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Realismo, dramaturgia del yo y ruptura códigos miméticos

Ferradás, Hernán

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016 Ensayos Contemporáneos. Edición XVII Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2016

Año XIII, Vol. 76, Noviembre 2016, Buenos Aires, Argentina | 108 páginas

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Introducción 

El objetivo del presente ensayo es analizar qué signos verbales y no verbales se encuentran en el espectáculo, y cómo éste trasmite esos signos. Específicamente, se determinará si Kiss Monsters puede ser interpretada como una obra de teatro y si existen elementos en común con una obra teatral. El espectáculo denominado Kiss Monster Tour fue realizado en el año 2013 el marco de la gira mundial donde la banda lanzó su vigésimo disco de estudio. En este show, Kiss ejecuta un repertorio de casi dos horas donde presentan algunos temas del disco nuevo y repasan los éxitos de su carrera.  El espacio donde se desarrolla este espectáculo (un show de la gira mundial) es un estadio multipropósito cubierto al norte de Zúrich, Suiza. En él se distingue, por un lado, un escenario tipo caja negra donde se va a realizar el show, elevado del piso y con todos los elementos espectaculares, y por otro lado, el espacio para el público de pie, donde en el teatro ubicaríamos a las localidades de platea, y hacia las tribunas los espectadores sentados, donde fácilmente podemos compararlo con un Pullman. Las áreas de performance y público se distinguen con facilidad ya que se encuentran en una disposición tradicional, característica de este tipo de conciertos, donde se ve sólo a través de una cara del escenario y la gente se ubica en frente del mismo ya sea de pie o sentada.  En los siguientes capítulos se intentará realizar una descripción de todos los signos verbales y no verbales presentes en el espectáculo, aproximándola a las ideas que Tadeusz Kowzan expresó en su artículo Los signos teatrales (1968).  La hipótesis que se sostiene es que, al ver un show de estas características, distinto en la configuración respecto de otros espectáculos musicales por el énfasis que se hace en vestuario, maquillaje y efectos especiales, se puede observar que un espectáculo de este tipo, si bien no está basado en una obra teatral de un autor determinado, puede llegar a considerarse como tal, ya que los elementos (empezando desde la presencia de una caja negra y una clara relación actor/músico-espectador) a priori guardan una estrecha relación con el signo teatral.  A partir de esta observación, se propone analizar en detalle si en esta performance pueden encontrarse y bajo qué forma, los signos teatrales que describe Kowzan (1968). 

Desarrollo 

En primera instancia es necesaria marcar el paralelismo fuerte que existe entre el objeto de estudio y el teatro. De este modo, los actores van a ser los integrantes de Kiss: Paul Stanley en voz y segunda guitarra, Gene Simmons en voz y bajo, Tommy Thayer en voz y primera guitarra y Eric Singer en voz y batería. Una pequeña escena la realizará Francis Stueber en la voz en off de la introducción. Estos “actores” en principio han ensayado la manera de pronunciar con cierto tono las palabras, es decir, cantar las canciones. Para lograr esto, los artistas han memorizado las letras de la lista de temas, que de ahora en más serán nuestro guión. Además, ensayaron cómo realizar sus ademanes y movimientos corporales y poseen una determinada apariencia en cuanto a maquillaje, peinado y vestimenta. Se intentará entonces analizar cada uno de estos signos.  Respecto a la palabra y el tono, las palabras en la obra son aquellas que contienen las letras de las canciones y que los artistas se encargan de entonar. Los cuatro músicos alternan el uso de la palabra en las canciones, aunque dándole el papel protagónico a Stanley y Simmons, mientras los cuatro se apoyan con coros durante todo el show. 

