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Análisis de Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll

Francis, Sofía E.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XVIII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015 Ensayos Contemporáneos. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015

Año XII, Vol. 74, Julio 2016, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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Introducción

En el siguiente ensayo se presenta un análisis comparativo entre la película contemporánea Whisky con la película neorrealista italiana El ladrón de bicicleta de Vittorio de Sica. A través de un recorrido por las mismas se plantea la búsqueda tanto de similitudes como diferencias a fin de lograr la reflexión por parte del lector, alimentando su espíritu crítico y su poder de relación de los diferentes conceptos cinematográficos.

Desarrollo

Antes de iniciar el análisis propiamente dicho, es necesario plantear algunas nociones teóricas básicas a fin de generar una base común de comprensión. En principio, se entiende por cine moderno los nuevos tipos de cine que se desarrollan entre fines de los años cuarenta hasta los años ochenta y que rompen con el lenguaje cinematográfico preponderante hasta ese momento, el cine clásico. En segundo lugar, es necesario definir el neorrealismo italiano, movimiento cinematográfico que corresponde al cine moderno. Surge en Italia a finales de los años cuarenta a causa de una sociedad, la cual ya devastada por los años de guerra y cansada de las antiguas convenciones del cine clásico, pide a gritos un nuevo cine, un nuevo realismo. Sobre esa premisa los nuevos artistas comienzan a salir a las calles a descubrir la actualidad que los rodea, poniendo toda su atención en la sociedad italiana.

Entre sus temáticas, desarrolladas mayormente con foco en el periodo de posguerra y haciendo hincapié en sus daños, se encuentran la pobreza, la desocupación, la delincuencia y la injusticia. Quizás uno de sus aportes más sobresalientes al cine, o al menos, el que más relevancia tiene en este escrito, pertenece a su deseo de reproducir con exactitud ante la cámara las relaciones humanas y el comportamiento del hombre frente a su realidad, dando lugar en la pantalla a lo que posteriormente se convertiría en un nuevo género cinematográfico; el género psicológico.

Asimismo, el neorrealismo genera una nueva forma de hacer cine mucho más descontracturada, donde todo está puesto a favor de la realidad circundante. Entre ellos se encuentran los actores no profesionales, la no puesta en escena premeditada, el ritmo lento y pausado y los finales abiertos e inciertos. El ladrón de bicicleta de Vittorio de Sica pertenece a este movimiento. Por su parte, para comprender cabalmente las reflexiones de este ensayo, es necesario definir dos conceptos más. Por un lado, el de cine contemporáneo, que corresponde a los films actuales y está basado en un enfoque conceptual que no se sostiene rígidamente en un paradigma determinado, mezclando las características de diferentes estilos ya creados. Y, finalmente, el género psicológico, a cuya comprensión contribuye la lectura de Realidad mental y mundo a posibles (2007) de Jerome Bruner.

Una vez definidos estos conceptos claves para la comprensión de este análisis comparativo, se ofrecerá una breve sinopsis de la película Whisky. Producida en Uruguay en el año 2004, esta película relata un episodio de la vida de Jacobo Koller, dueño de una antigua fábrica familiar de medias. Fastidiado por la rutina, su vida da un giro cuando su hermano, Herman Koller, viaja desde Brasil a visitarlo. Decidido a no mostrarle su triste y solitaria existencia, Jacobo inventa un matrimonio entre él y su empleada Marta, quien lleva un estilo de vida similar al suyo. Con la llegada de Herman sus aburridas vidas se vuelven poco a poco más alegres sin dejar de lado la tensión entre las partes; la mentira, el rencor y la envidia de Jacobo a su hermano. Finalmente, con el regreso de Herman a Brasil Jacobo vuelve a su vieja rutina. Sin embargo, Marta no puede volver a lo que era antes de haber atravesado esa felicidad. Es preciso aclarar, no obstante la sinopsis anterior, que la mayoría de los hechos redactados constituyen interpretaciones del mismo espectador que percibe las sensaciones, sentimientos y emociones de los personajes e inconscientemente los transforma en verdades de manera de justificar los espacios vacíos del film.

