos los ganados, a lasaves del cielo y a todos los animales del campo, mas parael hombre no encontró una ayuda adecuada.21 Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueñosobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de lascostillas, rellenando el vacío con carne.22 De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombreformó una mujer y la llevó ante el hombre.23 Entonces éste exclamó: «Esta vez sí que es hueso demis huesos y carne de mi carne. Esta será llamada mujer,porque del varón ha sido tomada».24 Por eso deja el hombre a su padre y a su madre y seune a su mujer, y se hacen una sola carne.

Este es un tema de discusión y ha sido interpretado dediferentes maneras, una de ellas considera que las doshistorias son independientes y pone el acento en el hechode que en la primera, Dios los creó a ambos, hombre ymujer, del barro, al mismo tiempo y a su semejanza, loque los coloca en pie de igualdad, mientras que en elsegundo relato Dios creó al hombre en primer lugar, delbarro, y es a partir de él que hizo a la mujer, lo que lacoloca en una posición de subordinación, situación quese ve reforzada por la idea de que fue creada como unremedio para la soledad de Adán. Siguiendo este caminode interpretación, Dios habría creado dos mujeres de lascuales Eva sería la segunda de ellas. De acuerdo a antiguasleyendas semitas la primera se llamaría Lilith.Ella, considerándose la igual de Adán, no aceptaba deninguna manera hacer el amor siempre en la misma posición,es decir, debajo del hombre5, y como él no queríacambiar absolutamente nada en sus relaciones, Lilithdecidió abandonar a Adán y el Paraíso. Como Adán sequejara de su situación, Dios envió tres ángeles a finde convencer a la mujer para que regresara junto a suhombre, pero ella se negó. Es por ello que Dios tuvo quecrear otra mujer, Eva, pero esta vez no de la tierra comoAdán, si no a partir del cuerpo del hombre, haciendo deella el ser sumiso que aquél esperaba6.Mientras observa a Adán (melancólico, absorto en suspensamientos), de un gesto de su mano derecha el Creadornos señala con su dedo índice a la rebelde Lilith,aquélla que dejará el Paraíso, mientras que con su pulgarnos dirige a Eva, su remplazante en el lecho matrimonial.En apoyo de esta tesis, en primerísimo primer plano delcuadro, inmediatamente delante de la mujer desnuda,Manet nos muestra una naturaleza muerta constituida porropas femeninas sobre las que se ha volcado una canastacon frutas. El vestido, que a manera de mantel nos ofrecesus frutas de verano es, evidentemente, el que Lilith seha sacado. La cesta con frutas es una alusión directa alárbol del conocimiento del bien y del mal y el hecho dehaberlo pintado en esta posición (volcado) con algunasfrutas diseminadas, evidencia que Lilith ya las habíaprobado, y esto, antes de la prohibición divina, razónpor la cual es el único personaje desnudo del cuadro. Yes que sería a partir de esta experiencia que el Creadorhabría determinado la prohibición, con las consecuenciasvestimentarias por todos conocidas.En Génesis 1, Dios creó al hombre y a la mujer juntos einmediatamente después les ofrece todos los frutos comoalimento y sin prohibición alguna:

Génesis 129 Dijo Dios: «Ved que os he dado toda hierba de semillaque existe sobre la faz de toda la tierra, así como todoárbol que lleva fruto de semilla; para vosotros será dealimento».

Sin embargo, en Génesis 2, Dios creó primero al hombre,luego le dice que puede comer de todo excepto el frutodel árbol del conocimiento del bien y del mal, y esta prohibiciónes pronunciada antes de la creación de la mujer:

Génesis 216 Y Dios impuso al hombre este mandamiento: «Decualquier árbol del jardín puedes comer,17 mas del árbol de la ciencia del bien y del mal nocomerás, porque el día que comieres de él, morirás sinremedio».