La palabra, según Kowzan, está presente en la mayoría de las representaciones teatrales, excepto en la pantomima y el ballet, y su función varía según el género dramático. El caso analizado no es la excepción ya que la palabra está presente y, de la manera tradicional rockera, ávida de acción, fuerte y sólida, cargada de emoción, donde los artistas, sin la afinación ni la perfección de sus años de apogeo, saben transmitir al público la energía que éstos van a buscar. El idioma es el inglés y todas las canciones se cantan en vivo. Entre temas los músicos generan un feedback con el público, al dedicarles palabras de agradecimiento, bienvenida, comentarios, entre otros.  En cuanto al tono, Kowzan indica que es lo que le da un valor semiológico adicional a la palabra y que “es el tono quien hace la canción”, marcando la búsqueda de la similitud de este concierto con una obra de teatro tradicional. Además señala que el tono, al que considera el instrumento del actor, abarca la entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad, etc. y que es la entonación la que va a crear los diferentes signos dentro de la escena. En este análisis del espectáculo se advierte que el tono y la intensidad varían de acuerdo al tempo de los temas y de las sensaciones que se quieren transmitir, de modo que adaptan estos elementos de ritmo y velocidad a la curva de intensidad del repertorio. En su artículo, Kowzan (1968) afirma que el actor se expresa con el cuerpo a través de distintas técnicas, que pueden denominarse cinésicas, cenestésicas o cinéticas y los separa en mímica, ademanes y movimiento escénico. Postula a la mímica como “el sistema de signos que más se aproxima a la expresión verbal” donde si bien es difícil establecer qué es natural y qué es voluntario, la mayoría van a ser de carácter artificial.

Los signos del rostro, dice Kowzan, tiene gran valor expresivo y puede incluso llegar a reemplazar a la palabra.  Los cuatro músicos intentan acompañar con las expresiones de sus rostros el significado de cada canción, de manera que si están hablando de “el cielo en llamas” sus expresiones se volcarán hacia lo malvado y agresivo de la cuestión. De estos cuatro personajes sin duda quien más ejecuta estas técnicas es el bajista, Gene Simmons, quien con la ayuda de la longitud anormal de su lengua, constantemente desafía al público –incluso a la cámara– con expresiones faciales que van a respaldar a la dureza de la temática de las canciones.  Kowzan considera a los ademanes como el sistema de signos más desarrollado, incluso cita a R. Paget en la cuantificación (setecientos mil) de los signos que se pueden realizar con las manos y los brazos. Manifiesta también que se diferencia de la mímica y el movimiento ya que los ademanes comprenden los movimientos de “las manos, los brazos, las piernas y todo el cuerpo destinados a crear y comunicar signos”. (Kowzan, 1968)  Los ademanes en la exhibición analizada, los efectúan principalmente los tres músicos a cargo de las cuerdas. Estos gestos son mayormente distintas formas de sostener y posar con sus instrumentos, variadas posturas frente a los micró- fonos, siempre mostrándose provocadores, desafiantes, en un cóctel por demás exitoso, que en línea con su talento musical y la puesta en escena, garantizan un show con todos los condimentos que un consumidor del género necesita. Por otro lado, quien se ve más limitado tanto en la mímica como en los ademanes es inevitablemente el baterista Eric Singer, ya que la ejecución de su instrumento sumado a los coros que realiza, impiden que pueda realizar gestos con el rostro, o movimientos corporales que excedan a los que ya realiza con ambas manos, brazos y piernas. No obstante esto, no pierde oportunidad en algunos finales de canciones para ponerse de pie y mostrarse al público. 