Si el espectador no se deja engañar por la necesidad de completar lo que falta, advertiría que en la película, en ningún momento se habla de la rutina de los personajes, la triste y solitaria vida de Jacobo, la mentira del matrimonio, el rencor y el enojo del Jacobo a su hermano y, como si fuera poco, ni siquiera queda claro el final de ninguno de ellos.

Si fuese necesario realizar una verdadera y objetiva sinopsis, sería de la siguiente manera: Jacobo Koller trabaja en una fá- brica familiar de medias, con una empleada llamada Marta. Con la llegada de su hermano de Brasil, Jacobo, le pide ayuda a la empleada. Juntos los tres realizan unas series de salidas. Herman, el hermano de Jacobo, regresa a Brasil, Jacobo vuelve a su trabajo, Marta desaparece.

Asombrosamente, esta misma situación se repite en la película neorrealista El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica cuya sinopsis subjetiva sería: Antonio Ricci, un digno ciudadano y padre de una humilde familia, consigue un empleo que lo obliga a comprarse una bicicleta con los últimos recursos de su familia. Desgraciadamente le es robada en su primer día de trabajo, lo que da lugar a una desesperada búsqueda para encontrarla. Desesperanzado por una sociedad abatida por la maldad, que ha perdido toda ética-moral en pos de asegurarse la supervivencia individual. Es ese egoísmo comunal lo que impide al protagonista encontrar lo que antes era suyo, para finalmente convertirse en uno de ellos al intentar, sin éxito, robarse una bicicleta, lo que acaba humillándolo por completo. Mientras que la sinopsis real y objetiva llevaría a decir que la película cuenta la historia de Antonio Ricci, un padre desempleado que consigue un trabajo para el cual debe comprarse una bicicleta. Al día siguiente ésta le es robada y luego de una larga búsqueda Antonio decide robar una bicicleta, pero fracasa en el intento.

No hay dudas que faltan datos en ambas segundas sinopsis. Estas historias explicadas a cualquier persona le dejarían la impresión errónea. Seguramente afirmaría que la película no tiene ningún sentido en sí misma o ninguna razón de ser. Entonces ¿es posible que el espectador obtenga más información de la que en realidad ofrece de la historia? Sí, es posible y de eso se trata el género psicológico.

Debido a la influencia del ámbito teatral, resulta imposible no adjudicarle este género a una de las personalidades más influyentes de la escena, Konstantin Stanislavki, actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, quien ya cansado del teatro de los “divos” crea un método actoral basado en la veracidad y la actuación natural acompañado por la puesta en escena que da lugar a los géneros teatrales conocidos como el realismo y el naturalismo. Es posible advertir la coincidencia en cuanto al contexto en que nace este nuevo género con el contexto en que surge el neorrealismo italiano. Stanislavki, un gran fanático del escritor ruso Chejov, veía en sus obras, en especial la Gaviota, lo que lo llevó al descubrimiento del texto y el subtexto. Este descubrimiento se basa en la aparición simultánea de dos textos en una misma obra. Mientras uno de ellos está explícito, como texto, el otro aparece implícito, como subtexto. Esto mismo es lo que Jerome Bruner llama en su escrito texto real y texto virtual. Él afirma que un lector en contacto con un texto real genera interpretaciones para un texto virtual.

De esta manera se puede afirmar que tanto El ladrón de bicicleta como Whisky pertenecen al género psicológico, además de a una estética realista, donde la construcción del relato está puesta a fin de englobar e informar al espectador aquello que los personajes callan. Así se resalta el realismo y el espectador, a su vez, se relaciona con el personaje y su entorno sintiendo y sufriendo muchas veces de la misma manera que ellos.

Sin embargo, la forma en la que ambas películas utilizan, o expresan, su subtexto es diferente. En El ladrón de bicicleta el subtexto aparece de manera directa por medio de primeros planos al personaje principal, Antonio Ricci, en los cuales se acentúa sus expresiones faciales. Son a través de ellos que el espectador percibe su preocupación, su frustración y enojo. A lo largo del film, el espectador entra en intimidad con el personaje, lo que logra no sólo construir un vínculo compasivo sino que, además, identificarse con él, con su dolor. Pero al igual que el mismo Antonio, el espectador es impotente hacia la realidad que se presenta lo que termina dejándole un sabor amargo y un deseo de que ocurra milagro o algún hecho espectacular como los que suelen acontecer en las clásicas historias hollywoodenses.

