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¿Por qué es recurrente la presencia infantil en las películas colombianas sobre el conflicto interno?

Ospina, Diego

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016 Ensayos Contemporáneos. Edición XVII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016

Año XIII, Vol. 76, Noviembre 2016, Buenos Aires, Argentina | 108 páginas

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Introducción 

La idea del presente ensayo es abordar los motivos de la incorporación de la representación, en el género cinematográfico, de la niñez en el conflicto armado colombiano. Para este análisis se tomarán tres películas de directores colombianos, que justamente tienen como tema la infancia en la guerra. Los colores de la montaña (2010), Pequeñas Voces (2011) y Alias ‘María’ (2015) son los filmes seleccionados para llevar a cabo la tarea de argumentar cómo el cine mediante su lenguaje audiovisual tiene el objetivo de llevar un mensaje a propósito de los niños, la guerra y Colombia. 

¿Por qué la presencia infantil en las películas colombianas sobre el conflicto interno? La infancia es un elemento que avoca a la emocionalidad y dicha herramienta ha sido utilizada en la imagen desde la presencia de los conflictos bélicos, incluso obras de arte previas a la fotografía –infantes de la Segunda Guerra Mundial, fotografías de niños armados en África, la famosa foto de la niña en Hiroshima, etc.–. Por supuesto el cine, que no es tan solo entretenimiento, también se hace partícipe de esta noble, y a veces no tanto, estrategia de comunicación. Como el cine tiene entre sus funciones la de mostrar o explicar la realidad de una sociedad, en este caso se va a develar la razón de la presencia infantil en el cine colombiano específicamente en las películas mencionadas. El cine se ha convertido en una herramienta comunicativa profunda a tal punto que se considera en algunos casos como una industria constituida. Para analizar o entender cuál es el objetivo que buscan los directores colombianos al incluir niños en sus historias, se analizan tres filmes recientes que tienen como tema la guerra y la infancia. Concretamente mediante las herramientas para análisis fílmico se explica el uso película a película de la puesta en escena, la puesta en cuadro, la iconicidad en la fotografía y algo de los géneros cinematográficos, con el fin de evidenciar la manera en que estos directores buscan llevar un mensaje sensibilizador al pueblo colombiano y después a los espectadores adyacentes.  Si bien no se puede analizar cada plano, y en todo el espectro comunicativo que tiene una película, se explica de forma más especifica posible el modo de expresión de cada director, para ello, no se analiza desde el mero concepto del autor, sino que se toman escritores como Cassetti, Altman y Mato para desarrollar el análisis.  Se sostiene la hipótesis de que los directores, más allá de estrenar una historia, llevan adelante consciente o inconscientemente un mensaje de concientización, sobre el conflicto colombiano, sobre su influencia, su envergadura y trascendencia. 

Desarrollo 

El cine colombiano ha tenido siempre por cuestiones de orden público la delicadeza de tratar los temas de la guerra con una visión quirúrgica, sobre todo por el hecho de que herir susceptibilidades en los medios históricamente ha sido letal para el artista como lo fue en el caso de Jaime Garzón, humorista abaleado por su constante interpelación a la realidad del país, o como Holman Morris investigador que ha tenido que irse en varias oportunidades de Colombia por serias amenazas en su contra a pesar de tener el apoyo de la Unión Europea.  El cine, al ser un proceso más pensado y sus protagonistas tener mayor movilidad política, ha permitido que se traten dichos temas con mayor astucia sin dejar de lado la crítica y la contestación, sin poner sobre la mesa su vida y la de los que los rodean. En este sentido, se puede citar el caso reciente de Sergio Cabrera que con su filme Golpe de estadio (1998) afronta dichos temas con comedia así como mucho de ironía; por otro lado Luis Ospina con La Desazón Suprema (2003) aborda desde el documental y en persona del escritor Gerardo Vallejo un relato que cuestiona profundamente no sólo el conflicto sino incluso el funcionamiento social del colombiano.  Hecha está primera aclaración y entendiendo que el cine de algún modo busca concientizar al ciudadano respecto del entorno real donde vive, sobre todo en Colombia que se busca por todos los medios hacerle ver a su población lo que significa el refrán de: “el que no conoce su historia, está condenado a repetirla”. Así bien y retomando la representación literal o implícita de la juventud en la imagen como elemento de sensibilización en un marco bélico, en Colombia estas producciones audiovisuales se han abocado al manejo de esta táctica, es por ello que en términos de puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie se buscará desglosar y corroborar este concepto comunicativo con mayor profundidad. No solo se buscará justificar dicha afirmación sino que la idea es explicar el porqué de la necesidad de este estilo en un contexto social tan atravesado por el conflicto armado interno. 

