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Robert Doisneau. Una luz de esperanza

Noriega, Diego

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

ISSN: 1668-5229

Ensayos Contemporáneos. Edición XIV Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014. Ensayos sobre la Imagen. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2014

Año XII, Vol. 68, Julio 2015, Buenos Aires, Argentina | 134 páginas

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Síntesis

El presente ensayo analiza la obra de obra de Robert Doisneau, vinculado a los postulados del humanismo fotográfico.

Se plantea, como inicio, un breve panorama de los acontecimientos históricos que influyeron directamente sobre la producción fotográfica del artista francés, para luego detenerse en las características propias de su inequívoco estilo. El análisis de un cuerpo de tres imágenes significativas pretende sintetizar lo enunciado y así lograr una mejor comprensión de los conceptos desarrollados. A modo de cierre, se presenta una reflexión sobre la visión y el legado que dejó para la posteridad, que incita al lector a plantearse la forma en que éste concibe a la fotografía.

Introducción Los totalitarismos del siglo XX subordinaron a millones de seres humanos al potencial de sus fábricas ideológicas, produciendo de manera sistemática y masiva el sentimiento menos deseado, el miedo. Las mismas suponían reducir por medios violentos la totalidad de las esferas de la vida, privando al hombre de su capacidad de actuar y decidir libremente.

De esta forma, y amparada por técnicas de aniquilamiento, el Tercer Reich alemán consolidó e instauró definitivamente la cultura del miedo (Botana, 2013).

Capmany (2011) señala que la Segunda Guerra Mundial había sorprendido al territorio francés socialmente dividido. Ni la clase obrera ni los partidarios ultraderechistas habían podido imponer las medidas que la nación inequívocamente demandaba tras la finalización de la Gran Guerra. El descontento reinante a raíz de la fragmentación de poder estableció las condiciones favorables para la futura invasión nazi. El régimen de ultra derecha surgido en la localidad de Vichy fue consecuencia directa de la ocupación de la capital francesa.

El mismo fue recibido con gran entusiasmo por parte de la mayoría de la población, y gozó de plena aceptación hasta el momento en que los intereses propios se vieron indefectiblemente subordinados al totalitarismo manejado por Hitler. La consecuente falta de conducción de los valores franceses fue subsanada en gran medida por la resistencia impulsada por la facción comunista.

En 1945, los esfuerzos aliados provocaron finalmente la derrota y caída del Tercer Reich. Francia por su parte, integró el bando de las naciones vencedoras y obtuvo un estatus de poder significativo a partir de la división y repartición del territorio alemán. A pesar de esto, no logró escaparle con facilidad a la incertidumbre que había arrojado el conflicto más grande y sangriento de la historia de la humanidad.

La liberación de París había reavivado la intensa rivalidad entre la resistencia comunista y la derecha ahora comandada por De Gaulle. Este último, logró finalmente imponerse y capitanear el destino de su país al instaurar un Gobierno Provisional. Sin embargo, los ecos de la catástrofe continuaron resonando entre una población francesa disminuida por el hambre y la extrema pobreza.

Para ese entonces, el fotoperiodismo y la fotografía documental se habían preocupado por abordar la problemática social concientizando a la población de las aberraciones sucedidas.

El interés por reflejar la condición del hombre en toda su dimensión llega finalmente con el auge del movimiento Humanista; corriente que había comenzado a penetrar en la fotografía durante la Gran Depresión norteamericana en 1930. Incorvaia (2008), asevera que el humanismo fotográfico promueve la existencia de una esencia humana inmutable y eterna. Los cambios advertidos en las personas resultan superficiales y efímeros ya que el hombre es el mismo en todo lugar y en cualquier tiempo. La autora continúa manifestando que en Francia, los fotógrafos fueron inspirados por el poeta Jacques Prévert para registrar imágenes llenas de sensibilidad que dieran cuenta de aquel nuevo enfoque.

Efectivamente, esta corriente puede entenderse como la rama poética del fotoperiodismo cuyo objetivo primordial fue el de revalorizar a la persona documentando los pormenores de su vida cotidiana.

Interesadas en aquellas expresiones de aliento y armonía, las agencias fotográficas surgidas durante estos años se esforzaron en seleccionar y distribuir la obra de los distintos fotógrafos del momento. En París, señala Gouvion Saint-Cyr (1988), la Alliance Photo Agency, Keystone y Rapho fueron las principales agencias encargadas de controlar y explotar los testimonios gráficos de la época. Mediante la difusión de reportajes humanistas, la agencia Rapho intentó tomar cierta distancia con el periodismo bélico para así ofrecerle al público una visión más positiva y esperanzadora que lo ayudara a reponerse de las heridas de la guerra. El humanismo justamente vislumbraba un futuro lleno de optimismo.

Muchas de estas imágenes eran a su vez solicitadas por distintas revistas que, mediante la publicación de fotografías en gran formato, se convirtieron rápidamente en la conciencia del mundo moderno (Gouvion Saint-Cyr, 1988). Publicaciones como LIFE, Vu y Paris Match se adaptaron a una época en la cual el poder de la imagen cobraba cada vez mayor fuerza por sobre la palabra escrita.

En este contexto, Robert Doisneau (1912-1994) fue un fotógrafo autodidacta que recorrió los distintos rincones de París para ubicar al hombre en el centro de su imagen. Logró así captar el lado optimista de una población ávida por expresar su libertad.

Robert Doisneau: vida y obra

Hacia 1912 nace en la comuna de Gentilly, en el seno de una familia de escasos recursos, la figura central de este ensayo, Robert Doisneau. Sus padres fallecieron cuando él era tan solo un niño, por lo que su tía tuvo que encargarse de su crianza. Estos tristes acontecimientos lo obligaron a buscar permanentemente la felicidad y la plenitud personal en actividades cuya realización pudiera sumergirlo en un mundo idílico ajeno al dolor que lo acechaba.

Al finalizar sus tempranos estudios en litografía, el joven Doisneau comenzó a mostrar curiosidad por la cámara fotográfica.

De forma autodidacta, dio sus primeros pasos en la materia tomando imágenes de piedras, vallas y demás objetos inanimados.

A principios de la década del 30 fue contratado como fotógrafo asistente del multifacético artista Andre Vigneau,

de quien recogió invaluables enseñanzas que le servirían de guía durante el transcurso de su carrera. En aquella época realiza su primer reportaje fotográfico para el periódico Excelsior, y se dedica poco tiempo después a la fotografía publicitaria para la mítica firma de automotores Renault.

Durante la ocupación de París, Doisneau fue un activo soldado y fotógrafo de la resistencia, cuyas habilidades artísticas lo llevaron a falsificar pasaportes y demás identificaciones para la población francesa. En las imágenes tomadas durante este período, ya sea de soldados combatiendo tras las barricadas, de milicianos arrojando artillería casera desde las ventanas, de niños jugando sobre las ruinas, o de parejas besándose detrás de afilados alambres de púa, el ser humano pasó a ser el centro de atención en cada una de sus obras (ver cuerpo C). Esta forma de concebir la fotografía, en la que rendía culto al hombre, marcaría el rumbo de su prolífica carrera.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, retoma su labor como fotógrafo independiente manteniendo una estrecha colaboración con Rapho luego de un fugaz paso por la agencia Alliance. Asimismo, junto a otros importantes fotógrafos del momento, formó parte de Les XV, una asociación que velaba por el patrimonio fotográfico francés.

Si bien su talento lo llevó a realizar trabajos para la famosa revista de modas Vogue, lo que verdaderamente apasionaba a Robert Doisneau era lo que acontecía en las calles parisinas.

Dentro de la historia de la fotografía, esta escenografía se convirtió rápidamente en el espacio predilecto para que el hombre y su cámara construyeran las más variadas composiciones.

Bauret (1999), revela que la llamada Street Photography permite al fotógrafo no sólo captar las formas o la arquitectura del lugar, sino también una determinada situación o momento fugaz que el ojo no entrenado no suele advertir. De este modo, la calle se convierte para Doisneau en lo que él mismo calificó como un escenario en el cual la comedia humana sucedía. De hecho, sus imágenes sobre los suburbios parisinos estaban generalmente cargadas de comicidad e ironía; no había en ellas lugar para el horror, el dolor o la miseria sea cual fuera la temática abordada. Su documentación humanista comenzó con el registro de la ocupación y posterior liberación de París; para luego dedicarse a fotografiar personas indigentes, líderes de Estado, niños, obreros, campesinos, mineros, músicos, gitanos, cantineros, prostitutas, bailarinas de ballet y artistas e intelectuales de la época como Picasso, Giacometti, Le Corbussier, Dubufett, Cocteau, Sartre, Simone de Beauvoir, entre otros . A su vez, le resultaron de gran interés las bodas locales, las distintas formas en que la gente vacacionaba en la playa o en el río, las ferias y festividades urbanas, las prácticas de ocultismo y la vida en los cafés y bistrós parisinos.

A toda aquella persona que formaba parte de su entorno la registró en sus actividades cotidianas de una manera única.

Si bien la pobreza puede advertirse en algunas miradas, en la indumentaria o en distintos objetos que portaban los protagonistas, Doisneau igualmente encontraba en aquella realidad un profundo amor, ternura, lealtad, pasión, ironía y sentido del humor (Photosphera, 2010). En efecto, su obra fue una cabal expresión de esperanza que apelaba siempre a la sonrisa del espectador. Supo captar los valores y actitudes más positivas del hombre para así transmitir exacerbado optimismo y esperanza.

De escenas sencillas y personajes corrientes logró crear momentos extraordinarios llenos de poesía llamados a perdurar en la posteridad. En el marco de la muestra Paris en liberté (2012), su hermana Francine declaró que él siempre tuvo el talento para encontrar en la realidad algún elemento sobre el cual inventar un mundo dulce, armonioso y fraterno.

Al respecto, el mismo Robert Doisneau manifestaba que su intención nunca fue mostrar la vida tal como es sino como le hubiese gustado que fuera.

Cada mañana tomaba su cámara Rolleiflex y caminaba los suburbios parisinos en busca de aquella imagen que lo sorprendiera.

Supo cultivar la paciencia al esperar durante largas horas a que algo interesante sucediese ante el ojo de su cámara.

En relación con esto, decía que París “era un teatro en el que se paga el asiento con el tiempo perdido”. Al llegar el momento indicado, posaba su cámara a la altura de su cintura, agachaba su cabeza en un gesto de aparente reverencia, miraba por el visor y finalmente gatillaba el disparador. Esta forma de tomar fotografías que resulta un tanto extraña en la actualidad, significó para Doisneau un método conveniente para sortear su miedo a la gente. El hecho de agacharse y, en cierta forma, de esconderse de la mirada del retratado le permitía trabajar con mayor comodidad. No obstante, su exacerbada timidez le dificultó durante gran parte de su vida acercarse y crear vínculos con las personas; razón por la cual renunció sistemáticamente a la toma de primeros planos.

Casi en forma excluyente, toda su obra está conformada por cautivantes planos generales (Photosphera, 2010).

Otra característica trascendental en su obra, remarca Hamilton (1995), es la aplicación del principio de oposición. Por medio de la yuxtaposición de dos elementos de distinto valor, carga moral o poder simbólico, Robert Doisneau logró suscitar la atención del observador sobre sus imágenes. Las fotografías de estatuas cuyas superficies se advierten manchadas por los desechos de las palomas representan una cabal muestra de este principio. Aquí, los conceptos de autoridad, conservadurismo y estaticidad implícitos en la escultura, se oponen a la popularidad, libertad, humildad y dinamismo de la paloma que se posa junto a ella.

El mismo autor, señala que otra cuestión importante referida a la construcción de sus composiciones es el poder gráfico que otorgan las formas de las distintas letras. La V, por ejemplo, fue ampliamente sugerida en su obra para destacar la atención del observador por sobre un cargado y confuso fondo.

Estas referencias gráficas generalmente facilitan la comprensión de la obra indicando el orden en el que los distintos elementos compositivos deben leerse.

Por otro lado, la experimentación del montaje y el uso de imágenes cromáticas no fueron ajenos a la obra de Doisneau. En los años ‘60, en ocasión de un trabajo realizado para la revista Fortune en Estados Unidos, realizó una serie de cincuenta fotografías a color en las que retrató la opulencia del estilo de vida norteamericano de una forma un tanto sarcástica. (Robles, s.f.).

En efecto, todas estas técnicas empleadas y el poder conceptual que se desprende del corpus de su obra significaron un atractivo camino a seguir para los fotógrafos que le sucedieron.

Robert Doisneau hizo de la luz una poderosa fuente de esperanza.

Análisis

La voiture fondue (1944) relata una típica historia de París en medio de la ocupación nazi. La imagen muestra el plano general de un extenso terreno plagado de escombros en el que un grupo de niños encuentra su propio patio de juegos. En un primer plano, un antiguo Renault completamente destrozado alberga los sueños lúdicos de estos, mientras que en un segundo término, el suelo arrasado antecede a una serie de imponentes edificios.

