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La semiología musical aplicada a la didáctica de la música

Labbate, Griselda

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXVII

Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXVII

ISSN: 1668-1673

XXIV Jornadas de Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Año XVII, Vol. 27, Febrero 2016, Buenos Aires, Argentina | 192 páginas

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Resumen:

Este escrito describe la enseñanza de la música analizada desde la Semiología musical y sus tres ejes, el eje poiético, el eje estésico y el eje inmanente. Y a partir de allí desde cómo analizar diseños curriculares hasta cómo planificar clases.

Palabras clave: semiología - eje conceptual - estética - poiesis - producción musica.

Si consultamos los diseños curriculares de nivel inicial o primario de Capital Federal, la música es abordada, para su enseñanza, desde tres ejes: el Eje de la Producción musical, el Eje de la Audición Musical y el Eje Conceptual1 . En los diseños de primaria también encontraremos como aspecto confluyente final la contextualización de los otros tres.

Para justificar estas tres divisiones que engloban a los contenidos musicales, he encontrado que, introduciéndonos en la Semiología Musical encontramos una excelente herramienta de comprensión de la organización de la Educación Musical.

Los principales representantes de la Semiología Musical son Jean Molino y Jean Jacques Nattiez. Los ejes que pertenecen a la misma son: Eje poiético, Eje inmanente o material2 y Eje estésico.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que la Semiología Musical es una disciplina que se dedica al análisis de los signos de las obras musicales, desde diferentes enfoques.

Lo que yo descubrí es que estos ejes podían aplicarse para una mejor organización de la enseñanza de la música en cualquiera de sus niveles. Pero, al tomar los nombres de estos polos e intentar trasladarlos a nuestra disciplina, comprendí que era necesario hacer algunas modificaciones, ya que no los estamos utilizando solamente para analizar obras -como ocurre en la semiología musical propiamente dicha- .

Los tres polos de la tripartición semiológico- musical de Jean Molino y Jean Jacques Nattiez son el eje “poiético”, el eje de la “la huella material” y el “estético”. Pasaré a explicar a continuación cada uno de ellos. Luego realizaré la respectiva traslación del mismo a la Educación Musical o enseñanza de la música.

Por poiética entiéndase “poiésis” que, en griego, significa creación. Para la semiología musical solo estaría incluido en este lugar el compositor y todo aquello que lo conecte con su obra- cartas en las que mencione aspectos de la obra en cuestión, borradores de la misma, entrevistas-, elementos que el analista utilizará para analizarla desde este polo.

Si hacemos la primera traslación de este término a la Educación musical, no solo podremos ubicar en este polo al compositor, sino además, al improvisador y al intérprete. Se trata, entonces del momento o Eje de la producción musical. Aquí tenemos, de este modo, el primer pasaje de términos de una disciplina a la otra; en última instancia significan lo mismo, pero los contenidos que se trabajarán en el Eje Poiético de la semiología musical, no serán los mismos que los que se verán en el aula. Sí habrá composiciones pero este eje no se utilizará con la mera tarea de informarnos acerca de cómo fueron realizadas esas producciones, sino que incluirá a las producciones y productores mismos. Recordemos que la semiología musical es una herramienta de análisis musical y su finalidad es solo esa: las composiciones, las intenciones del mismo con respecto a su obra y su mensaje, todo será utilizado en función de realizar un análisis lo más completo posible de una determinada composición musical, a través de los diferentes métodos semiológicos.

Haré referencia ahora, al Polo estésico. Esta palabra deriva, también, de un término griego, “aisthesis”, que significa percepción, en este caso, auditiva. Claramente estamos situándonos en el lugar del oyente y los diferentes modos en que percibirá la música. A veces, se podrá saber de antemano qué se escuchará, aplicando las leyes de la Gestalt (estésis inductiva). En otros casos, a través de una investigación, se realizará un proceso de inducción para saberlo, es decir, se preguntará a los oyentes qué escucharon (estésis externa). Como se puede observar, siempre se trata de percepciones musicales. Al pasar a la Educación Musical, veremos que se trata claramente del Eje de la audición y apreciación musicales.

