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Leopoldo Torre Nilsson y la construcción de sus películas

Barbarrossa, Sofía

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº71

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº71

ISSN: 1668-5229

Ensayos Contemporáneos. Edición XV Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2015 Ensayos sobre la Imagen. Edición XVII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2015

Año XII, Vol. 71, Noviembre 2015, Buenos Aires, Argentina | 98 páginas

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Introducción

Este ensayo indagará profundamente las estructuras narrativas y los temas que tratan las películas del realizador argentino Leopoldo Torre Nilsson. Luego de ver algunas de las películas que realizó el director en sus inicios como por ejemplo Para vestir santos (1955), El protegido (1956), La caída (1959) se hará un análisis comparativo entre estas películas, concentrándose en buscar similitudes y diferencias entre ellas para profundizar en la manera en la que se construyen los personajes y las historias. También se tendrá en cuenta el sonido, la puesta en escena, como son los personajes que se presentan en cada película, las historias que decide contar, etc.

El objetivo general se centra en poder encontrar los aspectos de guión que se repitan en las estructuras narrativas de las películas que dirigió Torre Nilsson.

Desarrollo

Antes de empezar a analizar en detalle las películas que fueron realizadas bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson, resulta conveniente situar al lector en el contexto del cine argentino de los ’60.

En los ’60, surge el nuevo cine argentino, un cine que contaba con una nueva mirada sobre la realidad del espectador. Éste se caracterizaba por tener una profundidad poética y planteos casi filosóficos.

Entre los jóvenes realizadores de esta nueva generación se pueden nombrar a Lautaro Murúa, actor y director, que se inclinaba más hacia lo político, Leonardo Favio, también actor y cantante; Fernando Ayala y Simón Feldman, dos de los que iniciaron esta nueva forma de hacer cine; Beatriz Guido, guionista, y su marido Leopoldo Torre Nilsson, que es reconocido como el padrino de esta generación, teniendo en cuenta las películas que realizó en los ‘50.

Para ellos la cámara existía y cuanto más exprese, mejor. Es por esto que, en las películas de esta etapa del cine argentino, el espectador se puede encontrar, por ejemplo, frente a planos pocos convencionales, realizados mediante el uso de líneas diagonales, como Orson Wells propone en su Citizen Kane (1941).

Con respecto a este tipo de decisiones de cámara surgen rumores como al que hace referencia Alfredo Marino en su texto El cine de Leopoldo Torre Nilsson el cual expresa que Tita Merello le dijo al director “¿Así que usted es el que pone la cámara torcida? ¡Nada de eso, eh! ¡A mí me filma al derecho!”.

Mediante estos nuevos encuadres, en este trabajo se intenta explicar cómo el realizador genera quiebres en relación al cine clásico de la época, comenzando a dejar de lado los diálogos explícitos para enfocarse en mostrar, a través de la iluminación y la cámara, los sentimientos y los pensamientos de sus personajes.

Por otro lado, gran parte de las películas realizadas por la generación del ’60, en su mayoría, solían tocar el tema de la juventud. Sus protagonistas eran jóvenes en conflicto. Es así como los guiones presentan a personajes como el de Ana en La casa del ángel (1957), del cual se hablará más adelante.

Además, la figura femenina comienza a tener un rol mucho más activo en el cine, es decir, deja de ser esa ama de casa que responde al hombre para pasar a ser una mujer que piensa, sufre, calla, desea, elige y se equivoca, convirtiéndose en un personaje cada vez más interesante para el espectador.

Dentro de este contexto hace su aparición Leopoldo Torre Nilsson. El único hijo varón del reconocido director Leopoldo Torre Ríos, lo que indica que ya desde muy pequeño estaba vinculado al medio cinematográfico debido que su padre era un reconocido cineasta.

Comenzó su carrera entre los años 1939 y 1949 haciendo de asistente de dirección en las películas de su padre y, a veces, colaborando en la elaboración del guión literario. A sus 20 años de edad, intensificó su formación literaria, asistiendo a los cursos de gnoseología y metafísica que Francisco Romero dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras.