Entrando en materia, es necesario evidenciar que el cine se ha convertido en una herramienta comunicativa profunda a tal punto que se considera en algunos casos como una industria constituida. Lo cierto es que para analizar o entender cuál es el objetivo que buscan los directores colombianos, al incluir niños en sus historias se debe, como bien dice Mato, entender estas expresiones de la industria cinematográfica dentro de un contexto y ante todo buscando develar qué idea quieren los cineastas que quede vigente en su público, es por eso que de acuerdo con las palabras de Mato para que algo sea cultural debe haber un componente humano:

El cine o la televisión no son ‘culturales’ per se, como tampoco lo es la industria del automóvil, o la del juguete o cualquier otra. Todas ellas y otras más son industrias susceptibles de ser estudiadas desde una perspectiva cultural, lo que, como ya he armado, supone estudiarlas en contexto y tomando en cuenta qué hace la gente con sus productos. (Mato, 2007) 

Ahora bien, este suceso cultural que supone ver películas y que estas influyan de alguna manera a quien las observa tiene una tradición extensa, desde su nacimiento ha sido una forma de llegar a la sociedad pasando por el documentalismo inconsciente de sus inicios, la propaganda explícita en la época de la Segunda Guerra Mundial, así como las tendencias rupturistas de Francia que comenzaron con criticas para terminar filmando en contra del sistema. Y así se puede ejemplificar en términos de tiempo y espacio un sinnúmero de filmes con sus respectivas intenciones y tendencias que a lo largo de la historia del cine han tenido lugar. Ahora bien, existe una combinación que ha existido durante todas las épocas de la cinematografía y tiene que ver con la presencia de los niños junto con la representación de estos en las guerras o conflictos, ya sea directamente o indirectamente. Lo cierto es que ha sido un elemento clave para sensibilizar al público. Los rusos por ejemplo usan ese factor emotivo como bien se puede observar en la escena de Odesa (1925) de Sergei Eisenstein, no es casualidad que sea un niño el que muere aplastado, allí existe una intención evidente.  Específicamente el contexto colombiano ha sido de conflicto armado interno desde la propia creación del país con la guerra contra España, pasando por la guerra de los mil días, acontecimientos violentos entre liberales y conservadores para finalmente desembocar en un momento bisagra: el Bogotazo, un hecho ocurrido el 9 de abril de 1948 donde fue asesinado Jorge Eliécer Gaitán quien iba a ser el presidente del pueblo. Su muerte, perpetrada por Juan Roa Sierra se dio en el marco de la IX Conferencia Panamericana, esta sería la primera piedra fundacional de lo que años más tarde se conocería como la Organización de Estados Americanos (OEA). Al mismo tiempo se llevaba a cabo un congreso latinoamericano de estudiantes como respuesta a la conferencia, con el objetivo de sentar un precedente rechazando el intervencionismo norteamericano en los países de América Latina. El congreso estudiantil fue pensado por Fidel Castro y financiado por el gobierno peronista argentino y convocaba estudiantes de varios países latinoamericanos, iniciativas apoyadas por Gaitán. Es por ello que se considera que Roa Sierra no sólo actuó influenciado por la rama conservadora de la política colombiana, sino que posiblemente existió una intervención estadounidense. Lo cierto es que tras el asesinato de Gaitán el pueblo, en general las clases bajas se dedicaron a destruir la ciudad buscando tomarse el poder que de alguna forma les era legítimo, lo que luego fue reprimido por parte del ejército ocasionando numerosas muertes. Estos episodios constituyeron el puntapié inicial a lo que es conocido como la época de la violencia que se desató entre liberales y conservadores, hecho que hasta la actualidad ha sido el choque entre el poder establecido frente a movimientos disidentes de índole liberal. Es a partir de ese 9 de abril de 1948 que la guerra en Colombia no ha tenido merma, a pesar de las distintas instancias, sucesos, variaciones y niveles, siempre se ha tenido en mayor o menor medida un conflicto armado. 