Por último, como Eje o Polo de la huella material se considera principalmente a la partitura o cualquier elemento que mantenga una lógica que represente dicha pieza.

Daniel Baremboin dice.

“…Cada vez que vuelvo sobre una sonata de Beethoven, por más que hace décadas que las interpreto, siempre le descubro algo nuevo”3.

Con esta frase le está dando una entidad propia a la partitura de la obra, dimensión de estudio del Eje en cuestión.

Según Pola Suarez Urtubey: “…era preciso el advenimiento de la notación musical, que fija lo creado y le otorga “realidad”4.

Su frase también está señalando la existencia del Eje material.

Si continuamos nuestro recorrido en el tiempo, tendremos que agregar las grabaciones, como modo de fijar lo creado. Pero, entonces, ¿qué pasaba antes de la creación o descubrimiento de estos dos fenómenos? No existía un nivel intermedio entre la creación de la obra y su audición? Según Stephen Nachmanovitch, en su libro “Free play”: “...las obras de arte terminadas...son, en cierto sentido,... las huellas de un viaje que fue”5.

Esta frase me permite confirmar, además del nombre de este polo, la existencia del mismo antes del surgimiento de los elementos mencionados que la fijan en el tiempo.

En la actualidad, parece haber una vuelta a esta idea, ya que, según autores como Ferrara (citado por María Nagore en una monografía de su autoría) consideran incluso a la “experiencia de la música en la conciencia del oyente”6 como una huella material.

El polo de la huella material de la tripartición semiológica es siempre muy discutido, ya que en la época del estructuralismo-cuando comienza a surgir esta nueva disciplina musical- se consideraba solo a la partitura o una transcripción como válida para pertenecer a esta dimensión. Hoy día, la partitura nunca es copia exacta de la música, representa una abstracción de la misma y, para poder analizar una obra desde ella, deben tenerse en cuenta otros aspectos como el contexto históricogeográfico, la influencia de otras disciplinas en dicha producción, los avances de la ciencia. El análisis de una partitura musical se convertirá así en una abstracción de una abstracción; signos creados con un propósito (preservar la obra en el tiempo, transmitirla a otros), que pasan a convertirse en otros signos, con otro propósito, el de desvelar el código y las reglas que fueron utilizadas para crear dicha obra.

Realizando un nuevo pasaje de términos hacia nuestra disciplina, este polo es el eje de la conceptualización, es decir, aquel en donde se tienen en cuenta todos los parámetros de la música, o por lo menos, los más sobresalientes de esa obra a analizar; las cualidades del sonido; las características de los materiales utilizados. Esta es, por lo tanto, otra transformación que nos interesa a nosotros como educadores musicales: el Eje Conceptual.

Ahora bien. Como ya mencioné, la tripartición semiológica fue pensada solo como herramienta de análisis de la música. Es decir que, si bien el compositor se encuentra ocupando el polo poiético, es para que el analista musical, pueda analizar la obra desde ese punto, ya sea, yendo desde la obra a las intenciones del compositor (poiética inductiva) o desde sus intenciones (que pueden encontrarse en cartas, entrevistas, etc.) a la obra (poiética externa). Si se ubica en el eje estésico, aplicará procedimientos deductivos o inductivos para analizar de qué modos percibe un oyente determinada obra. Estos tres polos suceden simultáneamente cuando estamos trabajando con el estímulo musical, pero, como es de esperarse, siempre primará uno de ellos por sobre los otros dos. Estos últimos, permanecerán como recursos de aquel eje en el cual estemos anclando. Si se trata del Eje poiético, la poiésis quedará en primer plano y, la huella material y la estésis, en segundo. Estas dos últimas serán sus recursos e interpretantes. Esto es lo que yo llamo la “Tripartición semiológico- musical en simultáneo”.

