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El teatro como espectáculo más allá de lo visual

Morán, Lucila

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016 Ensayos Contemporáneos. Edición XVII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016

Año XIII, Vol. 76, Noviembre 2016, Buenos Aires, Argentina | 108 páginas

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Introducción 

>Por lo general cuando una persona organiza el programa de ir al teatro, lo primero que le viene a la mente es un escenario, butacas, actores y escenografía sobre el escenario y una obra guionada que es representada a través de estos. La idea de público, por su parte, aparece como una acción pasiva, que consiste simplemente en estar sentados en silencio, escuchando y viendo una obra dentro de un edificio destinado a las representaciones teatrales.  Cabe preguntarse entonces: ¿es el teatro un espectáculo puramente visual y auditivo? Este trabajo buscará demostrar cómo el teatro puede involucrar un espectáculo que vaya más allá de la visión y el olfato. Para esto se hará hincapié en los distintos tipos de teatros, tales como el isabelino, el teatro del siglo de oro español y el teatro a la italiana y se comparará con un fenómeno contemporáneo que ha surgido recientemente: el teatro ciego.

Desarrollo 

Es importante, para comenzar, remarcar los antecedentes históricos del teatro como un espectáculo más allá de lo visual. Para empezar, se analizará por un momento el teatro Isabelino de la época de la reina Isabel de Tudor. Amalia, Iriarte, Núñez en su texto Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX, especifica varios aspectos sobre este teatro, que serán explayados a continuación.  Uno de ellos es cómo el contexto histórico de este teatro influyó de manera significativa en la representación de sus obras. Al principio de la época isabelina, el teatro no era un espectáculo del todo aceptado, por lo que no había teatros especiales para las representaciones y los autores o actores no eran reconocidos con el concepto de artista, mucho menos se veía lo que hacían como un oficio. Esto provocó que las obras tuvieran que ser representadas en plazas públicas, salones de clase, tabernas, etc.

Los dramaturgos entonces debían escribir las obras de tal manera que pudieran ser representadas en cualquiera de estos espacios y los actores pudieran representarlas sin dificultad. Las obras del teatro isabelino involucraban un pacto con el espectador, un pacto de pretender/creer. La idea era intentar comprometer al público, para que viera, por medio de su imaginario el lugar y tiempo en donde ocurría la obra. Para esto se utilizaba lo que la autora llama decorado verbal. Este recurso implicaba anunciar por medio de prosas o versos de los diálogos, el lugar y tiempo donde transcurrían las historias de la sobras.  Era muy común en las obras de Shakespeare, de la época, que la trama tuviera varias historias paralelas que podían cruzarse. Por lo que estaba la posibilidad de ver, lo que en el texto se denomina como de acción múltiple, o sea de que se dieran varias acciones paralelas dentro de una misma escena, sin mencionar que también podía cambiar el espacio/tiempo al pasar de una historia a otra. El decorado verbal marcaba las bases de dónde y cuándo sucedía la obra por medio de los versos y diálogos de los actores y esto era una base fundamental para el compromiso con el público. El teatro isabelino no buscaba emitir una ilusión de realidad, sino comprometer al público por medio de la representación. En el texto de Iriarte Núñez se cita a un autor llamado Meyerhold, que habla de un principio de teatralidad. Este principio según él, es una cualidad propia del teatro. En donde el público no olvida que está viendo una obra ficticia en un escenario y el actor no se olvida que está interpretando un personaje ficticio para una audiencia. 