Ahora bien, partiendo de esta contextualización es entendible la envergadura de la necesidad de concientizar al pueblo colombiano de la elección de otros caminos para la solución del conflicto, desde todas las vías de comunicación se ha intentado ir paso a paso construyendo una percepción humana y razonable de la situación colombiana. Dichas vías de comunicación han sido los canales de televisión, periódicos, revistas, libros, canciones, discursos, radios, pinturas y toda expresión artística o por lo menos comunicante. Entre ellas se puede vislumbrar el cine como una herramienta usada de igual forma y a pesar de, como se mencionó anteriormente, existían autocensuras para hablar libremente gracias a la presencia de agresiones ya sea de un grupo armado o de otro. El cine se ha encargado, a su modo de hablar, de la guerra y en algunos casos más allá de contar una historia demostrando las capacidades narrativas tanto como técnicas del cineasta, existe también en dichos casos la necesidad de llevar un mensaje sobre el conflicto, de lo erróneo de su existencia, de lo obtuso de su vigencia y ante todo del daño social, económico, político, cultural y humano que sigue ocasionando en el país. Esos casos están ejemplificados en las películas de Carlos César Arbeláez, director de Los colores de la montaña, Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade codirectores de Pequeñas Voces, y José Luis Rugeles director de Alias María, quienes buscan cada uno con su lenguaje audiovisual y sus temáticas dar una mirada distinta sobre la guerra en Colombia. Lo que tienen en común es la presencia de la niñez en sus filmes lo cual habla de esa instancia sensibilizadora de la cual se va a realizar un desglose y el objetivo es evidenciar de qué manera se utiliza la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie para tratar el tema de la representación de la niñez. Ahora bien, el ideal es observar cómo, a medida que pasan los años y el conflicto interno en Colombia se hace más liviano, la tendencia cinematográfica es hablar del mismo con más soltura. Para ello, se puede apreciar en orden cronoló- gico las tres películas que se analizarán: Los colores de la montaña y Pequeñas Voces fueron estrenadas las dos en el 2011 y Alias Maria es estrenada en el 2015. Desde la puesta en escena Cassetti inicialmente clasifica los elementos de dicha puesta en informantes, indicios, temas y motivos con el fin de crear un universo para después registrar en el film, y después explica:

Una manera de organizar los datos ofrecidos por el texto fílmico es la de comprobar hacia qué tipo de universo nos conducen: de hecho esos datos, además del perfil del film en el que están nos pueden ayudar a reconstruir incluso el tipo de cultura a la que se refiere ese film; o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del autor de la que el film es sólo una pieza; o, finalmente, nos pueden ayudar a reconstruir el ‘sentimiento’ del cine al que este film contribuye. (Cassetti, 1991)

De esta forma se puede comprobar culturalmente que los films colombianos son una imagen explicita e implícita de un sinnúmero de características del país latinoamericano. De esta forma se puede evidenciar en los colores de la montaña como en una zona montañosa de la región ‘paisa’, el conflicto armado define la vida de Manuel y sus amigos. Esta historia de una forma sutil va mezclando la cotidianeidad de un niño aficionado al fútbol, que tiene un grupo de amigos con el que practica este deporte y su familia, junto con la presencia de grupos armados que van moldeando la vida de los habitantes de esa zona. La presencia de estos insurgentes influye sobre la vida del protagonista desde el hecho de no poder jugar en su cancha porque está ocupada por la formación de tropas, hasta el hecho de tener que irse de su vivienda al final de la película. El sentimiento que construye la historia no es sólo de indignación; de a poco, la construcción de la historia permite comprender la envergadura del conflicto en Colombia, de cómo perdura y permea a su población a tal punto que ya se toma el hecho no como algo que va a terminar, sino como un suceso latente siempre presente. Desde la puesta en escena el director se ocupa, mediante los informantes, de crear este ambiente; el tema está reafirmado en cada escena, así como la motivación de sus personajes se materializa con sus acciones. La violencia se hace siempre presente de alguna forma, como la indiferencia de sus personajes, por ejemplo cuando Manuel llega tarde a su casa, Julián no sólo no deja que lo reprendan, sino que golpea a la madre de Manuel, para que el niño sin decir nada se vaya a su habitación. En el mismo sentido se puede ver que el grupo de niños al llegar a la cancha de fútbol y ver las tropas paramilitares ni siquiera se atreven a reclamar su terreno, sino que, por el contrario afanosamente buscan irse del lugar. En estos detalles se va creando una percepción del lugar, tanto como de la situación donde ocurren los hechos, de esa forma sitúan y sumergen al espectador en la historia. 