De forma recurrente en su obra, Robert Doisneau apeló a la figura del niño como símbolo de optimismo ante la desesperación.

En el medio de la miseria arrojada por los conflictos bélicos, el entusiasmo y seriedad con la que éstos encaraban sus juegos da cuenta de una generación llamada a construir un futuro próspero. En la fotografía seleccionada no hay lugar para el horror o el lamento; de hecho, de los rostros de estos chicos se desprende una inmensa e inagotable alegría. La forma en la que logran expresarse con total libertad se opone radicalmente a la sumisión que padecía la capital francesa. La imagen efectivamente narra una historia de profunda esperanza.

Por un lado, el contraste producido entre el atuendo blanco de la niña y la oscuridad del fondo del coche pone en evidencia la calma con la que aquella afronta la situación. El sentimiento de seguridad que parece experimentar deriva de la protección de quienes posiblemente sean sus hermanos o primos. La compañera delante suyo por su parte, deposita la mirada sobre los restos de aquella ciudad ocupada que está dejando atrás. La espalda encorvada, que alude a su distensión, integra a la niña del fondo que se ha visto compositivamente aislada por el marco de la puerta trasera.

Por otro lado, ubicado ligeramente a la izquierda del centro del cuadro se advierte la presencia de un joven soñador en cuclillas.

Parece estar conduciendo con determinación hacia un futuro mejor sin por eso voltear la mirada para aprender de los errores cometidos y estar alerta a los peligros que lo acechan.

Por último, el techo del auto traza una línea horizontal que guía la mirada hacia el grupo restante de niños. Pasando casi inadvertida, una joven de ropas claras se anima a la osadía de sus camaradas. Estos, con enorme coraje y entusiasmo, capitanean el destino de toda una población. En efecto, las nuevas generaciones son las llamadas a edificar la paz en un mundo convulsionado por el exterminio. Una vez más, siguiendo el principio de la oposición tan utilizado por Doisneau, lo constructivo se alza por sobre lo destructivo.

En La libération de Paris (1944) continúan vislumbrándose los primeros rasgos característicos del humanismo fotográfico en la obra de Robert Doisneau. La misma parece ser el preludio de la emblemática serie de besos encomendada por la revista LIFE, en la que el talento del fotógrafo francés terminaría por convertir a la ciudad de París en símbolo de amor joven y romántico. En esta ocasión, el plano general de una amplia avenida de adoquines encierra una decorosa situación en la que una joven pareja se funde en una interminable expresión de júbilo. De esta manera, la imagen describe la fraterna unión del pueblo parisino tras su victoriosa jornada de liberación.

En un primer plano, y parado sobre la defensa trasera de un antiguo Renault, se puede observar a un hombre de boina negra que se abalanza sobre su supuesta amada para besarla apasionadamente. El accionar de estas dos personas cubre gran parte del tercio inferior y medio de la composición. Obedeciendo el principio de los tercios, el fotógrafo supo ubicar estratégicamente el contacto de ambos rostros en uno de los cuatro puntos de intersección de las líneas verticales y horizontales imaginariamente trazadas. Dicha decisión compositiva determina inequívocamente el tema central de la obra.

En otro plano, y contextualizando la acción principal, una gozosa multitud continúa su marcha victoriosa por la capital francesa. Todas aquellas personas y la serie de coches que las escoltan fugan hacia el emblemático Arco del Triunfo otorgándole, de esta manera, cierto dinamismo a la composición.

Un regard oblique (1948) forma parte de una serie de catorce fotografías tomadas desde el interior de la Galería Romi de París, en la que Doisneau logra captar las distintas reacciones de los transeúntes ante una polémica obra de arte.

La imagen seleccionada se trata de un plano general en el que, en un primer término, puede apreciarse el interior de la vitrina del famoso espacio artístico. El tercio horizontal inferior de la fotografía está reservado para un cuadro del que sólo se puede observar su parte posterior, mientras que en la franja que constituye el tercio vertical izquierdo de la composición se ubica el escandaloso retrato de una mujer desnuda.

El marco del cuadro en cuestión sugiere líneas imaginarias que fugan hacia un matrimonio de clase media ubicado en un segundo término. Mientras la mujer inocentemente comenta a su marido los pormenores del lienzo que tiene frente a ella, aquel desvía su mirada hacia el provocador desnudo. Por medio de este gesto de picardía y de total desatención, Doisneau busca despertar una sonrisa cómplice en el espectador que mitigue el desconcierto de aquellos años de posguerra.