En Whisky sucede que los personajes no son para nada expresivos lo que dificulta la identificación con ellos. No obstante, al igual que en el film neorrealista, el espectador termina sintiéndose impotente y con ganas de que la historia termine con un final feliz para todos. Ahora ¿cómo es que el espectador se siente igual que en el film anterior teniendo personajes insensibles? A través de la puesta en escena. Cada encuadre, plano y escena está diseñada de manera tal de hablar por los personajes.

Ya desde las primeras escenas es posible de alguna manera definir al personaje principal aunque, ni siquiera, se vea su rostro: un hombre entrado en años, con una auto viejo lleno de baratijas que, además, tarda en arrancar. La música extradiegética cuya melodía recuerda a una melancólica canzonetta italiana, constantes elipsis, las cuales por medio de un fundido a negro se transforman en los créditos de presentación que, asimismo, permite advertir que no se trata de un hombre que regresa al hogar desde un bar a altos horas de las noches, sino que es un hombre que dirige a altas horas de la mañana a su trabajo.

Las posiciones de las cámaras a lo largo del film se utilizaron como elemento expresivo más en la puesta en escena. Ésta parece ser un personaje más de la diégesis que observa al protagonista, incluyendo al espectador en la acción en todo momento. Como, por ejemplo, al inicio cuando el espectador percibe como si estuviese sentado en el asiento de atrás, en la cafetería cuando parece un cliente más sentado en una mira, antes de ingresar a la fábrica que parece que observa desde la cuadra de enfrente y una vez dentro parece estar parados detrás de ellos.

Sin embargo, estas posiciones del meganarrador para mirar al personaje no son al azar. Más bien, son lugares específicos, predeterminados, que dan la idea de agobio, de sentirse apretado o sobrepasado por objetos o personas dejando a los personajes sin lugar propio. Sumado a esto se encuentra el uso del teleobjetivo para generar aún más la sensación de asfixia, quitando la profundidad de campo y pegando los elementos encuadrados entre sí. Entonces, cabe preguntar si la cámara es el realidad un fantasma que observa e invade la vida de los personajes o es la personificación de la realidad angustiante de ellos, donde la cámara sigue siendo el ojo para que el espectador observe lo que sucede pero este es un ojo subjetivo.

Toda esta premeditación en cuanto a la producción del film es una clara diferencia con el neorrealismo cuya característica esencial se veía en su forma de realización. Primero que nada, con el no uso intencionado e intervenido de la puesta en escena. El nuevo cine italiano rechazaba la planificación, la perfección en los detalles y la búsqueda consciente de los vínculos, o relaciones, entre los elementos que pertenecen a la diégesis Las locaciones tanto interiores como exteriores son reales y la luz que se utiliza no es más que luz natural.

Esto obligaba a la cámara a adaptarse a las condiciones y usos del set, mientras que en Whisky se puede apreciar el uso de locaciones reales pero la cámara en ningún momento es restringida a su función expresiva.

El uso del subtexto en Whisky plantea un juego narrativo donde lo que no se dice es más importante que los mismo diálogos. Éstos a su vez, también nos dejan percibir los caminos evolutivos de los personajes. Se tiene, por un lado, a Jacobo, cuyo silencio e indiferencia serán la representación del rechazo hacia su hermano el cual se mantendrá firme durante toda la película mostrando a Jacobo como un personaje redondo, en cuanto a su profundidad psicológica, pero estático dado que no evoluciona como personaje. Por otro lado, Marta y Herman entablarán una relación afectiva donde sus diálogos parecerán esconder una relación más bien amorosa la cual nunca será revelada. Es posible intuirlo pero, en definitiva, nunca se sabrá si Marta tuvo intimidad con Herman, si la carta que le entrega es una declaración de la verdad y de su amor y si ella finalmente se va con él. Ambos personajes son redondos, con gran profundidad psicológica, y a su vez dinámicos debido a que los dos evolucionan a lo largo del film.