Y, para fundamentar este punto, citaré a Keith Swanwick: “Debo señalar que incluyo al compositor, al improvisador y al intérprete en la categoría de “escuchantes”…. “utilizo aquí el término “escuchante” en el sentido que le da Vernon Lee: alguien que atiende a la música y no a otra cosa mientras ésta se produce.”7 Claramente está refiriéndose al eje estésico como recurso interpretante del compositor.

Swanwick no lo dice, pero yo agregaré la huella material como un recurso más, del que se valdrán dichos músicos -cada uno desde su especialidad-, para abordar la música.

Así mismo, Nattiez nos habla de la percepción del compositor y la separa del “proceso estésico” a tiempo real o “estésica” de un oyente: “...el compositor también percibe la música que crea en el curso del proceso de creación, sea por intentos y errores, si compone al piano.”8, o a través de su oído interior (Según Nattiez, Varese llama a este hecho “l’oreille interior” 9).

Y concluye diciendo que: “...la imaginación perceptiva del compositor forma parte, de hecho, del proceso poiético.”10 Nattiez, tampoco llega a mencionar en este texto qué ocurre con la poiética y la huella material en un oyente, pero se valdrán de ellas para profundizar en el Eje de anclaje, que es la escucha.

Si se trata de un analista, los ejes poiético y estésico permanecen dentro del eje material. Por supuesto, no será la misma estésis para un analista que para un oyente. Ya lo establece Jean Jeacques Nattiez: cuando un analista, semiólogo, etc., realiza un análisis material de una obra, “él mismo está en una posición estésica en relación con lo que estudia”, pero a un segundo nivel, de “carácter metalinguístico”11. Continúa explicando que no hay que confundir, sin embargo, “el proceso de percepción en tiempo real de los oyentes - el cual es el objeto de análisis estésico propiamente dicho-, y el proceso perceptivo por el cual el musicólogo tiene acceso a su objeto...”12 Tampoco lo menciona, pero la poiésis será un auxiliar de interpretación de la misma.

Resumiendo, el Eje poiético está relacionado directamente con la Producción musical al enseñar música en cualquier ámbito o nivel; el Eje estésico está relacionado directamente con la Audición activa de la música y, el Eje material o inmanente, con lo conceptual. A todo ello debemos agregarle un marco, un contexto, histórico, geográfico, etc.

Una vez formulados los ejes generales, pasamos a detallar los contenidos a enseñar correspondientes a cada eje descripto.

La tripartición Semiológico-musical como herramienta de organización de la Educación Musical La tripartición semiológica puede ampliar sus aplicaciones como herramienta de la Educación musical. Con ella podemos saber desde qué punto nosotros y nuestros alumnos estamos abordando la música, si como compositores, analistas u oyentes. Trasladando los términos semiológicos a los educativos, obtendremos el Eje de la Producción desde el Eje Poiético; el Eje de la Apreciación desde el Eje Estésico y el Eje Conceptual desde el Eje Inmanente. Cuando los alumnos operen de analistas, por ejemplo, estarían operando desde Eje Conceptual, más allá de que al trabajar desde los otros dos polos se esté utilizando el análisis. El compositor, improvisador y/o intérprete, operarían dentro del Eje de la Producción y, el oyente dentro del Eje de la Audición musical.

Daré algunos ejemplos de cuáles son los contenidos que pertenecen a cada polo en la Educación musical y de algunos recursos pertenecientes a los otros ejes:

Eje de la producción musical: - Cuando componemos, improvisamos y/o interpretamos instrumentos, cantamos (recordemos que la voz es un instrumento más, lo que ocurre es que no todo el mundo lo sabe), nos encontramos “produciendo música”, es decir, en el polo poiético.

- Como recursos para dichas producciones se utilizarán grafías analógicas, la notación musical tradicional, aplicar como guía parámetros del discurso musical, la audición de obras o de grabaciones de las producciones realizadas, pero siempre en función de la creación musical.