Se puede afirmar que el teatro isabelino se basaba en este concepto, ya que el espectador de esa época sabía que estaba yendo a ver una obra y que lo que se representaba en el escenario era ficticio. Además al no haber una ilusión o intento de mostrar visualmente ese espacio ficticio, el espectador no tenía más remedio que imaginárselo por medio de los personajes y sus diálogos, sin olvidar su papel de público. Finalmente cuando los nobles comienzan a interesarse por el teatro, se construye el primer teatro público llamado The Theater y los actores y dramaturgos comienzan a actuar ante la corte. Esto provocó la aparición de teatros públicos donde podían asistir tanto nobles como burgueses y gente de clase social menor, y teatros privados, donde asistían mayormente aristócratas o burgueses de la clase alta inglesa.  A pesar de que se fundaron compañías teatrales, convirtiendo a los actores y dramaturgos en trabajadores de su oficio, el formato de las obras nunca se perdió. Las representaciones del teatro isabelino, evolucionaron al aparecer los teatros, al agregar apenas un poco de escenografía, en los teatros privados o en las representaciones de las cortes, sin embargo en la mayoría de las obras la visión seguía siendo la misma.  Los teatros públicos isabelinos eran grandes, usualmente redondos y al aire libre, sólo algunas de las gradas tendría techo y podían caber ahí unas 2000 personas, aproximadamente. Así la autora habla del concepto de espacio neutro para estas obras. Este concepto, consiste en un teatro al aire libre sin escenografías demasiado elaboradas, flexible y que permitía una gran cantidad de oportunidades. Ya que la idea era que a través del decorado verbal de los actores, el tiempo continuo de las obras, el vestuario de los personajes y algunos artefactos de utilería, se pudiera lograr este pacto lúdico con el espectador. Ahora cabe preguntarse: si este teatro tenía vestuario y utilería y se podían ver a los actores, ¿era un espectáculo visual? Podría afirmarse que sí, ya que si no fuera por el pacto lúdico que existe entre público y los actores, todo lo que vería el espectador del teatro isabelino es un actor caminando por un escenario mientras recita versos. Es por medio de la teatralidad y su pacto con el espectador que este espectáculo puede disfrutarse. Hay elementos visuales sí, pero estos no son los que estructuran la obra: es el imaginario colectivo el que lo hace. Si no existiera este pacto, las representaciones no serían disfrutadas. Por lo cual, puede afirmarse que el teatro isabelino es un espectáculo que va mucho más allá de lo visual y juega con la mente y la creatividad imaginario de su espectador. 

Cabe preguntarse, en esta instancia, si este caso constituye simplemente una excepción a la regla. Si se analizan otras manifestaciones como el teatro a la italiana se verá que la idea era mostrar una ilusión de realidad, por medio de escenografías, vestuarios, maquinarias e incluso arquitectura especifica para las obras. Allí se intentaba hacer el espectáculo lo más visual posible por medio del concepto de la cuarta pared y el teatro en forma de herradura, donde el espectador es tan solo un testigo visual de lo que ocurren. Sin embargo, este teatro era lo más parecido al teatro moderno –en donde se observa y se oye– no fue en su momento el arquetipo de cómo debía ser el teatro. Junto con el teatro a la italiana, convivía el isabelino y otro más, el teatro del siglo de oro español. Borque, en su texto El teatro en el siglo XVII establece varias de las características del teatro del siglo de oro español. Aquí se mencionarán tan solo algunas de ellas, que son útiles para entender la dinámica de este teatro como espectáculo. Las representaciones de este teatro son llamadas comedias, independientemente de su género y son representadas en teatros públicos llamados plantas de corral español. Este nombre se debe a que antes, las comedias se representaban en corrales de corridas de toros y patios de casas vecinas, luego estos espacios empezaron a construirse para las representaciones de las comedias teatrales. 

La razón por la cual se incluye el teatro español es porque al igual que el isabelino, no era un espectáculo puramente visual. El autor ya nombrado, describe a la planta de corral español, como larga y rectangular ya que el escenario se encontraba en el final de una calle y los lugares para el público se distribuían de acuerdo al género y la clase social de la época. El escenario tenía dos niveles: uno para la representación y uno en forma de balcón para las comedias en las que aparecían. Luego había una cortina que ocultaba dos corredores que llevaban a vestuarios para actores y escaleras. Había una serie de asientos ubicados sobre el escenario, destinados a la nobleza, bancos móviles frente al escenario para los hombres de clase media y una sección para ver el teatro de pie para la clase más baja.  Además, como el escenario se encontraba al fondo de las calles, se utilizaban los balcones y ventanas de las casas de las calles aledañas al escenario, como palcos o asientos. Según su ubicación estos edificios se denominaban como desvanes, tertulias, cazuelas, aposentos y rejas. Las viviendas encontradas en el fondo de la calle se denominan cazuelas, el primer piso de esta zona se llama cazuela del nivel más bajo, que es donde se situaban las mujeres de clases social baja. Luego en el segundo piso de la cazuela, se ubicaban las figuras de autoridad de la época (magistrados, autoridades municipales policías, etc.) que intervenían en la representación, de ser necesario. En el tercer piso se encontraba otra cazuela denominada cazuela alta. 