El uso de actores no profesionales en el neorrealismo, tiene la intención de resaltar a las personas comunes, los hombres reales, como los nuevos héroes de la ficción. Siendo clave mostrar las cualidades humanas y en su entorno. Pese a lo anteriormente dicho, el uso de actores profesionales no rechaza por sí sola la representación de la realidad. En Whisky es claro el uso de actores profesionales debido a la dificultad actoral de los personajes. A pesar de ser personajes insensibles y poco comunicativos expresan en silencio sentimientos, maneras y formas de enfrentar las situaciones que se les presentan. Por lo que se puede afirmar que en ambos films existe un trabajo previo de investigación, no sólo del entorno a representar sino también de los humanos a interpretar, convirtiendo al hecho cinematográfico en un estudio sociológico. Ambas películas, a pesar de la distancia temporal y espacial entre ellas, buscan representar sus realidades por medio de los sucesos inexplicables y la cotidianeidad. En Whisky la rutina diaria se enseña por medio de las escenas repetidas del trabajo en la fábrica, donde todos los días son iguales al anterior, los viajes en colectivos, el juego de fútbol de los domingos, etc.

El filósofo Deleuze escribe en su segundo libro, Imagentiempo, sobre las obras del neorrealismo como un punto de partida para un nuevo movimiento basado en el pensamiento. Esto rompe con el cine anterior el cual se basaba en tres tipos de imágenes sensoriomotores, la imagen-persuasión, imagen-acción, imagen-afección; éstas son reemplazadas por imágenes ópticas y sonoras puras, lo real. Se introducen tiempos muertos, espacios vacíos, naturalezas muertas, escenarios sin descifrar.

Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. Éste se presenta como alguien que registra una situación, no como alguien que reacciona a ella. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. (Omar, 2013)

La acción pasa a ser superficial, lo más importante ya no es la historia sino los tipos de personajes que se ven involucrados en ella, debilitando así la brecha entre lo subjetivo y lo objetivo, dándole lugar, así, a la imagen cristal. Una imagen conformada por dos caras cristalizadas, una actual y otra virtual. La actual hace referencia al presente, al aquí y ahora, a lo objetivo, pero la imagen virtual por otro lado se asemeja al pasado, un recuerdo que se actualiza en una imagen-percepción, en este caso, por medio de la imagen actual. Estas dos caras le brindan a la imagen un carácter indiscernible.

El uso del tiempo real y ficticio fue una herramienta utilizada para transmitir la idea de realidad. En El ladrón de bicicleta se percibe un ritmo lento y pausado con un tiempo ficticio de tres días que casi el espectador ve en su totalidad. En Whisky el ritmo también es lento pero al mismo tiempo dinámico; con un tiempo ficticio de al menos una semana, los directores usan el recurso de la elipsis, saltos temporales, constantemente, de manera tal que las acciones cotidianas se ven reducidas en su mínima expresión en cuanto al tiempo que duran; teniendo necesidad de un espectador despierto y activo para poder recibir por escaso tiempo los impulsos informativos de la imagen que lo acercan y distancian continuamente de la intimidad de los personajes. Las imágenes juegan un papel poderoso en cuanto a su material expresivo pero limitado en material narrativo, acercándose a la búsqueda de Rossellini por darle vida a la “imagen esencial”, aquella imagen que fuera capaz de sintetizar todo un conocimiento.

Conclusiones

De esta manera, se puede afirmar que ambas películas apuntan a una nueva forma de relación con el cine por parte del espectador, una forma transformadora, reflexiva, que los lleve a nuevas experiencias de pensamiento creando imágenes materiales que no dependen de la subjetividad humana.

Bibliografía

Bruner, J. (2007). Realidad mental y mundos posibles. Universidad de Buenos Aires.

Omar, A. (2013). Deleuze y la imagen cinematográfica. Disponible en: http://cinesentido.blogspot.com.ar/2013/04/deleuze-y-la-imagencinematografica.html

Romaguera, J. y Thevenet, H. A. (1988). Textos y manifiestos del cine. El neorrealismo italiano. Buenos Aires: Corregidor. Thompson, K. y Bordwell, D. (1995). El arte cinematográfico. Una introducción. El neorrealismo italiano. Buenos Aires: Paidós.


Análisis de Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll fue publicado de la página 26 a página29 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

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