El movimiento es, para Kowzan (1968), el sistema de signos cinésicos que abarca los movimientos del actor y su ubicación en el escenario, dentro de estos están entonces los lugares que ocupan y las distintas maneras de desplazarse en la escena (lento, rápido, en transportes, etc.) como también las entradas y salidas de escena y los movimientos colectivos. Nuevamente, el baterista va a quedar aislado de este tipo de acciones por la ya mencionada limitación que le impone el instrumento, por lo que los movimientos van a estar a cargo nuevamente de los tres personajes al frente del escenario. Éstos mantienen en gran parte su posición frente a los micrófonos, ya que no adaptaron la forma inalámbrica de amplificar la voz, por una cuestión que podría ser artística, técnica o simplemente una preferencia de los artistas de conservar el esquema tradicional de banda de rock, opuesto al género pop, en el que los artistas cantan y bailan al mismo tiempo, lo que les otorga mayor prestigio al poder desempeñar esas funciones simultáneamente.  Una vez que los actores pueden abandonar su puesto frente al micrófono, se mueven a lo largo, ancho y profundo del escenario, se dirigen hacia los extremos, se juntan de a dos, tres o incluso se acercan a la batería con la velocidad que requiera el tema o les permitan sus cuerpos, que incontables giras llevan a cuestas. Existen también otros desplazamientos que realizan asistidos por sistemas de plataformas móviles. El primer caso sucede a la hora de comenzado el show, cuando Simmons es elevado por medio de dos cuerdas de acero y un arnés hacia la estructura que contiene iluminación y que termina en el extremo superior del frente del escenario para interpretar God of Thunder. En otro pasaje, Love Gun, Paul Stanley se trepa a una suerte de liana colgada del techo del estadio y viaja hacia una pequeña tarima en el centro del recinto a cantar un tema; y en Rock and Roll All Nite dos grúas camufladas como parte del piso del escenario elevan a Simmons y Thayer hacia el público, quedando de pie sobre sus extremos y elevados unos seis metros por encima de las cabezas de los espectadores, no en el centro del recinto pero sí alejados varios metros del borde del escenario.  En cuanto al maquillaje, Kowzan sostiene que tiene como objeto realzar el rostro del actor, ayuda a la mímica y la fisonomía del personaje y crea signos de carácter más duradero, que puede utilizarse en otras partes del cuerpo además del rostro y que crea personajes típicos, o estereotipos de la sociedad como un borracho, una bruja, etcétera. También observa que cuando el maquillaje disminuye la expresión del rostro, se convierte en una máscara. 

En el caso de análisis, no va a realzar la expresión de los artistas, o quizás sí un poco en el caso de Simmons, pero lo que es cierto es que el maquillaje, o la máscara que utilizan los artistas dentro del acto estudiado, es el emblema y distintivo principal de la banda. Es el ícono que los representa y se puede identificar por sí solo, sin estar plasmado en un rostro, sino que su significado es tan fuerte y tan reconocido que estas máscaras dibujadas en un papel no nos van a conducir a otro fenómeno que no sea a la banda Kiss. Los cuatro personajes portan este distintivo en sus presentaciones en vivo desde hace más de cuarenta años y se puede identificar a cada personaje por el diseño que portan. La particularidad es el uso del blanco, el negro y el gris, los labios rojos o negros y la precisión y calidad de su realización. Paul Stanley lleva en la presentación una máscara blanca que ocupa todo su rostro y una gran estrella negra rellena de color negro dibujada en su ojo derecho, el ojo izquierdo presenta un borde grueso negro y los labios están pintados de rojo. La máscara de Simmons también está hecha sobre la base del rostro pintado de blanco y posee un antifaz negro de ocho puntas en cada ojo que se extienden de la nariz a la frente y casi de sien a sien, es un diseño simétrico que está acompañado de labios negros y una zona sólida negra que va desde la parte superior de la frente, cerrándose en punta hacia el centro de la misma.  Tommy Thayer, por su parte, muestra un diseño que se aproxima al de Simmons, ya que también es un antifaz simé- trico, aunque de borde negro y relleno plateado, de siete puntas cada ojo y sin la pintura negra sobre la frente, la base también es blanca y lleva labios negros. Por último Eric Singer, el baterista, presenta una máscara que puede relacionarse con la forma de la cara de un gato.

