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Peri Azar y la representación, resignificación y revalorización de elementos olvidados (Primer premio)

Gainle, Luna

Asignatura: Discurso Audiovisual II

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017

Año XIV, Vol. 80, Diciembre 2017, Buenos Aires, Argentina | 258 páginas

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¿Existe una relación entre técnica y concepto en las obras de Peri Azar? Esta realizadora audiovisual argentina, egresada del IUNA y ENERC, desarrolla sus producciones dentro del ámbito experimental y documental. Teniendo en cuenta el aspecto técnico, realizó algunos cortometrajes a partir de negativos de filmes antiguos, caseros, de circulación familiar, propios y recuperados, como Historia de un hombre, una mujer y sus buenos días (2013), y Todo lo otro también (2012). Por otra parte, publicó una reedición de algunos fragmentos recuperados de un documental cuyo material desapareció en 2003, una entrevista a Eduardo Perrone, escritor, a quien encontró viviendo en la calle. Se encuentra en postproducción de su primer largometraje, Gran Orquesta, que consiste en un documental motivado a partir del hallazgo de una caja de partituras desechadas en la calle, correspondientes a una orquesta de jazz, con las que emprendió una búsqueda e investigación acerca de Héctor y su gran orquesta de jazz. 

Lo interesante de estos se encuentra en la conceptualización narrativa de lo técnico, el arte basura, que “necesita recurrir a las ruinas y los desechos para hallar su lenguaje (...) imaginar su destino. Leer su historia dispersa en fragmentos. Adoptar y adaptar su imaginario de abandono y proyectos fracasados”. (Kozak, 2012) 

En todas las producciones mencionadas se hacen presentes ciertos elementos que remiten conceptualmente a lo olvidado o desechado, y son tratados y desarrollados de diferentes maneras que analizaremos en el presente trabajo. Por un lado, desde su ejercicio y acercamiento técnico, y por el otro, en relación a sus complejas construcciones conceptuales de, por ejemplo, el olvido y la memoria. Está tendencia consiste en la representación, resignificación y revalorización de elementos olvidados, haciendo referencia con este término a las técnicas cinematográficas y a las temáticas atravesadas. Para el desarrollo y análisis de está tendencia, se tendrán en cuenta Historia de un hombre, una mujer y sus buenos días y Todo lo otro también. En función del análisis técnico, se abordarán conceptos como el de cine experimental, definido por Roger Manvell, found footage, según Michael Zryd, Paul Arthur, Standish Lawder, William Wees, y Albert Viñas Alcoz, y además conceptos relacionados al plano sonoro como el de síncresis, de Michael Chion. A partir de estos conceptos, se abordará la manera en que la autora articula y emplea una técnica, construyendo a partir de estos elementos olvidados, para conformar en sus obras, temáticas también relacionadas al olvido.

Las obras a analizar forman parte del cine experimental, así que se abordará a que se hace referencia cuando se menciona este concepto. La definición y delimitación de este concepto es bastante compleja y difusa, ya que varios autores como José Antonio González, y Albert Viñas Alcoz expresan que es mejor definirlo por negación, por lo que no es, “se lo puede situar históricamente, clasificar, analizar crítica, estructural, narrativa, psicológica, sociológica y culturalmente, pero no existe una definición única que cumpla con las exigencias (…) ¿De qué sirve definir o delimitar al cine experimental?”. (González, 2005). Su esencia se basa en sobrepasar los límites, en romperlos, por ende, encasillarlo en límites no tendría mucho sentido. Es mejor definirlo por lo que no es, no está conformado por un gran colectivo de personas dedicadas a un mismo fin, no apela ni intenta apelar a las masas para su exhibición y difusión, es marginado, su origen no fue azaroso, sino avalado y respaldado por corrientes artísticas. (González, 2005)  Cada pieza de cine experimental tiene una lógica propia, narración compleja, fragmentada, deconstruida, o hasta inexistente. La concepción del film aparece a través de la experimentación y reflexión del mismo, es inseparable de su medio de expresión y de las herramientas audiovisuales que emplea. (González, 2005) 

Consiste en la composición de una idea, la necesidad de expresar una actitud, crear una atmósfera, establecer asociaciones entre imágenes de distintas procedencias. Esta yuxtaposición es complementada con sonidos y música, y tiene como fin sacudir las emociones del espectador (activo), que debe encontrar e interpretar esas asociaciones dentro de la narrativa que se le presenta, dentro de la infinita cantidad que pueden sugerirse. (Bordwell y Thompson, 1995)

