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Una casa llamada urbe. La estrategia cinematográfica para captar la ciudad

Moreno Gómez, Giovanny

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

ISSN: 1668-5229

Ensayos Contemporáneos. Edición XIV Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014. Ensayos sobre la Imagen. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014

Año XII, Vol. 68, Julio 2015, Buenos Aires, Argentina | 134 páginas

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Introducción

Allá en el norte del continente suramericano, donde culmina la cordillera de los Andes, se alza sobre un altiplano, una de las más pujantes urbes de la región: Bogotá. Considerada la “Atenas suramericana” por su emblemática oferta cultural y artística, no ha sido para nada ajena a los lentes del denominado séptimo arte.

Desarrollo

Si bien la historia filmográfica de Colombia se ha visto inmersa en desdichas económicas y carencias de apoyo estatal, en la contemporaneidad, los cineastas han logrado a mediana escala, con sus ideas y recursos, el patrocinio requerido para lograr el desarrollo de sus textos fílmicos y por supuesto, de la industria cinematográfica del país.

Cineastas como Ciro Guerra y Víctor Gaviria han sabido retratar al país y sus complejas problemáticas sociales con gran astucia. Sin embargo, hay un nombre que traspasó las fronteras con su cine y logró darlo a conocer internacionalmente sin remitir al narcotráfico o la pobreza como tópico narrativo y de merchandising en su producción. Él es Sergio Cabrera, quien logró sintetizar una nación llena de historias y personajes, además de innumerables regiones -todas diferentes- entendiéndola desde su ciudad capital.

Bien lo expresó Sorlin en La ciudad y el cine (2001) cuando afirmó que:

Las películas comenzaron a representar la vida urbana. A finales del siglo XIX, cuando el cine empezó a ser una forma popular de entretenimiento, emergía un concepto nuevo: la noción misma de <>. Las grandes ciudades han existido durante siglos. (…) Dickens, que durante mucho tiempo fue periodista, hizo crónicas de Londres de manera extensiva y sus papeles muestran que lo que le interesaba más era la singularidad de Londres, lo que la hacía diferente e incomparable con ninguna otra ciudad.

De igual forma, Cabrera recoge lo esencial de Bogotá y la relata desde su particularidad. No obstante, para el director colombiano, el concepto de “metrópoli”, entendido en su origen como “la principal ciudad catedralicia de un país” (2001); parece no ser aplicable a la “Atenas suramericana”, pues, en La estrategia del Caracol (1993), obra insigne de Cabrera, es evidenciable que dista mucho de ser un área urbana de grandes dimensiones plausible de denominarla como capital; es decir, lo que se muestra de Bogotá, es el barrio colonial por excelencia: “la Candelaria”, que posee calles empedradas con una estrecha línea de anden, casas de colores pastel y ocre de estilo español sin mucha altura, cuyas fachadas presentan un deterioro bicentenario y rústico, detalles que aún en la actualidad permanecen conservados pero sin restauración.

De esto se puede deducir que no hubo un tratamiento artístico, sino que simplemente este lugar es así.

Por otro lado, la moda del momento (los años noventa), no se evidencia por ningún lado, sino que todas las ropas son de corte campestre, semejantes a la vestimenta de los pastores de ovejas, y lo mismo sucede con los coches que transitan las angostas vías, expresando la escasa llegada de automóviles importados o de alta gama al país, es decir, es una economía básica, pequeña. Siendo así, la Bogotá que se denota en el film, no es para nada citadina, todo lo contrario: está más cercana de ser un pequeño poblado andino.

Pero Bogotá no es una ciudad como cualquier otra, ni mucho menos la principal urbe de un país cualquiera. Desde una concepción política y económica, Colombia está centralizada en su capital, todos los entes estatales y financieros se encuentran ubicados allí, es decir, el estado está concentrado en esta urbe. Por ende, es la ciudad de las oportunidades, en la que se puede triunfar. Esto denota una centralización no sólo económica-política, sino también social. De tal modo que a su vez, la ciudad recoge todos los problemas sociales del resto de la nación, y es que no es sólo falta de oportunidades en las provincias, también es el conflicto y las familias desplazadas que este deja. Además, quienes logran en sus regiones sobresalir, encuentran en Bogotá los elementos para mantener estable el éxito conseguido, por lo cual, terminan por establecerse allí. Es decir, la ciudad también actúa como centro social del estado-nación, conjugando la pluriculturalidad del país: casi que toda Colombia puede hallarse en Bogotá.

De seguro este mismo fenómeno migratorio interno sufren casi todas las ciudades capitales del continente, pero nadie lo había retratado tan elocuentemente como Sergio Cabera. A tal punto que en La estrategia del Caracol (1993) refleja todo lo que es Colombia, lo que es Bogotá y sin siquiera mostrarla como la gran ciudad.