Eje de la audición/apreciación musical: - Cuando escuchamos música para disfrutarla, bailarla,- sin llegar a ser background music (música de fondo)-, comentar nuestras experiencias con ella, nos encontramos en posición de oyentes, es decir, dentro del eje estésico. También se corresponde con el mismo la llamada “apreciación musical” o “escucha activa”, es decir, cuando el oyente posee la suficiente “competencia artística”13 para darle un valor a lo escuchado, desde las variables paramétricas de la música hasta las contextuales, las estéticas y críticas.

- Como recursos se podrán utilizar grafías analógicas, la notación musical tradicional, aplicar como guía parámetros del discurso musical - como en el caso de los recursos del eje de la producción-, la producción de sonidos con diferentes materiales, pero todos estos pasos de la actividad estarán en función de la escucha o apreciación de una determinada obra musical.

Eje de la huella material: - Cuando analizamos una partitura, grabación o transcripción de una obra; cuando estamos aprendiendo, aplicando los conceptos referentes a la disciplina musical (género, estilo, dinámica, tempo, forma, estructura, carácter, equilibrio, unidad, etc.), o trabajamos con el sonido y sus cualidades -materia prima de la música-, nos encontramos inmersos en el eje material de la tripartición.

- Como recursos utilizaremos discriminaciones auditivas o producciones sonoras, pero todo será en función de la conceptualización de algún parámetro de los antes mencionados.

En conclusión, al acercarnos a la música desde alguno de estos tres polos, los otros dos, siempre estarán presentes en segundo plano, como recursos de trabajo del primero.

Podemos anclar en el Eje Poiético, pero el conceptual y el de la audición serán recursos de éste. Si nos situamos en el Eje de la Audición, los otros dos ejes serán recursos de éste y lo mismo ocurrirá con el Eje Conceptual. Los tres polos están interactuando constantemente.

Lo importante es poder dar un paso más hacia la comprensión de lo que hacemos cuando nos dedicamos a la música, justamente, para estar aún más cerca de ella.

¿Desde qué lugar estás acercándote a la música en este momento?

¿Cómo leer y comprender diseños curriculares y realizar planificaciones desde estos tres ejes? Los diseños curriculares son documentos muy extensos y, a veces, no todo lo que encontramos allí es fácil de comprender, debido a que presentan errores de tipos lógicos.

En este sentido, voy a intentar clarificar algunas de cuestiones de su taxonomía.

Uno de los problemas es la terminología que se utiliza, si nosotros nos formamos en conservatorios de música académica no tenemos la obligación de saber interpretar o explicar cuestiones acerca de músicas populares.

También la mezcla de géneros musicales confunde aún más cuando se pasa a una “mezcla de contextos”. En el Diseño Curricular para la Educación primaria dentro de un bloque acerca del sonido, mencionan: “Altura: desde 4ta justa hasta 2da mayor…”14 Obviamente nos encontramos dentro del contexto de la música tradicional, pero, a continuación encontramos: “Duración: sonidos impulsivos, lisos e iterados”15 Esta terminología está sacada de las investigaciones de Pierre Schaeffer16 sobre el sonido, es decir que pertenecen a otro contexto: “la tipo-morfología schaefferiana”17.

Se supone que de toda esta información los docentes de música debemos saberlo todo. Debemos poder comprender perfectamente el desorden que son algunos diseños, planificar objetivos y contenidos sacados de los mismos, e incluso, crear actividades interesantes para los alumnos.

Y todo esto parece un desafío.

Lo que propongo a continuación es una aplicación rápida de los tres ejes de la tripartición semiológica trasladados a la Educación musical, para leer el Diseño Curricular para la Educación Inicial. De allí se podrá realizar el mismo análisis con cualquier diseño curricular de cualquier nivel. Preferí el de nivel inicial porque es mucho más breve que el de primaria y para el caso eso resultó más conveniente.