Por su parte, las casas que estaban en el sector lateral al escenario se dividían de distinta manera. Las casas en el tercer piso se denominaban aposentos de rejas, que es donde ubicaban las mujeres de la clase alta. Luego en el segundo piso se encontraban los aposentos de balcones para la burguesía alta o la nobleza, masculina, y en el tercer piso se encontraban los desvanes o tertulias para el público culto. Debajo de estas casas se encontraban las gradas donde miraban el espectáculo los artesanos o mercaderes. También había una porción del patio denominada media luna que es donde se miraba el espectáculo de pie y se vendía comida y tragos al público. La arquitectura no sólo estaba hecha para dividir al público según su clase social sino también según su género. Con toda esta arquitectura y espacio requerido tan solo para poder ir a una representación. Cabe mencionar que era imposible, a menos que se estuviera en los asientos sobre o frente al escenario, poder ver las comedias representadas. La cantidad de gente presente en el teatro público español, hacía que la experiencia fuera bulliciosa y más que nada auditiva. Si bien las obras contaban con pausas y se utilizaba mucho la danza en los intervalos de las comedias, la verdad es que esto era más que nada para la gente que llegaba a ver la obra.  Era imposible que la totalidad del público viera a los actores sobre el escenario debido al número de espectadores y su distribución. Por este motivo, las comedias tenían una estructura muy parecida a la del teatro isabelino. Se utilizaban vestuarios específicos para los personajes de acuerdo a su clase social y algunas piezas de utilería como espadas para ambientar la representación. No se hacía uso de la utilería, y el lugar y tiempo de la obra eran estructurados por el decorado verbal. Se hacía por medio de versos y poemas, alusión a dónde y cuándo se desarrollaba la historia. Eso quiere decir que al igual que en el teatro isabelino se buscaba desarrollar un pacto lúdico con el espectador. Este tampoco era un teatro de ilusión, sino que el público sabía que iría a una comedia y que todo lo que allí sucedía era ficticio. El imaginario colectivo del público debía una vez más jugar un papel importante en la representación de las comedias para que estas tuvieran éxito. Si el espectador español de la época asistía a la comedia contando sólo con su visión para su disfrute, entonces saldría muy decepcionado, a menos que pudiera pagar los asientos del frente. Es necesario agregar que para el público español ir al teatro no era ir a ver una obra como se comprende actualmente, no solo por el tema de la visión sino también por el espacio teatral. Si bien los hombres y mujeres no se mezclaban, al igual que las castas, ir al teatro significaba relacionarse con aquella persona que se encontraba en el mismo sector social. Por lo que, según el autor, no se asistía al teatro por un disfrute artístico, sino como un evento social, como un programa que involucraba oír la comedia y, si era posible (en muy pocos casos), verla y ver las danzas. Es por eso que este teatro era un espectáculo que iba mucho más allá de lo visual y que podía fácilmente prescindir del sentido de la vista del espectador para el disfrute de sus obras. 

Se ha podido observar, en el desarrollo previo, ejemplos de cómo el teatro a lo largo de la historia era un espectáculo que no necesariamente involucraba la vista. Sin embargo cabe preguntarse: ¿puede aplicarse eso ahora? En una era moderna donde ir al teatro implica sentarse frente a un escenario para ver una obra: el silencio. Sin embargo, como ya se ha mencionado, hay una excepción a la regla y esa es el denominado teatro ciego. El teatro ciego es un nuevo teatro que involucra la representación de obras en salas completamente a oscuras. La condición es que el público no pueda ver nada durante la representación. Los actores suelen ser no videntes, ya que así les es más fácil trabajar en la oscuridad. Sin embargo, este teatro no es un teatro para ciegos. Lo que se busca es la unidad; tanto el discapacitado como el no vidente pueden trabajar y ser espectadores de este teatro. Ya que lo que se busca es borrar las percepciones visuales de la imagen y las diferencias superficiales entre el público, diferencias solo perceptibles por la vista.  El 4 de julio de 2008 Martín Bondone y Gerardo Bentatti fundaron el Centro Argentino de Teatro Ciego, convirtiéndose en el primer (y hasta ahora) único teatro del mundo, donde todas las obras y espectáculos allí presentados son realizados en un espacio total y absolutamente oscurecido. Dado que todos los espectáculos se ofrecen en total oscuridad, permiten acercar a las personas con discapacidades visuales e integrarlas plenamente en un ambiente de trabajo y aprendizaje, ya que al no ser necesario el uso del sentido de la vista para su plena realización, la discapacidad virtualmente desaparece, volviéndose indiferente. Actualmente en el centro no sólo se presentan espectáculos a oscuras, sino que también funcionan talleres autogestionados de danza, coros y teatro, buscando desarrollar la técnica de trabajo en la oscuridad. 