En este film es evidente la alegoría y referenciación que realizó Sergio Cabrera de acuerdo a los lineamientos de composición y diseño de Hitchcock en La ventana indiscreta (1954).

Es casi un guiño cómplice, con el que articula y construye un conventillo en el centro de la ciudad. A grandes rasgos es una casona colonial que se mantiene en pie gracias a los pocos movimientos telúricos registrados hasta la fecha. Cada habitación del interior presenta un tratamiento especial, dependiendo de la personalidad del personaje que allí habita; en lo que respecta al arte y la fotografía. Aunque estas características son parte fundamental y tal vez lo más destacable de la película, después de la ficción argumental; no resulta tan inquietante como la representación de ciudad que logró Cabrera, compactando la urbe entre los muros de la Casa Uribe.

En palabras de Simmel: “la ciudad no es una entidad espacial con consecuencias sociológicas, sino una entidad social con forma espacial”. En este orden de ideas, parece que para el director colombiano el núcleo urbano cobra sentido como “ciudad” cuando la pluriculturalidad está a la orden del día, es decir, para Cabrera el concepto de “metrópoli” apunta hacia la convergencia de individualidades humanas y no a su uso político o dimensión territorial. La película retrata con exactitud esta posición, “centraliza” al igual que lo hace el estado colombiano; proponiendo un punto de encuentro y coacción, entendida como: La casa Uribe. “Esa que es un mundo en sí misma, y en la que se experimenta la modernidad”. (Sorlin, 2001). Aun cuando para tal época, Bogotá no estaba permeada por la misma, permanecía aún bajo el yugo sudaka tercermundista de aspecto campesino.

Y es que Colombia era un país de tradición rural. No casualmente la mayoría de los personajes que habitan la Casa Uribe provienen de provincia. Sin embargo, los que son bogotanos, aunque con ínfulas capitalinas, se codean sin mucho reparo con ellos. Allí también vive un extranjero, un español que hoy podría tildarse de “castro-chavista”, ideador de la estrategia con la que deshuesan la casa y la trasladan por partes a un descampado abandonado, producto de los desahucios de predios, en pos de levantar los bloques de la postmodernidad en la capital colombiana.

Concretamente, Cabrera plantea las similitudes que pueden hallarse entre la Casa Uribe y la ciudad; se desarrolla de acuerdo al modelo de ordenamiento territorial de la colonia que consiste en desarrollar la urbe desde un punto focal: una plaza central, desde donde se proyectan la malla vial y las correspondientes manzanas de urbanizaciones. Siendo así, la casona colonial, la mejor elección del espacio pro-fílmico, pues, cuenta con un patio central (la plaza, en la ciudad), y en torno a este, se alzan las habitaciones que se orientan a los edificios que la circundan.

Este planteamiento de núcleo urbano es notable en toda Latinoamérica.

Son contadas las ciudades que distan del modelo colonial, por supuesto, los poblados y caseríos cuentan con esta misma distribución territorial. Pasa lo mismo en Técnicas de Duelo: una cuestión de honor (1989) en la que el director colombiano relata un duelo al mejor estilo western pero en un pueblo del país cafetero, en donde la acción principal del argumento acontece en su plaza central y las edificaciones vecinas a este, actúan como las habitaciones de la Casa Uribe, meramente, como graderías de espectadores, casi que un teatro. Aunque el concepto ciudad se expande un poco hacia la realidad, Cabrera no deja de exponer su huella autoral en torno al tema: la ciudad lejana de ser un todo, está construida a partir de las individualidades de quien la habita y son ellos quienes conforman los espacios.

Es indispensable tener presente que el cine es un sistema de representaciones, construido predominantemente por valores convencionales y compartidos que se articulan como lenguaje para su comprensión. Si bien todo espectador no realiza un análisis de relación conceptual exhaustivo para cada texto fílmico, es capaz de entenderlo a consecuencia de compartir su código lingüístico, y más aún, cuando argumentativamente trata un tema socio-político de primer orden y de impacto inmediato para el país y la fecha en que se presenta en cartelera.

Por lo cual, todos y cada uno de los elementos visuales y sonoros, propios del código, de los que se vale un director para construir su texto fílmico, equivalen al significante del mismo.

Al proponer la casa Uribe como el espacio que encapsula la ciudad de Bogotá, se le está atribuyendo un valor simbólico, pues de forma arbitraria fue concebido bajo la caracterización de un concepto; luego, la “ciudad-casa Uribe” es un signo en sí misma. Y no es un signo cualquiera, sino que recoge y abraza un sinnúmero de imaginarios colectivos propios de la colombianidad, que también se articulan como signos: no sólo simbólicos, sino también icónicos e indiciales. No obstante, desde su concepción, la “ciudad-Casa Uribe” es significante: