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El conflicto interno en Aronofsky y Polansky: realidad y ficción

Abancini, María Celeste

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

ISSN: 1668-5229

Ensayos Contemporáneos. Edición XIV Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014. Ensayos sobre la Imagen. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014

Año XII, Vol. 68, Julio 2015, Buenos Aires, Argentina | 134 páginas

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Introducción

En este ensayo se tomarán las películas El Cisne Negro (dirigida por Darren Aronofsky), y Repulsión (de Roman Polanski) y se las vinculará con uno de los recursos más característicos del cine moderno, el conflicto interno de los personajes, para ver de qué forma se desarrollan los mundos de la realidad y la ficción.

Desarrollo

El conflicto interno en Aronofsky y Polanski: realidad y ficción

El cine moderno genera un quiebre en las reglas cinematográficas propuestas por el cine clásico y obliga al espectador a trasladarse hacia un lugar de observación mucho más activo e interesante, presentándole situaciones cercanas y oscuras relacionadas con el interior de los personajes y no con el exterior.

Así, “el film tratará de asuntos reales, problemas psicológicos corrientes tales como la alienación contemporánea y la falta de comunicación” (Bordwell, 1996, p. 206).

La película El Cisne Negro, dirigida por Darren Aronofsky y estrenada en el año 2010, narra la historia de Nina (Natalie Portman), una joven y prometedora bailarina que integra una compañía de ballet situada en la ciudad de Nueva York (Estados Unidos). Inspirada por Erica (Barbara Hershey), su madre, aspira a ser cada día mejor en el arte que eligió como profesión, ensayando hasta el agotamiento.

Más adelante, y después de muchos esfuerzos, Thomas (Vincent Cassel), el director artístico de la compañía, le otorga a Nina el papel protagónico de la nueva producción de la temporada: El Lago de los Cisnes. La bailarina debe ser capaz de encarnar en dicha pieza coreográfica a Odette, el cisne blanco, y a Odile, el cisne negro, consiguiendo un contraste entre la inocencia y la elegancia con la astucia y la sensualidad.

En una torturante lucha por llegar al clímax de los dos personajes e influenciada por factores externos como las exigencias de su madre y de su director, sumadas a la supuesta amenaza de una potencial suplente que puede llegar a quedarse con su papel, Nina empieza a conectarse con su lado más oscuro, que amenaza con destruirla.

La presión y la tensión aumentan a medida que se acerca el estreno de la obra, provocando en la protagonista un cansancio físico y una confusión mental que la incapacitan para diferenciar lo real de lo ficticio, despertando deseos reprimidos y una paranoia brutal que la llevan a que ella misma pase a ser su peor enemiga.

Uno de los elementos más sobresalientes del cine moderno es que la pulsión de la historia gira en torno al conflicto interno de los personajes. En base a esto, puede hacerse un paralelismo entre El Cisne Negro y la película Repulsión estrenada en el año 1965 y dirigida por Roman Polanski, director, productor, guionista y actor nacido en Francia con nacionalidad polaca.

El conflicto interno es considerado la clave del cine moderno porque las fuerzas opositoras que impiden concretar los objetivos se encuentran dentro del propio personaje. Esto no sólo se articula en el personaje principal de Aronofsky, sino también en el de Polanski, creando una conexión entre las dos mujeres.

Situaciones externas hacen que tanto Nina (El Cisne Negro) como Carol (interpretada en Repulsión por Catherine Deneuve) se carguen de una paranoia extrema que las lleva a una locura de la que no pueden volver. La protagonista de la película de Polanski es una hermosa joven que vive con su hermana Helen (Yvonne Furneaux) en un departamento de Londres.

Su vida amorosa con Colin (John Fraser) no puede progresar debido a que sufre un fuerte rechazo por el sexo masculino que se potencia con la presencia de Michael (Ian Hendry), el novio de su hermana. A Carol no sólo la atormenta su presencia física, sino también sus artículos de higiene personal ubicados en el baño, los sonidos pasionales de los enamorados durante las noches y los acosos callejeros padecidos casi a diario.

Michael y Helen deciden realizar un viaje a Italia y Carol, en su soledad, comienza a desequilibrarse todavía más. Las pesadillas se adueñan de sus noches y abandona su trabajo para aislarse en su departamento, mientras que las alucinaciones aumentan y la llevan a un estado demencial.

Colin, al no obtener una respuesta de su parte, decide ir a visitarla y se encuentra con la muerte cuando ella lo golpea con un candelabro. Más tarde, Carol recibe la visita del hombre que cobra el alquiler del departamento, quien corre la misma suerte que Colin. Y, finalmente, la protagonista entra en un estado catatónico.

De esta forma las protagonistas de las dos películas, condicionadas por el ambiente, distorsionan la realidad y la modifican transformándola en una ficción que las perjudica. “La situación límite es muy común en la narración del cine moderno.

El impulso causal del film, con frecuencia, deriva del reconocimiento por parte del protagonista de que se enfrenta a una crisis de significado existencial” (Bordwell, 1996, p.208). Además, el conflicto interno de los personajes toma las riendas convirtiéndose en el carácter central y en el elemento que mueve la historia, dando resultados magníficos que fuerzan al público a alejarse de aquel espectador del cine clásico que solo veía cine por diversión.

Los personajes concebidos en el cine moderno interactúan en ambientes dominados por la falta de comunicación. Esto da como resultado relaciones superficiales, y a los conflictos internos de cada personaje se le suman conflictos sociales influenciados por vínculos débilmente construidos. En Repulsión, bajo una relación aparentemente estrecha, Carol no consigue manifestarle sus miedos a su hermana Helen, volviéndose aún más introvertida de lo que es. En El Cisne Negro ocurre lo mismo, ya que los pensamientos de Erica chocan onstantemente con las acciones de Nina. A carencia de palabras y entendimiento, es la mente la que se ve perjudicada y afectada, ya que “menos preocupado por la acción que por la reacción, se presentan efectos psicológicos en busca de sus causas” (Bordwell, 1996, p.208). Es así como los vínculos superficiales actúan como un detonante que ayuda a promover la locura de Carol y Nina hasta un punto en el que el espectador no sabe si sus relaciones personales fueron siempre débiles, o si se debilitaron a causa de sus desequilibrios mentales.

En cuanto a los recursos estéticos, el sonido es un gran impulsor de emociones que ayuda a crear una atmósfera especial que va de la mano con el conflicto interno del personaje principal. Así, aparece la idea del encierro, muy trabajada en los dos directores.

La musicalización no es inocente. En Repulsión, las composiciones de Chico Hamilton, músico estadounidense de jazz, aportan partituras con solos de flauta, clave, contrabajo y piano que le brindan a las escenas un suspenso imposible de concebir de otra manera, achicando los espacios por los que se mueve Carol. En El Cisne Negro, mientras tanto, se utilizan fragmentos de la obra de Chaikovski, compositor del periodo del romanticismo, fundidos con la música compuesta por Clint Mansell, músico y compositor inglés. De esta manera se genera una exageración y hasta una deformación del sentimentalismo de Chaikovski, acompañando muy bien la locura de Nina.

Lo sonoro se funde de manera perfecta con los desplazamientos de la cámara. Se deja en evidencia la presencia de la narración autoconsciente al acompañar al personaje desde atrás con cámara en mano, introduciendo en los ojos del espectador el mismo frenesí que experimenta Nina cuando, tras quedarse dormida, llega tarde a un ensayo de danza. “El autor se convierte en el paralelo, en el mundo real de la presencia narrativa de aquel que nos comunica algo (¿qué está diciendo el cineasta?) y aquel que se expresa (¿cuál es la visión personal del artista?)”. (Bordwell, 1996, p. 211) Así, nuevamente, el espectador no sólo ve sino que también siente la necesidad de meterse dentro de la película para, por ejemplo, empujar a ese personaje a que camine más rápido.

Con estos recursos, el soporte cinematográfico queda en evidencia y las opciones jugadas de angulaciones y posiciones imposibles de imaginar en el cine clásico le otorgan a la película un gran dinamismo.

La combinación entre la música y el manejo de la cámara logran crear espacios claustrofóbicos que influyen de manera negativa en los personajes, potenciando su estado frenético y abriéndoles camino al mundo de la ficción. En este momento, el espectador ya no es capaz de realizar una diferenciación entre los dos mundos sino que, junto con las protagonistas, se encuentra inmerso en la ficción padeciendo lo mismo que ellas.

Si bien la similitud principal entre Aronofsky y Polanski se manifiesta en el conflicto interno de Nina en El Cisne Negro y Carol en Repulsión, hay otras semejanzas que ambos directores comparten: lo siniestro de lo cotidiano, un aspecto al que el cine moderno recurre con frecuencia.

Partiendo de la explicación propuesta por Freud acerca de lo ominoso como “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo familiar” (Freud, 1919, p. 220), la realidad sufre un cambio imperceptible que hace que se torne desconocida y amenazante. Así, en El Cisne Negro aparece la idea del doble, “personas que por su idéntico aspecto deben considerarse idénticas”. (Freud, 1919 p. 234) En varias escenas, sumergida en su locura, Nina ve mujeres exactamente iguales a ella que la obligan a distanciarse de lo familiar de su propia imagen física, provocándole que se reconozca a ella misma como una amenaza. Los espejos juegan un papel sutil y determinante en la película porque son los encargados de mostrar el reflejo alienado del personaje y distorsionan la realidad mostrándola tal y como la percibe el personaje afectado por su paranoia, trasladando el punto de vista de la narración a un punto de vista subjetivo y “haciendo coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador” (Gaudreault, 1995, p. 67).

De esta manera, los entornos no sólo se muestran como son, sino que también “se construyen como la proyección de la imaginación de un personaje” (Bordwell, 1996, p. 209). Cuando la locura de Nina se despliega, los espejos reflejan lo que sus ojos ven mientras que alrededor se desarrolla la realidad.

Y “Repulsión” encuentra su conexión con “El Cisne Negro” en este aspecto. Para Carol, objetos cotidianos como los elementos de higiene masculina se alienan de forma tal que se transforman en algo atormentador. Es también por medio de los reflejos como la mujer observa a su “otro yo” deformado y a la sombra de un hombre indefinida presente en un espejo.

De esta manera, su mente pasa a dominar la escena modificando el punto de vista de la película.

Así se yuxtaponen dos visiones, la subjetiva del personaje y la objetiva del director, que generan un fuerte e interesante choque entre la “realidad” y la “ficción” dentro de la historia, obligando al espectador a activar sus sentidos para diferenciar lo cierto de la fantasía.

Dejando atrás al espectador del cine clásico que necesita una construcción coherente del tiempo y del espacio para poder entender la historia, el cine moderno se concentra en el interior de los personajes y apuesta a modificar al público, obligándolo a que tome una posición mucho más activa al momento de la interpretación.

Y El Cisne Negro y Repulsión son un claro ejemplo de que los recursos cinematográficos pueden jugarse y articularse de muchas maneras para obtener dos productos audiovisuales que requieran más de una mirada para ser entendidos en su casi totalidad.

Conclusiones

El cine moderno no cumple la función de servir al público, sino que el filme finaliza cuando se completó la intención de lo que quiere comunicar el director.

Su objetivo es claro: romper todas las reglas. El conflicto interno de los personajes de cada película propone un intenso juego en el que una y otra vez se alterna la realidad y la ficción cambiándonos el punto de vista de la narración.

Y los directores trabajan estos pasajes utilizando los elementos cinematográficos de maneras sutiles pero potentes para conseguir que el espectador se sienta el personaje. Se crean espacios de encierro por medio de una cuidada sonorización que automáticamente nos traslada al mundo de la ficción y luego, de manera progresiva, se vuelve a la realidad.

Así, se logra que el punto de vista del público se convierta en el punto de vista del protagonista y que, en determinado momento, los dos mundos se fundan en uno solo creando la siguiente pregunta: ¿qué tan real es lo real y qué tan ficticio es lo ficticio?

Bibliografía

Aronofsky, D. (2010). El Cisne Negro. Estados Unidos: Fox Searchlight Pictures.

Bordwel, D. (1996). La Narración en el Cine de Ficción. Barcelona: Paidos.

Freud, S. (1919). Lo Ominoso. En Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu.

Gaudreault, A. y Jost, F. (1995). El Relato Cinematográfico. Barcelona: Paidós.

Polanski, R. (1965). Repulsión. Reino Unido: Compton Films.


El conflicto interno en Aronofsky y Polansky: realidad y ficción fue publicado de la página 75 a página77 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

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