Los ojos están bordeados en color verde claro y seguido de otro borde más grueso negro, que pareciera terminar en la forma de dos cejas puntiagudas y con dos picos en cada ojo que tienden hacia las orejas. La punta de la nariz es de color plateado con borde negro, lo que se aproxima a la nariz pequeña del hocico de un gato, y cierra el dibujo con dos líneas gruesas en las mejillas que emulan a los bigotes del felino, la base es blanca y al igual que todos los anteriores no tiene maquillaje en otras zonas del cuerpo.  El peinado, al que Kowzan postula como posible independiente del maquillaje y la vestimenta, y que puede ser decisivo en la identificación de un personaje al darle carácter histórico o social, no es un elemento tan distintivo como el maquillaje en los rostros y la apariencia de los músicos. Es clara la similitud de los cuatro ya que poseen peinados negros azabache, con frondosas cabelleras, que son utilizadas como un elemento para acompañar el ritmo en cada riff o en canciones de rítmica marcada por la contundencia del estilo. La barba y el bigote que Kowzan considera como complemento del peinado, no está presente en ninguno de estos actores.  La vestimenta de los artistas se alinea con el maquillaje y el peinado y cierra el look de personajes de la escena rockera, aunque no falta el toque de glamour, futurismo y la década de los ‘80 en su concepción. En línea con las ideas de Kowzan (1968), estos trajes transforman a los actores y los caracterizan, y si bien el autor señala que el vestuario pasa a ser disfraz cuando oculta las características reales de los personajes, el vestuario de Kiss puede considerarse como un disfraz que los diferencia de los grupos de música que no adoptan una forma especial de vestirse, sin tener que ocultar su verdadera identidad de músicos del género.  Los integrantes de la banda utilizan de manera común atuendos negros con detalles plateados o en metal, siendo el cuero, o una imitación del cuero, el elemento principal para la confección de la vestimenta. Stanley sale a escena con un chaleco negro que deja ver su zona abdominal, ajustado al torso y con botones y detalles en metal, combinado con otro chaleco por encima que se caracteriza por tener hombreras con flecos negros, el cual se quita a los pocos minutos de comenzar el espectáculo, lo complementa con un pantalón negro ajustado con estrellas plateadas a los costados y cubierto hasta las rodillas por las botas y zapatos con plataformas de unos veinte centímetros.  Si bien Kowzan apunta que los accesorios son los elementos del vestuario que cumplen una función en la escena y tienen un valor semiológico propio, nosotros vamos a describirlos como parte de la vestimenta, ya que en ningún caso se utilizan para otra cosa que no sea el complemento del vestuario.

Dicho esto, los accesorios que emplea Stanley no son más que collares plateados, un cinturón alto del que cuelgan algunas pequeñas cadenas y las cañas de las botas también gris plateado con flecos claros. Thayer muestra un vestuario un poco más simple y más futurista, se trata de un traje completamente negro que está interrumpido en el pecho por un gran aplique plateado en forma de uve, que sobresale más allá de los hombros y combina con un cinturón plateado y muñequeras largas y espesas al tono.  El vestuario de Singer es difícil de distinguir debido a su posición, sentado, atrás de su instrumento, sin embargo se puede observar que porta un chaleco pequeño, parecido al de Stanley, el que le va a permitir realizar los múltiples movimientos que exige la batería, un cinturón brillante y alto y pantalones negros ajustados y zapatos blancos y sin plataformas, que concluyen el vestido más simple de los cuatro, donde no faltan algunos collares, pequeños accesorios en metal, y dos muñequeras negras. El atuendo más complejo sin duda es el de Simmons; está compuesto por una suerte de armadura que simula en el peto, el avambrazo, el codal y el guardabrazo, un metal resistente, con conexiones entre las partes mediante pequeños cintos de cuero y metal. Se observan accesorios en forma de cuernos o colmillos gigantes incrustados en la armadura y bajo sus brazos se esconde un par de alas de cuero y con tachas que se despliegan como las de un murciélago cuando Simmons extiende los brazos. El traje negro que lleva por debajo de la armadura no llega casi a notarse, ya que de pies a cintura está cubierto también pero en este caso con unas botas de metal que no se articulan pero que están sujetas sólo hasta las rodillas, lo que permite el libre movimiento de la pierna. El calzado termina en plataformas de gran tamaño, lo que hace a Simmons un personaje más oscuro y espectacular. 