Por otro lado, se encuentra una singular puesta en escena de Pequeñas Voces, teniendo en cuenta que las historias son narradas por los niños a los que les suceden las peripecias, tanto como los dibujos que después serán animados. El mundo se construye por lo mismos personajes dándole un tinte documental, y sensibilizador ya que el espectador es consciente que lo que están viendo es narrado audiovisualmente por los mismos protagonistas. El sentimiento que crea el director es en realidad un manejo de elementos de familiaridad que hacen compenetrar a quien lo ve con quien lo vivió.  Como es visible en la narración de la toma del pueblo donde van mostrando los puntos de vista de distintos niños protagonistas, el que estaba en el pueblo mientras luchaba la guerrilla y el ejército, la niña que estaba en el cultivo y que después llega a su casa, el niño que es reclutado por la guerrilla, siendo obligado a disparar, todas narraciones si se quieren paralelas de lo que sucedió primero en la realidad, y después en el filme contado por cada uno de ellos, mediante sus dibujos junto a sus voces. La presencia infantil en este mundo construido es el pilar con el cual se construyen los lugares, los personajes, las situaciones. A medida que transcurre la película, si bien no tiene una linealidad, va contando paralelamente la historia de cada uno de los niños en su espacio, de cómo la guerra atravesó sus vidas en sus respectivos pueblos para terminar desplazados por la violencia en alguna ciudad del país. 

En el caso de Alias María reciente film, la historia es similar a la narrada mediante dibujos pero es una ficción. Se encarga, mediante una estructura clásica, de crear un mundo con personas reales, tratando un tema delicado de frente sin artilugios, ni metáforas: es la historia de una niña reclutada por la guerrilla que se embaraza y sufre el drama que esto significa. El mundo en este caso es la selva, el director se ocupó de mostrar cómo las convenciones salvajes del grupo armado llevan a la niña a una situación paradójica de cómo ella tiene que llevar al hijo de un comandante de un lugar a otro y termina ella embaraza con lo que esto significa en las filas del grupo armado al margen de la ley: la muerte.  La historia se desarrolla en un ambiente hostil, siendo el drama de llevar consigno adentro a una criatura el hilo conductor del filme. Los informantes e indicios son dados por una construcción cultural muy propia del ambiente de la guerra en Colombia, que inicialmente se muestra de manera sutil, como desde el inicio del filme que ella, María le entrega el plato de comer a otro soldado, el otro ávidamente lo come, mostrando primero el hecho de que algo sucede con el cuerpo de la niña y, segundo, que las condiciones en las que se desarrolla el conflicto son para casi todos sus partícipes infrahumanas. Esos detalles son mostrados a lo largo de la película, donde se tocan temas de la historia misma, tanto como realidades del entorno. 

La puesta en cuadro es un elemento que va muy de la mano con la puesta en escena, y para que la una funcione correctamente, la otra debe haber sido pensada de forma relacionada. Dentro de las modalidades de puesta en cuadro se encuentra la dependiente e independiente que menciona Cassetti en su texto Como analizar un film. En las películas colombianas, si bien existe a todo nivel las modalidades descriptivas, expresivas, estables, variables, etc. es muy utilizada la dependiente/ independiente, teniendo como punto de partida una acción o información ya antes brindada. 

La modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o independiente de ellos: en el primer caso la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción de la representación; en el segundo por el contrario, la imagen subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones (y, por qué no, la traición) con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc., el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes. (Mato, 2007)

