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El empoderamiento de los muros, una práctica no tan actual

Moreno Gómez, Giovanny

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XVIII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015 Ensayos Contemporáneos. Edición XVI Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2015

Año XII, Vol. 74, Julio 2016, Buenos Aires, Argentina | 100 páginas

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Introducción

La necesidad de apropiarse del ambiente, no sólo interviniendo la naturaleza de manera contundente, sino demarcando signos claves que permitan identificar a un colectivo con el entorno en el que se ha desarrollado a lo largo del tiempo, ha estado presente en la historia del ser humano desde que éste empezó a desarrollar su encéfalo hasta convertirse en la especie dominante de la pirámide biológica (Darwin, 1859).

Sin embargo, ahora que han trascendido los debates sobre qué es lo público y de qué manera nos apropiamos de ello, se impuso una nueva forma de apoderarse de estos espacios (que son de todos y a la vez de nadie): el graffiti; volviendo –de esta forma– un tanto la mirada a nuestros inicios paleolíticos. Y con él, una nueva oleada de personas que a lo largo del mundo ven en esta práctica una suerte de contención social y representación de una sociedad postmoderna en donde lo subjetivo toma cada vez más fuerza.

Desarrollo

Las grandes ciudades del siglo XXI se presentan como nú- cleos metropolitanos que permiten contemplar trozos de la riqueza cultural de una nación. El graffiti, fácilmente identificable en cualquier espacio urbano, es una representación de la realidad pasada, presente y futura que ha tenido que sortear la sociedad de la que emerge, para apropiarse de las paredes como mecanismo canalizador de las luchas sociales o del sentir subjetivo de un artista que no encuentra otro medio de expresión más democrático y asequible que la pared de una calle.

Aunque este aparato de expresión, muy naturalizado en la actualidad, se ha mimetizado con el paisaje de las urbes hasta convertirse en un elemento más como las vallas publicitarias o los paraderos de colectivos, no siempre fue así. Durante su nacimiento, en las calles y trenes de la Nueva York de los setenta, debió elaborarse de manera confidencial y en horas nocturnas al considerarse ilegal y contraproducente para los niños, que podrían observar la manera en que vándalos destruían el patrimonio público y privado imponiendo mensajes contra la Guerra de Vietnam, haciendo apología al hippismo o plasmando un momento de inspiración puramente simbólica del artista de turno.

A su vez este incipiente movimiento, que carecía de una técnica que marcara la directriz a seguir, se fue masificando a medida que los medios de comunicación cubrían la incansable lucha emprendida por la Metropolitan Transit Authority en contra de los jóvenes que se atrevían a pintar los vagones del metro subterráneo neoyorquino en las noches para asegurar la circulación de las pintadas por toda la ciudad. Mientras tanto, en Europa occidental y otra ciudades de Estados Unidos, principalmente Filadelfia y Los Ángeles, se iba reproduciendo el fenómeno que se vivía en la Gran Manzana aunque con connotaciones y cargas subjetivas diferentes, pues las primeras muestras de arte urbano que se observaron en el viejo continente estaban condicionadas por la sátira y la irreverencia política frente a problemáticas muy propias como la puja entre comunismo y capitalismo, las monarquías europeas y el colonialismo moderno.

Empezaron a configurarse patrones en torno al graffiti que no tenían que ver mucho con lo técnico. Afloraron sentimientos alrededor del prohibicionismo, la rebeldía, el anarquismo y lo ilegal, en jóvenes que carecían de los medios económicos y sociales para plasmar físicamente sus luchas internas dentro de una sociedad en la que el signo pesos configuraría indeterminadamente la escena artística en la que una pequeña élite propone qué y cómo debería ser el arte.

Entre tantas cabezas y manos laborando en paredes alrededor del mundo al compás de alarmas policiales y mientras la gente dormía, se fue consolidando un modelo de graffiti, y no precisamente por la técnica utilizada sino más bien por la forma en que empezó a quedar plasmado para los ojos de los transeúntes la cotidianidad, las actividades habituales de aquellos jóvenes desesperados por validar sus costumbres y hacerlas públicas. El enamoramiento, los recitales de hip hop, la tarde de skateboarding, el chiste popular o la profanación de la cara del político de turno. Todos estos sucesos empezaron a quedar estampados sin un objetivo aparente, más allá de buscar un espacio de desahogo y expresión, para el deleite, la ira o simplemente la indiferencia de los ciudadanos. No obstante, si se hace un paralelo no muy profundo con ciertos rasgos encontrados en algunas ruinas del Imperio Romano, se podría replantear la visión del graffiti como un medio posmoderno de alteración de lo público y de revelación contra las pautas establecidas por la sociedad.