Ligado a la forma, tratará de cambiar la percepción colectiva que tienen los espectadores del mundo ,de una silla, del amor, la muerte, el pensamiento, el lenguaje, el progreso, la neurosis, la cultura y todos los procesos que forma la condición del ser humano. (Bordwell y Thompson, 1995)

Una técnica o subgénero del cine experimental es el found footage, que “integra imágenes previamente filmadas en nuevas producciones (...), de colecciones privadas, basura, o literalmente material encontrado en la calle” (Zryd, 2003). Las producciones de la autora a analizar se manejan expresamente dentro de este campo, y está técnica de realización se relaciona expresamente con el concepto de los elementos olvidados, ya que consiste en la recuperación de material olvidado, archivos de sonido o video, extraídos de su contexto, para representarlos y resignificarlos, dándoles una nueva perspectiva y un nuevo valor.  Los trabajos de Peri consisten en la elaboración de un discurso nuevo a partir de fragmentos de textos existentes ajenos. No es superficial, sino todo lo contrario, apela a esencias más puras de los seres humanos, no puede valerse por sí solo, sin un emisor y receptor. Es una comunicación, un discurso, adopta su significado con el sujeto, es abstracto, pero no por azar, sino que la construcción de los conceptos específicos apunta a una cierta empatía planeada, prevista. Peri Azar predice lo que sus obras provocarán en el espectador, si bien la manera en que l se plantean requieren de una libre asociación e interpretación, que en cierto punto es parte de lo que la autora intenta despertar con la experimentación, la ambigüedad está sujeta a la narrativa, el espectador activo construye la historia, su propia historia, desde los retazos de información que obtiene, basándose en su propia formación y construcción intelectual y contextual. Sin embargo, la autora establece ciertos límites específicos sobre los cuales dirige al espectador a que reflexione, conceptos fuertes, amplios y profundos que son mencionados explícitamente mediante los diálogos. Planta estas ideas centrales como semillas, y con cada espectador, las plantas crecen de distintas formas, alturas y cantidad de hojas, dependiendo en cada una del sol, agua, tierra, así como la perspectiva desarrollada de cada uno de los conceptos por cada espectador depende de su contexto. “Uso de manera realista o de manera figurativa, es decir, uso metafórico del found footage, no literal sino versiones figurativas de sus sujetos” (Arthur, 1997). “Recontextualizar imágenes para encajar en diferentes escenarios y argumentos, nuevos significados y marcos de entendimiento”. (Zryd, 2003) 

En Historia de un hombre, una mujer y sus buenos días, recontextualiza estos elementos olvidados que las imágenes del metraje representan. Consiste en un cortometraje conformado por negativos encontrados o recuperados, pertenecientes al círculo familiar ajeno. A través de la puesta en serie y el tratamiento del sonido, estos fragmentos, imágenes en movimiento, toman significados nuevos. Luego de ser desechados, lograron volver a formar parte de algo, conforman nuevos valores, ideas, conceptos, y en esos conceptos, se encuentran con un aspecto que construye su propia naturaleza, el olvido. Son elementos olvidados hablando de elementos olvidados.  Funciona como la construcción de un recuerdo, de una historia a partir de fragmentos borrosos y confusos que remite a los sueños. Para construir esa memoria, recontextualiza las imágenes y su contenido, los posiciona y plantea desde otra perspectiva, que les brinda un nuevo significado, es una resignificación de elementos olvidados porque los negativos que habían sido desechados ahora cumplen una función y están expuestos, y porque los contenidos tienen un nuevo contexto, que expresa ciertos conceptos y temáticas que pueden o no estar relacionados con el contexto original “cuestiona los fragmentos fílmicos escogidos, transgiversando su significado original y transformando la continuidad narrativa”. (Viñas Alcoz, 2008) Según Standish Lawder, la descontextualización implica la representación de un significado escondido ya que fuera de su contexto original, el material se ve envuelto en capas de especulación, evocaciones subjetivas y ambigüedad poética. No sabemos por qué fue filmado, pero lo que permanece ahora está rodeado de muchos posibles por qué. (Lawder, 1992) Peri conforma su por qué relacionando conceptos como el amor, la familia, la pareja, el pasado, la falta de memoria, falta de pensamiento, de lenguaje, el vacío, la nada, la muerte, utilizando la iconografía que se presenta en las imágenes, que despiertan ciertas significaciones, y componiendo un contraste, una crítica a estas a partir de las pistas de audio que recupera, provenientes de otras fuentes. 