Es muy profundo el concepto de dependencia e independencia y para poder explicarlo concretamente, es necesario desglosar lo antes sucedido, unido a lo observado y casi previendo lo después acontecido. De igual forma se tiene que detallar sobre lo que pasa en el cuadro en el fondo, junto a lo que hace el personaje. Por ello es muy frecuente que dependencia o independencia contribuya a hacer parte y observador al espectador. Concretamente en una de las escenas finales de Los colores de la montaña, Manuel se propone rescatar su balón y con la ayuda de piedras va probando si no hay minas en el terreno. La puesta en cuadro bien podría ser un plano general del niño haciendo la acción y, sin embargo, se tomó la decisión de hacer planos más cerrados, y una acción por parte del personaje más pausada. Lo curioso es que el movimiento de la cámara la mayoría del tiempo es independiente de lo que hace el personaje, y a pesar de que lo sigue en las acciones más álgidas como cuando toma el balón, en algunos instantes se queda sobre el pasto mientras Manuel sigue tirando piedras, haciendo que el espectador se sienta parte de la escena, esperando angustiosamente que el niño pise una mina o buscando observar algún indicio para avisarle.  Después, de manera explicativa las escenas están llenas de imágenes dependientes para mostrar un contexto, cómo estudia el niño, cómo su padre hace las tareas del campo, los movimientos que hacen de un lugar a otro. Dicha cuestión es evidente en cada uno de los filmes, incluso en la de las animaciones y particularmente en Alias María, la dependencia de las acciones junto a la imagen es la manera más utilizada para crear una relación y una familiarización del contexto con la historia.  Ahora bien es necesario hacer referencia al uso de la imagen para mostrar a los niños, si bien la puesta en escena es lo que se registra, la manera de hacerlo es lo que da un punto de vista muy distinto de un momento a otro. Por ejemplo, en una balacera se puede ver desde quien dispara, quien recibe los tiros, quien observa la escena, desde un plano cenital, desde un plano general. En lo que concierne a este análisis, los tres directores colombianos poseen un manejo similar en el trato de la imagen para representar a los niños, casi siempre desde una mirada adulta, en su mayoría con planos contrapicados que muestren la superioridad del contexto sobre lo pequeño y delicado que es un niño en medio de una guerra, así como una presencia de la cámara subjetiva para revelar el punto de vista del niño frente a las difíciles situaciones que encaran.  En cuanto al manejo de la imagen Cassetti explica de la siguiente forma el manejo de la iconicidad:

El cine no sólo copia la realidad, sino que también la reproduce fotográficamente: a los códigos de la analogía icónica hay que añadir por ello el nuevo grupo de los códigos que regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicación mecánica, los códigos de la composición fotográfica. Como en el caso de la iconicidad, también estos códigos son generales, es decir, comunes a todos los films (salvo una categoría muy importante, los dibujos animados; pero como hemos hecho antes respecto del cine abstracto, también debemos decir ahora que existen muchos rasgos que asimilan los dibujos animados al cine ‘fotográfico’, y que en relación con esto las diferencias adquieren un menor peso); respecto de la iconicidad estos códigos son más específicos, es decir, indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematográfico (lo, distinguen, al menos en parte, del lenguaje de la pintura, conservando sólo el parentesco con el lenguaje de la fotografía fija). En síntesis, podemos caracterizar los códigos de la composición fotográfica a través de cuatro clases de hechos: la el encuadre, la iluminación y el blanco y negro y color. (Cassetti, 1991) 