Es un director que se caracteriza por realizar un cine de autor donde, en la mayoría de sus películas, se ven reflejadas temáticas literarias y conflictos de la clase media de la sociedad argentina de aquellos años. Algunos de los temas recurrentes de sus películas, por ejemplo, son: la decadencia, el peso muerto del pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales para los adolescentes, las incomunicaciones, entre otras.

Debutó en 1947 en la realización de su primer cortometraje El muro, el cual estaba basado en uno de sus cuentos. Para ese entonces, Torre Nilsson buscaba hacer un cine distinto.

Quería proponer una temática seria y la posible expresión de su mundo mediante su visión personal, creando ambientes, personalidades, psicologías de determinados sectores de nuestra sociedad que, los guionistas de sus películas, le planteaban desde el papel.

En abril de 1951, Torre Nilsson, gracias a Ernesto Sábato, conoce a la guionista Beatriz Guido, quien se convertirá en su compañera de vida y con la que trabajará en conjunto en sus próximos films. Es así, como en 1956, realizan su primera película juntos, La casa del ángel (1957), ella en el guión y él en la dirección.

Uno de los mejores momentos de su carrera fue, luego de filmar Graciela (1956), cuando el Instituto de Cine de la Argentina lo reconoció como el mejor realizador del año. Resulta oportuno mencionar que Torre Nilsson considera que su carrera profesional en el cine argentino empieza, definitivamente, luego de que Atilio Mentasti lo contrate para realizar Para vestir santos (1955) de Podal Ríos con Tita Merello.

Luego de entender un poco el marco que encierra la realización de las películas de Torre Nilsson, se puede empezar a analizar su cine y la mejor forma de comenzar es mencionando los inicios de sus películas: La casa del ángel (1957) al igual que Para vestir santos (1955) y Graciela (1956), empieza primero con el nombre del estudio (Argentina Sono Film), luego aparece el sistema de estrellas con los nombre de los protagonistas, en el caso de La casa del ángel (1957) y Graciela (1956), Elsa Daniel y Lautaro Murua, y Tita Merello en Para vestir santos (1955). A continuación de los protagonistas se puede observar el título de la película y luego, el resto del equipo técnico y los otros actores. Los créditos del principio terminan con la dirección de Leopoldo Torre Nilsson.

Por otro lado, durante la presentación de los créditos, se pueden observar en el fondo imágenes de espacios que sitúan al espectador en la película, es decir, el director elige comenzar a introducir al público en la historia que les va a contar a través de la descripción de los lugares en los que se desarrollará el film.

Sobre la base de las consideraciones anteriores, El secuestrador (1958) comienza de la misma manera, con el logo de la Argentina Sono Film, y luego, al igual que en La caída (1959), aparece el nombre del director. En El secuestrador (1958) se puede encontrar luego del director, el título del film, a continuación, los guionistas (Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson) y, finalmente, los actores y el equipo técnico. Mientras que en La caída (1959) luego del director, aparecen los actores protagónicos, después el título, el resto de los actores y el equipo técnico. En ambos casos, al final de los créditos vuelve a aparecer el director de la película, lo cual hace referencia al cine de autor. En el caso de El secuestrador (1958) mientras introduce los créditos, el director le presenta al espectador una escena en la que unos niños roban una estatua, la cual continúa su desarrollo una vez que finalizan los créditos.

A diferencia del resto de las películas que se están analizando, en La caída (1959), antes de los créditos, se puede observar cómo la protagonista llega a una casa, toca el timbre y sube unas escaleras. Cabe agregar que lo recientemente mencionado se lleva a cabo en un plano inclinado lateral y contrapicado del personaje. Una vez que desaparece el personaje por las escaleras comienzan los créditos en ese mismo plano fijo.

Al mismo tiempo, mediante la banda sonora, Torre Nilsson introduce al espectador en una atmósfera en particular. Ya desde el inicio de cada una de sus películas, durante la presentación de los créditos, platea diferentes temas musicales que suelen ser parecidos entre sí. Esto se debe a que a pesar de contar diferentes historias, todas encierran los mismos temas principales, como es el caso de la pobreza, el misterio, la sexualidad, entre otros.