Una de las primeras obras realizadas por este teatro es La isla desierta, escrita por Roberto Arlt y estrenada en Buenos aires el 30 de diciembre de 1937. El argumento de la obra es bastante interesante: un grupo de trabajadores de una oficina portuaria se quejan de la opresión y la ruina que sienten dentro de ese lugar y empiezan a charlar sobre su sueño de ir en un viaje, a una isla desierta donde se sintieran libres. En ese momento Cipriano, el cadete de la oficina, entra y comienza a relatarles todas las aventuras que ha tenido alrededor del mundo y con esas historias el sueño de querer viajar a una isla desierta comienza. Los empleados entran en un estado de ensoñación al escuchar las aventuras de Cipriano y llegan al punto del furor donde todos comienzan a bailar desnudos, de manera tribal adentro de la oficina. En ese momento el jefe de la oficina entra con el director y los echa a todos.  En la obras los personajes no tienen muchos nombres, salvo por María (una empleada), Manuel (otro empleado) y el resto de los personajes simplemente son referidos a través del programa de la obra como empleada 1, empleada 2, empleada 3, empleado 1, empleado 2, jefe y director. Cabe mencionar que dentro de la obra cada personaje tiene una manera de hablar, un discurso y pensamiento que los hacen diferentes a otros. No se observa simplemente a un grupo de oficinistas, sino a un grupo de oficinistas con problemas propios. Esto se asemeja bastante a las comedias de Moliere, donde los personajes no eran simplemente arquetipos, como el noble y los criados, sino que eran personajes arquetípicos únicos, con discurso propio. Ahora bien, esta obra es muy conocida, al ser una de las primeras obras de teatro ciego. Ya lleva ocho años de su estreno y sigue siendo un gran éxito en cartelera. Es importante ahora resaltar lo que significa como espectador vidente, asistir a una obra de teatro ciego. Cuando se entra en la sala como espectador, se debe hacerlo en fila y agarrado a la espalda de la persona que lleva adelante. Esto es así porque al entrar, la sala está totalmente oscura y no se pueden ver los asientos. Los encargados del teatro, después de asegurarse de que todos estén ubicados, piden apagar cualquier dispositivo que pueda emanar luz dentro de la sala, se explican las reglas de seguridad y se piden mantener los dispositivos electrónicos apagados. También se advierte que si alguien se altera demasiado por el estado total de ceguera que se experimenta en esa sala, solo se debe gritar y se retira a esa persona de inmediato para sacarla de la sala. La obra jamás empieza inmediatamente después de que el público entra en la sala, por lo que hay unos minutos de espera en donde la persona debe permanecer sentada completamente a oscuras hasta que empiece la obra. Este quizás es el momento decisivo para el espectador.

Si bien el espectador sabe que estará a oscuras dentro de la sala cuando decide ir a ver la obra, nada lo prepara para la sensación de ese momento. Durante el estado de ceguera lo único que se puede percibir es negro, un enorme negro que envuelve al individuo haciéndolo sentir confinado, atrapado, como dentro de un espacio reducido.  Sin embargo, al extender los brazos se puede comprobar la inmensidad del espacio que rodea a cada persona, a la que los ojos no pueden acceder. Esa inmensidad oscura desorienta, esa contradicción de sentirse confinado al no poder ver nada pero saber que hay un más allá físico que al que no se puede acceder con la vista sino con el tacto, es aterradora y fascinante. No se puede avanzar por más de que esa inmensidad espacial permita hacerlo: los ojos se acobardan pero el cuerpo tímidamente extiende sus apéndices tratando de explorar un espacio que no es desconocido, aterrador y fascinante.  Al mismo tiempo, es fascinante esta contradicción sensorial que se experimenta, ya que se intenta percibir con el tacto cuanto se pueda del espacio en derredor, sin salir de las butacas, y no se tiene manera de saber en qué momento se acaba a la obra para recuperar la vista. Una vez iniciada la obra, encontramos alivio al tener un estimulo auditivo que nos distraiga. Nos concentramos en lo que oímos, lo que olemos e incluso lo que nos toca para poder orientarnos en el espacio y tiempo de la obra y así comienza el pacto como espectadores. La clave para el disfrute del teatro ciego es muy parecida a la del teatro isabelino y español. 