Todo esto teniendo en cuenta que el objetivo del texto es develar la manera en que los filmes manejan el tema de la niñez en la guerra; por ello, los hechos mencionados para la composición fotográfica son en estos tres productos cinematográficos en realidad una manera de mostrar al niño de una u otra forma en el contexto cultural, económico, social y político. Los colores de la montaña tienen una manera alternativa de ubicar a la infancia en medio del conflicto, que si bien se ven afectados por la presencia de minas antipersonales, asesinatos, desplazamiento forzado, ocupación por parte de tropas, todo esto sucede mientras los niños continúan con sus actividades. Esto lleva, de cierto modo, al público colombiano a sentirse identificado con ese estilo de vida, donde la vida sigue pero el conflicto la influye. La manera de hacerlo por parte del director es justamente con encuadres sugestivos, como se puede ver en la escena de la escuela en un domingo: los niños querían jugar fútbol pero el patio se encontraba ocupado por los integrantes de la comunidad y representantes del paramilitarismo que tenían una reunión, los niños se dedicaban a jugar en la parte de atrás del edificio, cuidando no hacer ruido ni molestar a los adultos. El director encuadra a los niños al costado derecho en primer plano y en el fondo hacia la izquierda está la reunión como mostrando que el diario vivir se da pero el conflicto está presente interviniendo.  Pequeñas Voces, si bien es una animación, tiene mucho de representación de la realidad y los íconos evidentemente son los niños, el encuadre por el hecho de ser animación se permite una sugestividad explícita, como bien se puede observar en la parte que el niño que después es reclutado por la guerrilla recogiendo tomates se toma el cuidado de no tocar al guerrillero, como si fuera un animal peligroso de la selva. En términos fotográficos es una toma de altura baja, con contrapicados, mostrando una subjetiva del niño desde el suelo observando las botas del miliciano. Es una ejemplificación de lo que sucede en todo el filme, de cómo la guerra es un monstruo gigante al que los niños le tienen miedo y buscan en la menor medida posible no tener nada que ver con ella y, sin embargo, ésta los busca y los encuentra.  María, la niña reclutada, tiene matices mucho más profundos ya que muestra directamente la vida de una infante a la que se la come no sólo la selva, sino el hecho de ser una guerrillera. El conflicto armado la afecta durante todo el relato, el punto de vista está regido por la vivencia de la niña, así como fotográficamente las imágenes son mucho más sugestivas teniendo en cuenta que la puesta en escena es mucho más interna. El manejo de contrastes es mucho más agresivo desarrollado, claro está, en el juego de la fragilidad de la vida en la guerra. El hecho de observar a una niña embarazada, llevando al hijo de un jefe guerrillero, no sólo hace evidente el hecho de llevar a un bebe en medio de la selva, sino que también está presente el hecho de que María tiene una vida en su interior. El director utiliza este planteamiento de la puesta en escena para que la puesta en cuadro tenga una expresividad innegable. Un claro ejemplo de esto es la escena en la que ella está en una casa, entra a un baño, se queda observando su estómago que ya cambió, con los sucesos previos, tanto como el contexto construido. La combinación de realidades ofrecen una mirada inclusive bizarra, y no tanto del director mismo sino de la realidad que se vive en la lucha armada colombiana; ella es una niña reclutada por la guerrilla, que está embarazada y sabe que la van a obligar a abortar, se mira al espejo, con un rostro inexpresivo. Todo esto registrado en un plano americano extenso en términos de tiempo para hacer que el espectador digiera la idea.

Conclusiones 

El melodrama infantil en medio de la guerra en Colombia es el lugar común que por distintas rutas sus representantes (directores) buscan no sólo hablar, contar, narrar, explicar sino ante todo sensibilizar al pueblo cafetero de la necesidad de inicialmente tener consciencia y después accionar frente al hecho. Esta afirmación se puede descomponer de acuerdo a lo mencionado por Robert Altman en su explicación de los géneros cinematográficos.

La imagen primordial en la crítica de los géneros es el triángulo compuesto por artista/película/público. Los gé- neros se pueden definir como patrones/formas/estilos/ estructuras que trascienden a las propias películas, y que verifican su construcción por parte del director y su lectura por parte del espectador. Basta un mismo término para ir desde el director hasta la película y de ésta a la lectura del espectador. (Altman, 2000) 

Altman citando otros autores, define la constitución de un género y explica con estas aseveraciones una función, que puede ser la función de una obra cinematográfica: la relación que existe entre los miembros de ese triángulo conformado por el artista, la película y el público. Es por ello que por más que se trate de analizar de manera diferenciada a la película por sí misma o a la película y su director, o a la película y el espectador, lo cierto es que estas tres instancias existen interrelacionadas. 

Es por eso que los directores de Los colores de la montaña (2010), Pequeñas Voces (2011) y Alias ‘María’ (2015), tienen evidentemente un objetivo consciente o inconsciente, de crear consciencia, mediante los elementos narrativos que ofrece el lenguaje audiovisual, acerca de la presencia de una guerra que lleva más de sesenta años afectando a la población en general, no sólo a los niños.  Teniendo en cuenta que al hablar del conflicto en términos de imagen y sonido, existen indiferencias por parte de los actores del conflicto o de la sociedad, se buscan siempre nuevas maneras de llevar un mensaje. En estos tres casos, el mensaje de que la juventud, los niños, están siendo arrastrados por la guerra, que con el desplazamiento forzado, el reclutamiento de niños, los asesinatos, secuestros y demás acontecimientos, la niñez colombiana se está destrozando, como para hacer entender que si bien de los adultos-jóvenes ya se perdieron, es necesario evitar que las nuevas generaciones convivan indiferentes o actuando en medio del conflicto armado colombiano.

Bibliografía 

Alape, A. (1987). El Bogotazo: Memorias del olvido. La Habana: Casa de las Américas.