Una vez abordada esta etapa, es posible analizar los signos fuera del actor, tratando de comparar, si es posible y aunque parezcan lo mismo, la música y los ruidos dentro del teatro con los de nuestro concierto. Se estudiarán además los elementos escenográficos, si existen y cómo estos articulan con la iluminación y los recursos técnicos dentro del acto.  Kowzan (1968) afirma que la música agregada al espectáculo se encarga de “subrayar, ampliar, desarrollar y a veces reemplazar o desmentir los signos de los otros sistemas” al tiempo que añade que cuando la música es el punto de partida del espectáculo, se presentan problemas semiológicos y difíciles y que el análisis que se haga del ritmo, melodía y armonía con la intensidad, duración, altura y timbre está en su etapa preliminar.  El objeto de estudio se relaciona entonces con la ópera o el ballet, donde la música no es añadida sino que es el elemento principal del espectáculo alrededor de la cual orbitan los demás signos analizados y por analizar. El problema que no aborda Kowzan (1968) y que sólo se limita a mencionar persiste en este análisis debido a la naturaleza del espectáculo. Lo que queda entonces por indicar es que la música interpretada en este espectáculo oscila entre los géneros de hard rock y el glam rock, dependiendo desde qué punto de vista sea observado, que las melodías de los temas tienen un comienzo y fin, no son temas “enganchados” y que existen segmentos dentro del espectáculo en los cuales la banda lleva al público a puntos altos y bajos en cuanto a ritmo y melodía, articulando un show entretenido donde la música es el elemento principal y la esencia del acto. 

Lo que Kowzan denomina “ruidos” es otro punto de desencuentro con el presente estudio. Los ruidos son descriptos como los “efectos sonoros del espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la música” (Kowzan, 1968) y los divide en naturales (ruido de pasos, puertas, de accesorios) y artificiales, los que son reproducidos para servir al espectáculo teatral para significar la hora, el tiempo u otros fenómenos o circunstancias. Sostiene además que estos ruidos pueden ser representados ya sea por medio de la voz humana o un artefacto como la cinta magnética.  Nada de esto parece figurar en el concierto. La música no tiene ni siquiera instrumentos grabados a manera de base o pista, sino que todo lo que suena se toca en vivo. Se puede considerar algún ruido como el pirotécnico o el que producen los gases de CO2, pero está en duda si estos son utilizados con la intención de que el ruido sea un “efecto sonoro” sino a mera consecuencia de la implementación de un efecto visual con inevitables consecuencias acústicas.  El decorado o escenografía, por otra parte, es definido por Kowzan (1968) como “el sistema de signos que (...) consiste en representar el lugar en que se desarrolla la acción teatral. Dicho lugar puede ser geográfico (...), o social-urbano (...), o la mezcla de ambos paisajes” de la misma manera que señala que también puede representar el tiempo o una circunstancia. En el recinto propuesto, el decorado va a existir, y no va a representar precisamente una circunstancia de un lugar en un momento específico, sino que va a respaldar escénicamente la dinámica del guión, que como ya se mencionó, es el repertorio. A primera vista y en la primera escena, lo que podemos ver es una enorme figura del cuerpo y las patas de una araña, hecha con estructuras de aluminio, que cubren toda la extensión del escenario. Esta “araña” es articulada, lo primero que hace es descender su cuerpo hacia el piso del escenario, con los tres músicos de cuerdas montados encima, que descienden para dar comienzo al show. A lo largo del acto, la araña va moviendo sus patas, cerrándolas a la escena y subiendo y bajando su cuerpo.

Las estructuras que la componen están permanentemente iluminadas y sobre ella también están montados la mayoría de los artefactos de iluminación. Esta figura vuelve a cobrar protagonismo cuando alberga a Simmons en uno de sus desplazamientos asistidos descriptos anteriormente. La escenografía no muestra otros elementos que puedan representar lugares u objetos sino que está compuesta por esta araña y una serie de estructuras que están sobre el piso, a los costados de la batería y que también están iluminadas y con iluminación montada sobre ellas. El piso del escenario está prácticamente despejado y no se observan elementos que puedan obstaculizar el movimiento de los músicos en escena.  La escenografía se complementa con una gran pantalla de LED que cubre todo el fondo del escenario y que tiene como función principal mostrar el contenido del circuito cerrado de televisión, los primeros planos de los músicos, los logos de Kiss y las texturas que complementan a la iluminación. La iluminación (al igual que el video y los efectos especiales de pirotecnia y CO2, está perfectamente sincronizada con la música y los otros recursos técnicos como el video, los motores de las estructuras de la araña y los efectos especiales. Se compone de centenares de artefactos fijos y móviles, de lámpara y LEDs, programado en escenas tema por tema, y apoyado por una gran cantidad de luces instaladas en todo el techo del recinto, lo que favoreció a la filmación del espectáculo. Los artistas están bien iluminados en todo momento, al igual que el público, el cual es otro gran protagonista del registro fílmico. En este caso no estaría cumpliendo la especí- fica función de “delimitar el lugar teatral” que considera Kowzan, sino que va más allá para adaptarse a la circunstancia del registro del show y la interacción con el público.  Es posible plantear, en esta instancia, que la disposición de la escenografía es acertada, no falta ningún elemento y está diseñada para sorprender y gustar al público fiel a la banda. Sin embargo, yo no hubiera pensado en este tipo de escenografía para este show.