Dadas las condiciones que anteceden, sería necesario mencionar, también, el modo en el que se plantea a los personajes femeninos desde los guiones. En el caso de La casa del ángel (1957), Guido presenta a Ana una joven que se encuentra en medio de la niña y la mujer, donde la madre ocupa un papel sobre protector y controlador sobre la protagonista, generándole un deseo mayor hacia lo desconocido.

Como bien se sabe, cuando se le prohíbe algo a un niño o no se le permite hacer algo, más quiere éste hacer eso que no puede. Por ejemplo, la madre de Ana le prohíbe ver cierto tipo de películas. Es así como, cuando Ana va al cine que tiene permitido ir con su criada y, debido a un inconveniente, pasan una película que, según su madre, no podía ver, la observa con un rostro de fascinación, descubriendo un mundo que le tenían oculto y despertando en ella su deseo sexual. En efecto, se ve atraída por lo desconocido.

El personaje de la madre de Ana se ve representado, a su vez, en Graciela (1956), por la tía de la protagonista, la cual también es rigurosa y controladora. Se puede notar su forma de ser ya desde la primera aparición de este personaje cuando está hablando con Graciela y le pregunta si sabe quién es ella, a lo que Graciela responde “Si, Angustias” y ella le dice “Tía Angustias”, casi gritando y remarcando la palabra “tía”.

Del mismo modo ocurre en La caída (1959), donde el personaje de Albertina (interpretado, al igual que el de Ana, por Elsa Daniel) se ve atraída, desde el inicio de la película, por lo desconocido.

Hecha la observación anterior, podría mencionarse a modo de ejemplo el momento en el que toma la decisión de irse a vivir a la casa de una mujer que está enferma y vive en cama, la cual es madre de cuatro misteriosos niños y que ella no conoce hasta que llega a vivir con ellos. Luego se relaciona con un abogado que conoce en la calle, acepta salir con él sabiendo poco y nada de su vida. Finalmente, el espectador puede encontrarla completamente cautivada por la figura del tío de los niños, cada vez que alguno de ellos hace referencia a él, a pesar de no conocerlo personalmente. Es decir, nuevamente Guido, la autora, presenta al tío únicamente como un personaje mencionado hasta el final de la película cuando llega a la casa.

Como puede observarse, ambos personajes son influenciados por terceros, ya que al principio son bastante pasivos.

En el caso de Ana, es influenciada por su prima, su criada y luego por Pablo, mientras que Albertina es seducida por los niños, luego por el abogado y finalmente por Lucas, el tío de los chicos.

En Graciela (1956), el personaje que interpreta Elsa Daniel tiene muchas similitudes con el personaje de Albertina en La caída (1959), como también, algunos rasgos del de Ana en La casa del ángel (1957). En principio, al igual que Albertina, llega a vivir a un lugar nuevo con el objetivo de estudiar Filosofía y Letras. Además, la voz en off del personaje de Graciela al inicio de la película habla mucho de su personalidad como, por ejemplo, cuando expresa: “era la primera vez que viajaba sola, pero no tenía miedo, al contrario, aquella sensación de libertad en la noche me parecía una aventura agradable y excitante” (Graciela, 1956). Guido decide utilizar este recurso de empezar la película con la voz en off de la protagonista un año más tarde en La casa del ángel (1957) eligiendo contarle al espectador esta nueva historia desde el punto de vista de la joven Ana.

En referencia a la clasificación anterior, en El secuestrador (1958), el personaje de Flavia también se ve intrigada por lo desconocido. La autora la presenta como una mujer virgen a la cual Berto (personaje interpretado por Leonardo Favio) le propone tener relaciones y ella, en una primera instancia, expresa su temor a través de los gestos y finalmente lo pone en palabras cuando le contesta a Berto con un claro “tengo miedo”. Sin embargo, unos minutos después, esta intriga previamente mencionada vence al miedo y acepta la propuesta de su novio.

El personaje que interpreta Tita Merello en Para vestir santos (1955), si se lo compara con los anteriores, puede decirse que es el más diferente. Esta vez Torre Nilsson le da vida a una mujer bien plantada, decidida, peleadora la cual ocupa un rol más parecido al del hombre de esa época. Se caracteriza por ser una mujer trabajadora, que protege a su familia y que está a punto de casarse. No obstante, a pesar de la personalidad que intenta mostrar constantemente, el espectador puede reconocer que, en el fondo, el personaje que construye Martina es solo una máscara ya que en verdad es débil, celosa y tiene miedo de quedarse sola, razón por la que pelea con una compañera de su trabajo, por ejemplo.