Por último, en un tercer plano de la imagen puede advertirse la cotidianeidad de una calle parisina que, al estar desenfocada, sólo funciona para contextualizar y no quitarle fuerza al tema central de la obra.

Conclusiones

A pesar que sus evocadoras fotografías humanistas se alejaron de la manipulación propia de las vanguardias del período de entreguerras, se suele plantear en torno a su obra la cuestión de si ésta puede considerarse efectivamente o no como fiel reflejo de la realidad. La construcción del mundo como debiera ser puso en tela de juicio durante mucho tiempo la supuesta espontaneidad que reflejaban los protagonistas de sus imágenes y por ende, la veracidad de los hechos. La famosa fotografía El beso del Hotel de Ville, tomada en 1950, suscitó controversias al respecto luego de que la pareja reclamara derechos sobre la obra.

En esta ocasión, se conocieron finalmente los pormenores del arreglo realizado entre los jóvenes y el fotógrafo. No obstante, Doisneau luego reiteró en diversas ocasiones que la fotografía no es sino un testigo falso, una mentira sobre la cual no puede realizarse un reporte. Se trata de un testimonio sobre el cual no puede basarse una filosofía general; no constituye una real evidencia debido a que siempre implica una documentación subjetiva. (Hirsch, 2000).

Este mismo autor continúa explicando que aquellas revelaciones terminaron por romper con el contrato tácito sobre lo que el espectador entendía por realidad. La fuerza y debilidad de la fotografía documental está basada en la confianza colectiva entre fotógrafo y el observador. Al aclamar las fotos de Doisneau, su audiencia acepta que está viendo una escena de la vida real. En consecuencia, este nuevo acuerdo da por finalizada la era de la inocencia por parte de quien mira la fotografía. Ésta no debe entenderse como una transcripción no ficcional de la realidad, sino que debe repensarse como una ficción construida. Tal como manifiesta Bauret (1999) ampliando la célebre frase del pionero Nicéforo Niepce (1765- 1833), la fotografía comprende la elección de un punto de vista; y éste constituye por lo tanto un cierto compromiso teñido de subjetividad. Accionar el disparador ya sea para captar un momento en el tiempo o para fragmentar determinado espacio, implica una decisión por parte del fotógrafo sobre qué mostrar y de qué manera hacerlo. Por lo señalado, se deduce que las motivaciones que llevaron a todo fotógrafo de la historia a realizar sus respectivos recortes terminan por reflejar el pensamiento de una época.

Teniendo en cuenta estas aseveraciones, la obra de Robert Doisneau debe entenderse como una fiel constancia de un mundo ávido por dejar atrás la oscuridad de los totalitarismos.

Lo que penetró su pequeña Rolleifllex no fue sino una luz de esperanza en el medio de tanta desolación.

Bibliografía

Atelier Robert Doisneau. (2014). Disponible en: http://www.robertdoisneau.com/en/

Bauret, G. (1999). De la fotografía. Buenos Aires: Biblioteca de la mirada.

Botana, N. (2013). El siglo de la libertad y el miedo. Buenos Aires. Editorial Sudamericana

Capmany, E. (2011). La posguerra en Francia: entre la miseria y la ´Grandeur´. Disponible en: http://www.libertaddigital.com/opinion/historia/laposguerra-en-francia-entre-la-miseria-y-la-grandeur-1276238766.html

Freund, G. (1986). La fotografía como documento social. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili.

Gouvion Saint-Cyr, A. (1988). Art or nature: 20th century french photography. Londres: Trefoil Publication Ltd.

Hamilton, P. (1995). Robert Doisneau: A photographer´s life. Nueva York: Abbeville Press Inc.

Hirsch, R. (2000). Seizing the light: A history of photography. Estados Unidos: McGraw Hill.

Incorvaia, M. (2008). La fotografía, un invento con historia. Buenos Aires: Ediciones del Aula Taller

Photosphera. (2010). Robert Doisneau. Recuperado el 21/11/2014 de: http://photosphera.wordpress.com/tag/robert-doisneau-2/

Robles, J. (s.f.). Mucho más que un beso: Robert Doisneau. Disponible en: http://www.tucamon.es/archives/0000/1650/11_Doisneau_v2.pdf

Sougez, M. L. (1981). Historia de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra.


Robert Doisneau. Una luz de esperanza fue publicado de la página 105 a página108 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº68

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