Lilith no es expulsada del paraíso, Lilith lo deja por supropia voluntad. Ella no quiere interpretar un rol secundario.Manet, en una composición que presenta variosmomentos de una misma historia, como un modernoMasaccio7, nos permite ver el momento en que todo seconvulsiona. Lilith ya no quiere estar en el Paraíso, peroaún no le han crecido las alas que le permitirán volar.Ha tomado conciencia de aquello que no está dispuestaa aceptar e imagina ya otra vida posible.El escándalo causado por el cuadro no se debe a la representaciónde esta mujer desnuda rodeada de hombresvestidos, sino del misterio revelado por el pintor: laperplejidad, la confusión, la problemática situación deDios creando a la mujer.

Notas

1. Se trata del Concierto Campestre (1509), actualmente atribuidoa Tiziano Vecellio. Óleo sobre lienzo, 105 cm x 137 cm. Museodel Louvre, París.2. Antonin Proust, Edouard Manet - souvenirs, L’Échoppe, París, 1996.3. El juicio de Paris, grabado de Marcantonio Raimondi, realizadoa partir de una obra perdida de Rafael.4. Emile Zola, Édouard Manet, étude biographique et critique (1867),en Écrits sur l’art, Gallimard.5. Posición conocida como la del misionero.6. Génesis 3, 16 A la mujer le dijo: “Tantas haré tus fatigas cuantossean tus embarazos: con dolor parirás los hijos. Hacia tu maridoirá tu apetencia, y él te dominará”.7. Durante la Edad Media y hasta comienzos del Renacimientoes común representar en una misma imagen varios momentosde una misma historia. A la unidad espacial se opone lasimultaneidad temporal en la que la cronología de acontecimientosque tuvieron lugar en diferentes momentos se presentade tal manera que coexisten en un mismo tiempo presente.Ver los frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmineen Florencia, pintados por Masaccio entre 1423 y 1427, dondevarias escenas de la vida de Cristo están representadas en unmismo espacio, espacio coherente y sin solución de continuidad,suerte de story board avant la lettre.

Bibliografía

Berger, R. (1976). El conocimiento de la pintura. Barcelona: EditorialNoguer.Elsen, A. (1971). Los propósitos del arte. Madrid: Aguilar.Hauser, A. (1976). Historia social de la literatura y el arte. Madrid:Editorial Labor.Proust, A. (1996). Edouard Manet - souvenirs. París: L’Échoppe.Zola, E. Édouard Manet, étude biographique et critique (1867), enÉcrits sur l’art, Gallimard.

Abstract:

Contemporary art needs explanation, this need has becometrendy and fashionable in excess, so that texts are extremely difficult tolink the work to which they refer, as if it were an independent gesture.On the other hand, and at the opposite extreme, we find texts thatdo nothing more than tell what we see, completely tautological andredundant.“A methodology for a critique of interpretive excess”, as an analysiswork is a commentary on these excesses.

Key words:

Manet - Lilith - Genesis - Art - Interpretation.

Resumo:

A arte contemporânea precisa explicação, esta necessidadeconverteu-se em moda e a moda em excesso, de maneira tal que encontramostextos que resulta extremamente difícil vincular às obrasàs quais se referem, como se se tratasse de um gesto independente.Por outro lado, e no extremo oposto, encontramos textos que nãofazem mais que nos contar o que vemos, de maneira totalmentetautológica e redundante.“Uma proposta metodológica para uma crítica ao excesso interpretativo”,a maneira de análise de obra, é um comentário sobre estesexcessos.

Palavras chave:

Manet - Lilith - Génesis - Arte - Interpretação.

(*) Gustavo Kortsarz. Artista, docente y comisario independiente.Nacido en Buenos Aires en 1955. Egresado de la Escuela Nacionalde Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón con los títulos de ProfesorNacional de Pintura y Grabado; egresado de la Escuela Superiorde Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova con el título deProfesor Superior de Escenografía, y del IUNA como Licenciado en Escenografía.Becado por la Embajada de Francia para realizar estudiosde perfeccionamiento en dicho país, en donde además fue Profesorde Videoarte en L’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne.Actualmente es Profesor de Grabado IV en la Escuela Superior deBellas Artes Rogelio Yrurtia de Buenos Aires.


Una propuesta metodológica para una crítica al exceso interpretativo fue publicado de la página 208 a página211 en Actas de Diseño Nº19

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