Lo anterior está en concordancia con “algunos mensajes ocasionales de los que aún hay vestigios en las antiguas edificaciones romanas. Estos escritos cortos eran hechos en latín vulgar y plasmados en muros y columnas, conteniendo mensajes de amor, consignas políticas e insultos” (Domínguez, 2010). Pero si se ahonda en la historia más allá de aquel graffiti arcaico de la Roma Antigua, la mejor representación de la necesidad humana por apropiarse de los espacios, de lo público, para establecer un mensaje sin mediaciones y que se pose directo en el óculo de la comunidad, está representada en el Arte Rupestre del que por fortuna quedan rastros a lo largo y ancho del planeta.

Aquellas hordas nómadas, de las que quedó un registro inigualable gracias a la calidad con que pintaban su cotidianidad y cosmovisión en paredes de cavernas, plasmaron su cotidianeidad a partir de símbolos como los animales que cazaban, el sol, la luna, los árboles, el agua y todo aquello que les generara un manto de protección en un mundo marcado por inviernos inclementes y poblado por feroces bestias. Al parecer fue la necesidad de rendir culto a lo que consideraban sagrado, así como el ánimo de plasmar y enmarcar ritos como el cercenamiento de la piel de un animal, la creación de fuego y el ciclo menstrual femenino, muy relacionado con la fecundidad y la sostenibilidad de la comunidad.

Estas prácticas consistentes en dejar registro servían también como mecanismo homogeneizador y de consenso en poblaciones que aún no conocían la democracia griega, así como de marcación de territorio entre diferentes poblaciones colindantes. Asimismo, los colores empleados para la realización de estas obras eran regularmente el marrón, rojo, negro o café, que resaltaban las siluetas y el naturalismo de animales habitualmente de pelaje oscuro.

Aparentemente, este hábito de dejar registro de la cotidianidad y el ritualismo presente en una sociedad, ha acompañado la complejización de las relaciones sociales hasta nuestros días. No sólo por la diversificación de materias, lugares y técnicas que se han ido implementado con el pasar del tiempo, sino por la carga subjetiva y el momento histórico que representa cada imagen que se desprende de la tinta de un artista que modifica una pared.

Sus chozas están allí para resguardarles de la lluvia, el viento, el sol y también los espíritus que los producen; las imágenes están hechas para protegerles contra otras fuerzas que son, en su concepto, tan reales como las de la naturaleza.

Pinturas y estatuas –en otras palabras– son empleadas con fines mágicos. No es posible comprender esos extraños comienzos del arte a menos que se trate de introducidnos al espíritu de los pueblos primitivos y descubrir qué clase de experiencia es la que les hizo imaginar las pinturas, no como algo agradable de contemplar, sino como objetos de poderoso empleo. No creo que sea tan difícil asimilar este modo de sentir. Lo único que se requiere es la voluntad del hombre de ser absolutamente honrado consigo mismo y preguntarse al propio tiempo si sigue conservando también algo de primitivos en su existencia. (Gombrich, 1972)

En la actualidad, un ejemplo de la manera en que se ha utilizado el espacio público como difusor del ritualismo y la amalgama social se encuentra, por ejemplo, en el trabajo realizado por el colectivo Toxicomano Callejero, que tiene su centro de operaciones en Bogotá, capital de Colombia. Este grupo de jóvenes empoderados con aerosoles, bocetos y andamios cuando la altura lo exige, se ha dedicado a plasmar desde hace aproximadamente diez años la realidad dantesca de la sociedad colombiana.

Utilizando elementos típicos de la nación como el Sombrero Vueltiao, el Acordeón Vallenato y los bultos de Café, el grupo ha generado una estética propia que se ha replicado por el país, uniendo a otros movimientos con similares propuestas en torno a un empoderamiento de la calle; de los que es de todos y a la vez parece de nadie. En concordancia, Toxicomano ha mitificado rasgos de la cultura popular colombiana hasta ahora en procesos de negación por parte de una élite que ve más hacia las potencias en ultramar que hacia sus adentros. Asimismo, sus murales y mensajes, que se pueden ver en paredes de los cinco continentes, funcionan como una suerte de relato independiente sobre infortunados sucesos que han atravesado a la convulsionada historia colombiana, generando en los no siempre incautos espectadores una memoria colectiva sobre lo que no se debe repetir pero jamás olvidar.