La isla desierta ofrece durante su representación estímulos olfativos, auditivos y táctiles. En cuanto empieza la obra se puede escuchar las máquinas de escribir de una oficina, a una secretaria haciendo café y los empleados que charlan y trabajan con lo que, se suponen, son maquinarias de oficina. Se puede oler el café recién hecho mientras la secretaria camina por la oficina ofreciéndolo. En cuanto Cipriano comienza a contar su historia, se siente la brisa del viento de una playa en las caras, las gotas de agua contra la frente. Mediante progresa la historia, se siente la mano de Cipriano sujetando la de los espectadores, buscando a la mulata con la que estaba bailando y se pueden oler distintos olores pertenecientes a las distintas locaciones a donde lleva la obra.  Una vez terminada la obra se encienden las luces y se puede ver que la sala no tiene ningún escenario sino que las butacas rodean un espacio de la sala en donde los actores se movieron durante toda la obra. No hay vestuarios elaborados, escenografía ni utilería, por obvias razones. Este teatro se basa, al igual que los otros dos teatros antes mencionados, en el pacto con el espectador. Se asiste a una obra que intenta llevar al espectador a un nuevo espacio temporal. Uno que no depende de ellos, donde sólo se es espectador atrapado dentro de la matriz de la obra.  He aquí la mayor diferencia con el teatro isabelino y el espa- ñol. En estos teatros el imaginario colectivo llevaba a comprometer la imaginación para poder ver con ella el lugar y tiempo donde se presenta la obra, en el teatro ciego está la posibilidad de entrar en estos espacios. Dependiendo de cuantos estímulos sensoriales presente la obra (auditivos solamente o auditivos, más olfativos, táctiles, etc.), existe la posibilidad de entrar en el espacio ficticio. ¿No es, acaso, partícipe el espectador de cómo frecen café al olerlo con su olfato?, ¿acaso no se siente dentro de una isla desierta, junto con Cipriano, cuando se siente la brisa y el agua salada contra la piel? 

El teatro ciego, al igual que estos teatros ya mencionados, busca un pacto lúdico con el espectador, un pacto en donde a partir del despojo de la vista, propone usar otros sentidos para armar con la mente el lugar y tiempo donde se desarrolla la obra. Sin embargo, mientras más estímulos se obtengan, más adentro de la obra se estará. Si se escucha el ruido de una oficina, se sabrá que la obra toma lugar en una, si se huele el café de la oficina, también se tendrá la sensación de estar en una.  El pacto realidad-ficción no se pierde en ninguno de los casos. Se sabe que lo que se percibe es tan solo ficción, incluso si se siente dentro de ese espacio teatral. Sin embargo, el poder ingresar a este mundo ficticio, sólo aumenta más esta experiencia ficcional a la que se compromete el espectador y que hace disfrutarla aún más. El imaginario colectivo que compromete el disfrute de la obra tiene la posibilidad de ser llevado a otro nivel por medio de los distintos estímulos que pueda utilizar la obra y gracias a esto se puede hablar de una nueva experiencia teatral, una en la que no solo se oye, sino que siente, con casi todos los sentidos del cuerpo. Cabe mencionar que dependiendo de si el público esta dispuesto a comprometerse con la representación se podrá disfrutar la obra o, de lo contrario, perderse en ese espacio oscuro.

Conclusiones 

La posibilidad del anonimato puede tentar al bromista y la inmensidad oscura puede asustar y confundir a la mayoría. Si se le da la oportunidad merecida se puede ingresar en un nuevo mundo, en donde la pérdida de la visión se olvida en cuanto comienza la obra, y se utilizan otras formas de ver. El oído, el tacto y el olfato, construyen en el imaginario colectivo del público un nuevo espacio teatral, uno en el cual la vista queda excluida. Por medio de estos ejemplos se puede afirmar que el teatro no necesariamente debe constituir un espectáculo visual. Hay varias formas de disfrutar e las representaciones y es hora de empezar a replantearse esta posibilidad. Varias personas ya lo han hecho y debido a eso, existe el teatro ciego. 

Bibliografía 

Diez Borque, J. M. (1988). El teatro en el siglo XVII. Madrid: Taurus. Iriarte Núñez, A. (1998). Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX. Disponible en: https://www. researchgate.net/publication/44404270_Lo_teatral_en_la_obra_ Shakespeare_analisis_de_algunos_aspectos_escenicos_en_los_ dramas_del_isabelino_vistos_a_la_luz_de_la_teoria_teatral_del_siglo_ XX_Amalia_Iriar te_Nunez


El teatro como espectáculo más allá de lo visual fue publicado de la página 36 a página39 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

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