Después de lo anterior expuesto sería prudente mencionar como los personajes de los niños expresan su inocencia. Es decir, en todas las películas de éste realizador se puede observar cierta inmunidad por parte de los más chicos.

En La caída (1959) y El secuestrador (1958), los libros de Guido presentan dos muertes, por un lado la de la madre enferma y por el otro la de un niño. Ambas muertes son producto de acciones que realizan los chicos.

En el caso de la madre en La caída (1959), es encerrada por sus hijos porque, según éstos, estaba gritando mucho y los molestaba, cuando lo que en realidad intentaba hacer la mujer era pedir ayuda ya que se estaba muriendo. Por el otro lado, en El secuestrador (1958), luego de una persecución que se desarrolla entre los hermanos y un niño, éste último muere al ser empujado sin querer por unos escalones.

En ninguno de los dos casos la muerte es buscada, es decir, los niños no se plantean matar a su madre cuando la encierran o al niño al empujarlo pero ninguno entiende la gravedad del asunto. Esto se puede observar a partir de las frases y las actitudes que representan los chicos luego de las muertes que fueron mencionadas previamente.

A modo de ejemplo se puede mencionar cuando, luego del fallecimiento de la madre, Albertina les dice a los chicos que fue su culpa, que la dejaron morir y ellos se limitan a justificar la muerte diciendo que ella les quería pegar. En relación a este aspecto, en El secuestrador (1958), la película termina con los hermanos viendo pasar el cajón fúnebre del niño y, riendo, expresan “Ese si está bien muerto”.

A su vez, se genera una contradicción en la idea que se transmite desde el guión ya que por un lado los autores se refieren a los niños como pequeños que todavía no entienden nada de la vida, inocentes. Pero, por el otro, presentan a los niños como el motor de las familias, debido a que ubican al espectador en el marco de familias quebradas, de clase media-baja, las cuales sufren un presente decadente y probablemente hayan tenido un pasado mejor.

El mejor ejemplo, es el caso de La caída (1959), por un lado, se puede reconocer esta familia poco convencional donde hay un padre ausente, una madre postrada en una cama y donde los niños cumplen los roles de una familia: el hijo mayor sale a trabajar y cumple el rol del padre mientras que la hija mayor suele estar en casa cumpliendo con el trabajo de una madre. Se puede mencionar también a Albertina, que al parecer, tiene un pasado claramente mejor que su presente en esa casa.

Algo similar ocurre en El secuestrador (1958), donde no se sabe muy bien quién es el padre de la familia, la madre casi no aparece y los hermanos se ocupan de conseguir plata vendiendo cosas en las calles, al igual que en La caída (1959), y de cuidar al más pequeño. Lo más parecido a una madre es su tía Flavia mientras que en La caída (1959) dicho rol viene a ocuparlo Albertina.

En el caso particular de La casa del ángel (1957), el espectador se encuentra frente a una madre muy estricta y un padre descontento con la forma que tiene su mujer para criar a sus hijas, enojado por no haber tenido a un hijo varón que siguiera sus pasos. Además, la familia no tiene muy buena comunicación y Torre Nilsson consigue expresar lo separada que está la familia mediante planos muy generales de la enorme casa vacía que poseen.

Por su parte, en Graciela (1956), ya desde el inicio Torre Nilsson da a entender que el personaje de Graciela no la va a pasar bien en esa casa porque todos se tratan mal y sobretodo gracias a la tía que le tocó. Al respecto, vale agregar que cuando la protagonista relata historias del pasado lo hace desde tal felicidad y fascinación la cual demuestra un pasado mejor.

En este mismo orden y dirección, sería interesante mencionar como los autores de los guiones plantean el vínculo de la hermandad. Es decir, generalmente, o por lo menos en la actualidad, los guionistas establecen que se reconoce dicho vínculo entre dos personas que a pesar de que se quieren suelen pelearse constantemente. Torre Nilsson expone éste vínculo como un lazo familiar imposible de romper, donde lo más importante es protegerse los unos a los otros.