No obstante y regresando a la prehistoria, en la Cueva de Altamira, al norte de España, cercana a los Pirineos y al mar Cantábrico, se hallaron un conjunto de obras, propias del periodo paleolítico, realizadas al interior de dicha caverna repartidas en distintas “salas” al interior de la misma; las cuales la han hecho catalogar como la “Capilla Sixtina del arte rupestre”.

Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores-recolectores nómadas, formados por entre 20 y 30 individuos, que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda, pero no su interior, y hacían uso del fuego para iluminarse y para cocinar. (González y L.G., 2009).

De tal modo, se hace plausible pensar en una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, como los que se evidencian en las pinturas, puesto que de otra forma, dichas presas hubiesen sido imposibles sin una debida organización y planeación.

Gracias al estudio de los espacios de cada habitación de la cueva, se ha podido establecer que estaba estructurada a partir de funciones específicas, una de ellas era el taller de sílex (mineral parecido al cuarzo, de gran dureza para elaboración de herramientas), otra para el descuartizamiento de la caza, una más para el tratamiento de las pieles, la cocina, además de la “gran sala de policromos” donde se halla la mayor cuantía de pinturas y grabados. Lo cual, sumado a los trabajos artísticos, apunta directamente a reafirmar una suerte de nivel cultural elevado de la sociedad de entonces.

En la cueva de Altamira se encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas. Es preponderante entender que las intervenciones en la cueva se produjeron durante miles de años y en periodos de tiempo no sucesivos, hecho que explica la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos. El animal que más representaron las tribus nómadas de esta región de España, es el bisonte, además del toro, el ciervo y el caballo. En la cueva, existen dieciséis ejemplares polí- cromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento. Algunas teorías indican la posibilidad de que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos, o simplemente estuviesen revolcándose en el polvo.

Esas pinturas son tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y sin embargo, al ser descubiertas en las paredes de cuevas y rocas en España y al sur de Francia en el siglo XIX, en un principio los arqueólogos no podían creer que aquellas representaciones de animales tan vividas y naturales hubieran sido hechas por hombres del período Glaciar. (...) Es verosímil que sean vestigios de aquella creencia universal en el poder de la creación de imágenes; en otras palabras, esos cazadores primitivos creían que con sólo pintar a sus presas –haciéndolo tal vez con sus lanzas o sus hachas de piedra– los animales verdaderos sucumbirían también a su poder. (Gombrich, 1972)

De lo que se trata, entonces, no es de si una pintura o una escultura es bella para nuestro criterio, sino de si opera, es decir, si puede ejecutar la magia requerida. Además, estos artistas trabajaban para gentes de su propia tribu, que conocen exactamente lo que cada forma y cada color se proponen significar. No se espera de ellos que inventen o cambien elementos de su medio, sino tan sólo que apliquen toda su destreza y su saber en la ejecución de sus obras. (Gombrich, 1972)

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. En esta obra es evidente cómo el artista supo retratar la figura del animal, encogiéndolo, doblando sus patas y forzando la posición de la cabeza inclinándola hacía el frente. Lo cual, destaca a su vez, el espíritu de observación y el ímpetu naturalista de su realizador, además de la enorme capacidad expresiva notable en la composición. “Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o podría interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por el bisonte” (2015), en relación a las otras figuras allí retratadas.

Ellos también creen que esto ha de darles, de algún modo, poder sobre sus presas; a veces imaginan que ciertos animales se hallan emparentados con ellos de manera semejante a la de los cuentos de hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, de cuervos o de ranas. Parece bastante extraño, pero no debe olvidarse que incluso esas ideas no han desaparecido actualmente tanto como pudiera creerse. (Gombrich, 1972)

De todos modos, aunque es obvio el impedimento de conocer actualmente, lo que motivó al hombre paleolítico a la realización de estas obras de arte con exactitud, sí es posible afirmar que el desarrollo de los policromos responde a un planeamiento, hecho que implica un proceso cognoscitivo y de reflexión para concluir qué pintar, dónde y cómo hacerlo. Coloquialmente en la academia, existe casi un acuerdo en el que se establece que las pinturas de Altamira y del paleolí- tico en general, son símbolos ligados a la caza, la fertilidad y la fecundidad. A su vez, reitero, parece clara la necesidad de una organización social para poder realizar obras de esta envergadura.

El motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu. (Múquiz, 1994)

Pero, ¿en qué punto se logra evidenciar una relación próxima entre las pinturas y grabados rupestres del paleolítico, y los graffitis de la actualidad como los de Toxicomano? Precisamente estos matices culturales de aquella época y la realidad temporaria actual son los que definen la direccionalidad del mensaje que se pretende transmitir a través de estas pinturas. Para las hordas nómadas del Paleolítico, la acción el pintar bisontes, toros, ciervos y demás animales en las cuevas está profundamente ligada con su necesidad alimenticia y con una cosmovisión basada en los fenómenos naturales observables. Por otra parte, el colectivo Toxicomano utiliza estas formas animales en su obra desde otra perspectiva. En su graffiti dedicado a la tauromaquia, desarrolla la silueta de un toro con un mensaje en contra de la práctica ibérica según la cual el asesinato y la tortura del animal son sinónimo de arte y diversión, todo esto en un contexto colombiano en el que se debate la continuidad del toreo, una tradición con profundas raíces coloniales y por qué no, con una intensa relación con la histórica costumbre de cazar bovinos y otras especies.

En este stencil elaborado en la ciudad de Bogotá, se puede observar la manera en que Toxicomano utiliza la silueta de la cabeza frontal de un toro (ilustración tipográfica) para cuestionar, junto al mensaje que le da forma; que la fiesta brava sea considerada aún en Colombia como un arte digno de practicar. Mientras tanto, el Street Art continúa siendo percibido por las instituciones y un segmento grande de la población como un trabajo ejercido por jóvenes desorientados y con problemas de socialización que merecen ser tratados a partir de la coerción.

Desde una perspectiva condescendiente con el arte urbano, es válido afirmar que la lucha emprendida por Toxicomano en torno a la apropiación de la calle lleva consigo la necesidad de que socialmente se tengan en cuenta ciertas prácticas que han sido ignoradas porque no representan a los intereses de los dueños del poder de turno, así como cuestionar este poder y sus implicaciones. Mientras que, por el lado rupestre, la cotidianidad estaba basada en pintar sobre las paredes sin que eso fuese mal visto dada la poca complejidad institucional y social que se presentaba durante aquella época, y en donde la propiedad privada no era eje esencial en el funcionamiento económico y político, referente en las prácticas actuales. No obstante, hay un par de intersecciones en la que ambos momentos del arte coinciden tajantemente. Los dos se hicieron a partir de una noción de lo nómada, teniendo en cuenta que Toxicomano y la mayoría de artistas de este estilo, tienen como hobby viajar por el mundo para instaurar su sello en muros de distintas latitudes; ambos tipos de representación pintan sobre paredes, aunque en el caso nómada estas fueran de todos y de ninguno.

Conclusiones

Como es posible advertir a partir del análisis realizado en este escrito, las tradiciones de las comunidades nómadas constituyen una riquísima enciclopedia que permite reconocerse como especie y tener un referente sobre las prácticas que se han construido con el paso del tiempo. Del mismo modo, los murales que Toxicomano plasman trabajan a partir de la memoria colectiva sobre ciertos sucesos que también permiten efectuar replanteos como sociedad y hacer un reflexión crítica sobre lo que no puede volver a ocurrir y, además, funcionan como documento para que las nuevas generaciones conozcan, desde una mirada artística y democrática, los vaivenes históricos que han forjado el acontecer colombiano y del mundo.

Bibliografía

Domínguez, A. (2010) El arte urbano como forma de comunicación. México. Disponible en: http://www.arteurbanoformacomunicacion. blogspot.com.ar

Gobierno de Cantabria (2015). Cuevas prehistóricas de Cantabria. España. Disponible de: http://www.cuevas.culturadecantabria.com/ arte-paleolitico-en-la-region-de-antabria/

Gombrich, E. (1972) Capítulo 1: Extraños Comienzos, Pueblos Prehistóricos y primitivos; América Antigua. En La Historia del Arte. México DF: Editorial Diana.

González E, J. y L. G. (2009). Análisis arqueomalacológico de la cueva de Altamira. En Excavaciones de J. González Echegaray y L.G (pp. 55-70). Cantabria: Santillana del Mar.

Múquiz, M. (1994). Análisis del proceso artístico del arte rupestre (PDF) pp. 357–368. Disponible en: https://revistas.ucm.es/index.php/CMPL/ article/download/.../29972


El empoderamiento de los muros, una práctica no tan actual fue publicado de la página 59 a página62 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº74

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