Diseño Curricular para la Educación inicial (cuatro y cinco años) de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: La sección destinada a Educación Musical, en este diseño está dividida en cuatro bloques: 1. El sonido y la música.

2. La escucha sonora y musical.

3. Los medios de expresión.

4. Los medios de comunicación.

El primero de los bloques se corresponde con el Eje de la Conseptualización. El segundo con el Eje de la Audición/ Apreciaqción Musical y, los dos últimos, con el Eje de Producción Musical: 4. El sonido y la música: Eje Conceptual 5. la escucha sonora y musical: Eje de la Audición/Aprecición Musical 6. Los medios de expresión: Eje de la Producción Musical 7. Los medios de comunicación: Eje de la Producción Musical

Dentro de cada bloque podemos encontrar errores de ubicación de contenidos, mala redacción, descontextualización, confusión de contenidos con actividades u objetivos. Todo esto puede salir a la luz a través de un análisis semiológico. Algunas de estas aclaraciones las recordaré en algunas de las Guías de Aprehensión, que el lector encontrará a partir de los Capítulos 5 y 6.

1. El sonido - Rasgos distintivos: altura, sonoridad18, timbre, duración, textura.

- Cualidad espacial del sonido.

- Los sonidos del entorno natural y social.

La música - Ritmo: pulsación, métrica regular e irregular, ritmo libre.

- Melodía: movimiento melódico “ascendente, descendente”, melodías suspensivas, melodías conclusivas.

- Textura musical: relaciones, jerarquias.

- Forma. Permanencia, cambio, retorno. Funciones formales.

- Velocidad: “tempo”, variaciones.

- Dinámica: matices, variaciones.

- Carácter: articulación, expresividad.

- Géneros y estilos: vocal e instrumental.Música popular, folklórica y académica. El cancionero infantil.

Algunas reflexiones acerca de este diseño 1. El sonido y la música En el primer bloque, denominado “el sonido” encontramos: Rasgos distintivos: altura, sonoridad19, timbre, duración, textura. Cualidad espacial del sonido. Los sonidos del entorno natural y social.

No se comprende por qué se separan las cualidades espaciales del sonido de las restantes. La espacialidad y yo agregaría la “direccionalidad” de los sonidos siempre fue una cualidad sonora y musical. En un concierto en vivo, el lugar de dónde provienen los sonidos es irremplazable.

No es lo mismo un solo de primer violín, que se encuentra delante de todo de la orquesta, que cuatro goples interpretados por la tuba desde la derecha al fondo del foso o escenario. Nunca olvidaré una experiencia mía, en la que sentada en el Paraíso del Teatro Colón, mientras escuchaba “Así hablaba Zaratustra” de Richard Strauss, casi al final aparece el triángulo. Fué directo hacia mí, como dibujando a través del espacio una línea recta. No recuardo qué orquesta era, qué director, pero jamás olvidé a ese percusionista.

Y, en la actualidad, con tanta tecnología, músicas cuadrofónicas, octofónicas, la espacialidad del sonido ha tomado una embergadura aún mayor. Sonidos que provienen de un parlante y siguen por otro y luego otro y así recorren toda la sala de concierto. Y, si no, simplemente recordemos cuán de moda están los home theatre.

Y, para actualizarnos un poco, por qué no agregar conceptos del contexto de la tipo-morfología schaefferiana como por ejemplo el mantenimiento de los sonidos, que los niños trabajan muy bien. Después de las investigaciones de Pierre Schaeffer, se comenzaron a incorporar otras características al sonido, que le fueron dando mayor entidad e independencia. Los ruidos, al aceptar la generalización del concepto de altura19, dejan así de estar marginados y pasan a ser considerados sonidos. La música concreta y la música contemporánea son algunos ejemplos de la utilización de los mismos en producciones musicales.

Algo de gestualidad corporal y musical también actualizaría las vivencias de los alumnos.