A modo de ejemplo, se podría aludir a El secuestrador (1958), donde los dos hermanos viven juntos, todo el tiempo apoyándose el uno al otro, sin pelearse, cuidando de su hermanito.

Como consecuencia de esta unión tan fiel de los hermanos se produce la muerte del niño que matan accidentalmente.

Éste fallece luego de que los chicos lo empujan por las escaleras, intentando defender a su hermano, Bolita. Lo mismo ocurre en La caída (1959), donde, distribuidos los roles, se ocupan de cuidarse entre ellos ya que no tienen a nadie más.

Es así como, también, matan a la mamá accidentalmente.

Por otro lado, los autores hacen referencia a la sexualidad ligada con la violencia. En La caída (1959) y en El secuestrador (1958) Guido y Torre Nilsson presentan dos escenas en la que los personajes masculinos comienzan besando a los femeninos y cuando intentan ir más lejos ellas responden con un rotundo “no, déjame”.

En La casa del ángel (1957) no hay ningún diálogo que demuestre la incomodidad del personaje de Ana pero todo se ve reflejado en su rostro, sus emociones, el miedo y las ganas de escapar. En este caso se produce una violación por parte de Pablo para con Ana. Esto mismo se da entender en El secuestrador (1958) cuando Flavia está con Beto, su novio y entran dos hombres. Dichos hombres empiezan a golpear a Beto y terminan llevándose a Flavia. Además, esta escena se desarrolla en un cuartito de un cementerio, lo cual intensifica el nivel de morbosidad, la misma que también se ve reflejada en la escena en la que los niños juegan a las escondidas entre los ataúdes.

Conclusiones

A manera de resumen final, vale aclarar que no sólo la dirección de actores es la responsable de transmitir lo que quieren los personajes, lo que les pasa, sus sentimientos y sus emociones.

Por el contrario, todos los elementos que tienen que ver con el proyecto de una película tienen como objetivo final transmitir ésta misma idea.

Un aspecto sumamente importante que se tuvo en cuenta a lo largo del trabajo es la estructura dramática, el guión. Películas como El secuestrador (1958), La casa del ángel (1957), La caída (1959), entre otras, están realizadas bajo un excelente trabajo por parte de los guionistas que realizan una buena construcción de los personajes y de los ambientes en los que transcurren las historias.

En el caso particular de Torre Nilsson, el director, utiliza la cámara y la iluminación, como dos elementos que no sólo describen los ambientes sino que también sirven para hablar de los personajes. En todas sus películas, como se mencionó previamente, el director hace uso de una cámara visible realizando planos picados y contrapicados de los personajes, torciendo la cámara y generando cierta tensión en el espectador.

Se observa claramente como también realiza primeros planos de los personajes cuando busca enfatizar en lo que les está pasando. Además, mediante la iluminación juega con el claroscuro, con el contraste y las sombras de los objetos y los personajes.

Del mismo modo, la escenografía gótica que plantea en sus películas ayuda a reforzar esta idea de misterio, miedo, suspenso que propone mediante el uso de éstos elementos.

Bibliografía

Cabrera, A. y Torre Nilsson, L. (1959). La caída. Buenos Aires: Argentina Sono Film.

Hansen, R., Torre Ríos, L. y Torre Nilsson, L. (1950). El crimen de Oribe. Buenos Aires: Estudios Mapol y Cinematografía Independencia.

Marino, A. (2015) El cine de Leopoldo Torre Nilsson. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/nilsson.html Rodríguez Mentasti, E. y Torre Nilsson, L. (1957). La casa del ángel. Buenos Aires: Argentina Sono Film.

Rodríguez Mentasti, E. y Torre Nilsson, L. (1958). El secuestrador. Buenos Aires: Argentina Sono Film.

Torre Nilsson, L. (1947). El muro. Buenos Aires: Argentina Sono Film.

Torre Nilsson, L. (1955). Para vestir santos. Buenos Aires: Argentina Sono Film.

Torre Nilsson, L. (1956). Graciela. Buenos Aires: Argentina Sono Film.


Leopoldo Torre Nilsson y la construcción de sus películas fue publicado de la página 65 a página68 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº71

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