El concepto que manejan es el clásico de Kiss y es una apuesta segura que no tiene margen de error. Sin embargo, el diseño escenográfico podría haberse orientado a generar un entorno de estilo gótico. Esta escenografía hubiera estado teñida de colores cálidos y oscuros y en sintonía con el vestuario y el maquillaje de los artistas. Podría haberse planteado con tres portales en el fondo con arcos ojivales como elemento principal, dentro de los cuales hubiese funcionado la gran pantalla cuadrada que fue instalada en este escenario, pero partida en tres partes, las cuales interactúan y se “abren” y se “cierran” mostrando en sus pantallas tanto paisajes de los más variados como decorados de interiores, dando la posibilidad de postular un escenario en un interior o un exterior de acuerdo a lo que se vea a través de los portales, si hay un paisaje de un infierno “afuera”, estamos “adentro”, y si las pantallas muestran el interior de una cárcel medieval, los músicos estarían tocando “afuera”. Asimismo, podría proponer sacar mucha pirotecnia, gases, plataformas móviles y muchas de las estructuras de aluminio, o esconderlas. Hubiera agregado figuras gigantes de minotauros o centauros que se inflen en un instante y acompañen algunas canciones, u otros seres mitológicos que aporten oscuridad al show, hubiera hecho marcos gruesos a estas puertas ojivales y hubiera generado una pared de piedra tipo castillo medieval alrededor de todo el escenario. Toda esta pared, más el espesor de los marcos, se alternarían con las pantallas como lienzo para un mapping, que genere en ese frente distintas construcciones en algunos momentos, y en otros se pueda combinar con el interior de los portales para generar una gran pantalla que pueda, por ejemplo, mostrar el contenido del circuito cerrado de televisión.  También podrían haberse repartido numerosos apliques simulando madera y hierro, lámparas, muebles, puertas más pequeñas, etc. De esta manera, se estaría rompiendo con el estilo televisivo y excesivamente espectacular que acompaña a la banda, para darle al público un show diferente, donde la gran protagonista sea la música y un entorno distinto e innovador para una banda que hace más de cuarenta años sorprende, pero que no cambia el método.

Conclusiones 

A lo largo del ensayo se analizaron todos los signos verbales y no verbales que describe Kowzan y se encontraron importantes semejanzas con el teatro clásico.  En cuanto a la disposición del recinto y la presencia de actores y público, se observó la estrecha relación con cualquier teatro convencional. Los actores, esta vez músicos, expresaron por medio de la palabra y el tono una lista de canciones, que fueron el guión de la obra de Kiss. Se destacaron por el uso de las máscaras y el vestuario, en un escenario marcado por el decorado escenográfico con recursos en su mayoría técnicos (estructuras, plataformas, iluminación y pantallas de LED) y efectos especiales. Todos los signos (excepto los accesorios que no tenían una función dentro del acto o los ruidos, que no estuvieron) giraron en torno a la música, generando un producto de alta calidad, el que indudablemente es un hecho teatral que lleva su sello característico y triunfa año a año alrededor del planeta.

Bibliografía 

Kowzan, T. (1968). Los signos teatrales: Introducción a la semiología del arte del espectáculo. Diógenes. Buenos Aires: Sudamericana (Ed.).


Realismo, dramaturgia del yo y ruptura códigos miméticos fue publicado de la página 57 a página60 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº76

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