La pieza comienza planteando a sus personajes, como el título lo establece, la historia de un hombre y una mujer, se observan imágenes de ellos en una reunión que pareciera ser familiar, y por el formato antiguo del material, nos remite a relacionar estas imágenes conceptualmente con la idea de pasado, un pasado invocado para revivirlo desde otra perspectiva, a través de una mirada que antes estaba oculta”. (Viñas Alcoz, 2008) 

Las imágenes de estos mismos personajes se presentan algunas veces más, en algunas ocasiones, logran verse las mismas caras, sonrientes, en otras, las caras no son visibles, pero se da a entender que son los mismos personajes del comienzo, a veces rodeados de niños, en la playa jugando, en festejos, etc. conformando así el concepto de la familia, los buenos momentos y recuerdos, los buenos días de los que habla el título. 

También intercala estas imágenes con fragmentos de paisajes, un auto que avanza sobre una ruta, una playa, un bote vacío en un lago, pájaros que vuelan. Muchas de estas imágenes son proyecciones registradas, por lo tanto, hay algunas imperfecciones provocadas por el mal funcionamiento del proyector, que se dejan ver de forma adrede, y muchas de estas aparece torcidas, recortadas, mal acomodadas, o se ve solamente una esquina del encuadre. También se perciben los saltos del proyector, algunas otras en donde los sujetos se ven borrosos o difuminados. Frente a estas decisiones de la puesta en serie, este conjunto de imágenes que por sí solas componen un concepto bastante claro de los buenos y felices momentos pasados de una familia, esta manera de representarlas con una proyección defectuosa, deja ver unos primeros indicios de que hay algo más que intenta decirse, representarse, contarse, y que está relacionado con este nuevo contexto, con un contraste, que no solo se aborda de está manera, sino que también con el tratamiento del sonido. 

Este está conformado por numerosos diálogos, conversaciones acerca de una persona, un pasado, describen la manera en la que funciona la mentalidad de alguien, y las sensaciones relacionadas a eso. Voces en inglés subtituladas, o dobladas al castellano, dos mujeres hablan sobre un hombre, o con él, y abordan preguntas y temáticas relacionadas con la tristeza y el llanto, relacionados a frases como “soy completamente incapaz de pensar”, “nunca he tenido un sueño o un pensamiento, día y noche son lo mismo”, “no hay diferencia con los sueños, el cerebro está inactivo”, la inexistencia de significado de las cosas, la inconsciencia sobre lo que sucede, “¿sabe la edad que tiene? ¿Sabe dónde vive?” “No”, “Estando aquí, no sabe que estamos aquí”, “Puede que no recuerde nada sobre mi, pero me conoce”, la percepción y paso del tiempo, “Un mundo en el que el tiempo no existe”, “home is yesterday”, “Está desorientado todo el tiempo”, el significado del amor, “el amor lo es todo”, y la relación de todo esto con la muerte, “No hay diferencia entre el día y la noche, no hay pensamientos, hay vacío, es exactamente igual que la muerte”. 

Estos conceptos que terminan de construir el nuevo contexto al que pertenecen las imágenes, están acompañados por música que presenta una combinación entre la felicidad de las imágenes y la nostalgia de los diálogos, por algunas voces de niños, sonidos de una lapicera escribiendo, ambiente, pájaros, silencios, pero predominantemente un sonido que se mantiene durante casi toda la pieza, que es producido por el trabajo del proyector, un sonido repetitivo y constante, grave, que por supuesto genera un ritmo que acompaña al montaje, pero que construye una atmósfera, por momentos, algo perturbadora y oscura. 

Con este tratamiento del sonido, la autora construye un contexto crítico al construir está nueva connotación que puede percibirse. Destruye la iconografía representada en las imágenes, imágenes ambiguas que a su vez despiertan cierta fascinación que lleva a recontextualizarlas. En esa reubicación se encuentra una intención de crítica, provocada por esta mezcla de fascinación y deconstrucción. (Viñas Alcoz, 2008)

La mirada del cineasta que usa material fílmico ajeno con fines propios mantiene un componente crítico que invita a reflexionar sobre el papel original del material, el desplazamiento contextual, el desvío semántico, y e nuevo proceso de remontaje, practicado sino que se muestran como lo que son: imágenes recicladas autorreferenciales. (Viñas Alcoz, 2008)