En el apartado correspondiente a la “música” - seguimos dentro del eje conceptual-, también hay algunos puntos modificables. En melodía, deberían agregarse ecos melódicos, canto de melodías sin texto para evitar que los alumnos se distraigan con la “significatividad” del mismo -a veces inentendible para un niño - y se concentren más en la melodía a entonar.

En el contenido “forma”, se debería haber optado por la denominación “criterios formales”, es decir “permanencia, cambio, retorno”20 ya que existe otro contenido que son “formas cristalizadas” como por ejemplo la forma sonata, en la cual podemos aplicar además los criterios formales. Y, al interior, tenemos las estructuras, otro contenido a parte.

En el contenido “velocidad”, aclarar “tempo” es redundante, confunde al docente.

En el contenido “dinámica” no se hace mención a lo primero que se trabaja al respecto: intensidad suaveintensidad fuerte. Y, al decir “matices”, éstos son las variaciones de dinámica, para qué repetirlo con la palabra “variaciones”.

En el contenido “carácter”, al generalizar con el concepto “expresividad”, será difícil que el docente encuentre alguna forma de trabajar este contenido. Los niños perciben la música como pesante, liviana, tranquila, nerviosa, suave, dulce, tenebrosa… la “expresividad” parece ser librada a la interpretación del docente, si es que se anima.

¿Quién puede explicarme qué es la expresividad en música? Si pienso en las palabras de Dilthey, surgirá de las vivencias del artista. Pero eso no significa que a mayor cantidad de vivencias, mayor expresividad artística… Géneros y estilos deberían separarse. Ya que no se trata de lo mismo. El término “género” fue tomado de la biología, que comienza con “tipo” (ejemplo en música: popular); luego género (folklórico); especie (carnavalito) y.por último, el “espécimen”, es decir, la obra que se presentará ese día.

Yo agregaría varios parámetros más: Orquestación, instrumentación, “equilibrio”, “continuidad/discontinuidad”.

Más allá de todos estos detalles, lo más importante es extraer de este eje el contenido “cancionero infantil”, ya que pertenece al Eje Poiético. Aquí encontraríamos el error más sobresaliente, mezclar un contenido de la poiesis con uno de la estésis.

En conclusión, el primer punto de este eje se reformaría así, para una mejor comprensión:

El sonido, contexto musical: - Cualidades: altura, timbre, duración, textura, procedencia espacial, direccionalidad, mantenimiento.

- Tipos de sonidos: del entorno natural y social.

La música - Melodía, ritmo, velocidad, dinámica, carácter, textura, criterios formales, estructura, género, estilo, equilibrio, etc.

2. La escucha sonora y musical Este bloque se corresponde con el Eje de la audición Musical.

En él se mencionan, discriminaciones sonoras y musicales para trabajar los parámetros mencionados en el eje anterior; reconocimiento auditivo de determinadas obras. Lo considero un error, ya que las discriminaciones auditivas son actividades que se realizan para trabajar los contenidos el Eje Conceptualización. Solamente considero como propias del Eje de Audición musical las actividades que tienen como contenido la obra misma, es decir que no es utilizada como recurso para trabajar otro contenido. Sí se tomarán como recursos para trabajarla, contenidos de otros polos.

El único contenido que me parece pertinente a este bloque es: -“Inicio en la valoración y la apreciación de un repertorio de canciones y obras instrumentales, del patrimonio cultural propio y de otras regiones, países y épocas”21.

Pero este contenido pertenece más a la sección de apreciación musical de primaria que de nivel inicial.

También está mal ubicada la “memorización del cancionero” 22, ya que corresponde dije, al Eje de la Producción Musical.

Como ejemplos para el Eje de la Audición Musical utilizaría: - Audición de obras instrumentales para incentivar el placer por la escucha de las mismas (acostados en el suelo, con luz apagada, con ojos cerrados, sentados) y aplicación de algunos conocimientos del Eje Conceptual en cuanto al discurso musical.