Estas invitan a una lectura más analítica, “el cineasta siempre explota las discrepancias entre el sentido original de esos fragmentos fílmicos y el uso que se le da”. (Viñas Alcoz, 2008) En Todo lo otro también utiliza los mismos recursos y desarrolla la técnica del found footage, a diferencia de que esta vez los fragmentos utilizados corresponden al círculo familiar propio. Rescata negativos antiguos pertenecientes a su familia, y en las imágenes se ve representada a ella misma en distintas instancias de su infancia. La autora decide presentar esta obra como un autorretrato, y construir una imagen de sí misma a partir de representaciones figurativas, es decir, imágenes de ella de niña jugando, corriendo, en soledad, etc., pero también, fragmentos de reflexiones orales de diversos autores como David Cronenberg, Michel Foucault, Jorge Luis Borges, entre otros; acerca de diversos conceptos, que giran en torno al conocimiento, el lenguaje, la incertidumbre humana, las decisiones y el plano subconsciente, el lenguaje, el arte, la representación del punto de vista a través de la cámara, entre otros. Da a entender que en algún plano, estas ideas, concepciones sobre todo lo mencionado, construyen y conforman una parte de ella, de su discurso, su interioridad, y aquello que expresa a través de sus obras. En está pieza, también hace algunos aportes propios, intervenciones visuales, que terminan por remitir a una autorreferencialidad expresa, como por ejemplo, la tipografía del título, escrita con letra propia, o también algunos fragmentos de conversaciones con su madre o padre, que aparecen escritos en la pantalla y además colaboran a construir una asociación de su imagen con la soledad y la nostalgia del pasado: “Ma, ¿Por qué salgo siempre sola en las grabaciones de cuando éramos chicos? (...) estoy como colgada, como triste” “(...) vos seguís siendo así todavía” o “Se ha comunicado con el consultorio del Dr. Azar…” “Hola Pa, nada...llamame cuando te desocupes”.

En los aspectos sonoros, el tratamiento se desarrolla de la misma forma que su otra pieza analizada, reaparece aquí el sonido del proyector, irrumpiendo en la poética de las imágenes, generando un impacto, construyendo una atmósfera perturbadora que puede ser tomada como un indicio de está crítica o destrozamiento iconográfico de lo que se representa con las imágenes, dando “...testimonio de las contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso”. (Kozak, 2012). Luego del desarrollo de este análisis, podemos concluir en diversos puntos que respectan a las piezas de Peri Azar y su posición como autora audiovisual emergente:

Podemos decir que a través de sus producciones, que pueden denominarse como tecnopoesía, ya que “existe una relación estrecha y estéticamente productiva entre la poesía y los medios técnicos que le dan su materialidad específica” (Kozak, 2012), es decir, la poesía que construye con su discurso, la poesía de los elementos olvidados de los que habla, y a su vez, los elementos olvidados (negativos encontrados) que recontextualiza y utiliza para representarlos. Esto también sucede en sus otras producciones, por ejemplo, en su obra en curso, donde recupera una caja de partituras desechadas de una famosa orquesta de jazz antigua, y decide a partir de eso, emplear una búsqueda de sus miembros y conformar una reinterpretación de las piezas para construir un documental. También podemos establecer como una marca autoral correspondiente a su estética, al menos en su manejo dentro del ámbito experimental, que su metodología y discurso se construyen no solo a partir de una representación y recontextualización de ciertos elementos iconográficos como por ejemplo la familia o el pasado, sino que además, establece una disrupción y destrucción conceptual de los mismos, a manera de crítica. Toma imágenes de un contexto que por si solas, podrían remitir a ciertas ideas de felicidad o alegría, y las imprime en su contexto nuevo, en donde desarrolla una atmósfera nostálgica, reflexiva, y hasta algo perturbadora mediante herramientas principalmente sonoras, como la repetición de ciertos diálogos, con referencias a la muerte y el olvido, y además, el constante ruido del proyector que se encuentra presente en ambas piezas analizadas.

En fin, podemos establecer que Peri Azar es una realizadora experimental que apuesta a la representación, resignificación (o recontextualización), y revalorización de elementos olvidados, como soportes analógicos desechados, e iconografías.

Referencias bibliográficas 

Arthur, P. (1997). On the Virtues and Limitations of Collage (Transformations in Film as Reality #6). Documentary Box, no. 11. González, J. A. (2005). La historia del cine experimental. México.