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Un autor en busca de lo sagrado. Relación entre Brook y Pirandello (Segundo premio)

Rangel Orejarena, María Juliana

Asignatura: Teatro II

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017

Año XIV, Vol. 80, Diciembre 2017, Buenos Aires, Argentina | 258 páginas

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“El teatro se ha apartado de la vida, por eso el público se ha apartado del teatro; el teatro debe ser una vida liberada”. (Artaud).

Introducción 

El presente ensayo tiene como objetivo general indagar en aspectos claves del Teatro sagrado, teorizado por Peter Brook, y a su vez alcanzar dos objetivos específicos que son: analizar la relación de lo sagrado con la obra de teatro Seis personajes en busca de autor, e indagar en el contexto artístico en el cual Pirandello desarrolló la dramaturgia de dicha obra. La hipótesis propuesta para el siguiente trabajo afirma que las bases del teatro sagrado descrito por Peter Brook se reflejan en las intenciones dramatúrgicas y escénicas de la obra Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello.

A continuación se presentan cuatro capítulos que descomponen cada ítem mencionado con anterioridad. El primero, titulado “Lo sagrado”, se enfoca exclusivamente en la contextualización e investigación del Teatro sagrado, y toma como punto de partida a distintos autores que han escrito respecto al tema. El segundo lleva el nombre de “Pirandello y el realismo”, y tiene como objetivo indagar sobre la propuesta pirandelliana en su contexto teatral mimético. El tercero se titula “Lo sagrado en Pirandello” y enlaza ambos ítems con la intención de sustentar la hipótesis con la finalidad de encontrar los códigos que unen a la obra de Pirandello con las nociones de sagrado de Brook. Para finalizar, se agrega un cuarto capítulo en el cual se describen los vestuarios propuestos para algunos personajes de la obra previamente mencionada.

Lo sagrado 

Resulta necesario partir con la siguiente pregunta: ¿Qué es el Teatro sagrado? Peter Brook indica que lo llama de esa forma por abreviar; sin embargo, podría llamarse Teatro de lo Invisible-Hecho-Visible. (M. Foix, 2008, p.135) Sin duda, esta noción tiene su relación primaria con el teatro de la crueldad, de Antonin Artaud, cuya forma se opuso abiertamente al teatro francés anterior a la guerra y mediante el cual se pretendía llegar al público a través del rechazo de la lógica y de la razón, por consiguiente: “Lo que propone en su lugar como valores positivos son la espontaneidad irracional y el delirio, que liberarían las tendencias reprimidas en una purga análoga al efecto clásico/trágico de la catarsis”. (Innes, 1967, p. 69)

El acercamiento con el teatro de la crueldad influye contundentemente en Peter Brook, y dicho acercamiento es indispensable a la hora de entender lo que éste considera como sagrado dentro de los límites del arte teatral. Brook asimila las intenciones de Artaud y las interpreta como un teatro que pretende sacar al público de su rol pasivo, sacudiéndolo de manera que la experiencia teatral fuese más allá de los límites de lo banal. Brook expresa lo siguiente respecto a Artaud:

Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. (s/f, p. 47)

Es crucial mencionar que la burguesía se apropió de la cultura en gran medida, y ha influenciado lo suficiente como para desgastar lo sagrado en el arte. Respecto al tono educativo del que se ha llenado al teatro en los últimos tiempos, y al rechazo que se ha dado por las nuevas formas de un arte sagrado. Brook manifiesta que “lo sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en un arma de la clase media para que los niños sigan siendo buenos” (s/f, p. 39) así como también reconoce que “todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema”. (s/f, p. 41)

Dichas observaciones en conjunto con la experiencia escénica personal, entre otros elementos sustanciales, han servido a Brook para iniciar una serie de experimentos con el fin de encontrar ese algo auténtico que se ubica lejos de los rituales obsoletos y de la palabra como único recurso. En este aspecto, destaca al teatro del absurdo como generador de un nuevo lenguaje teatral que contrasta con la línea naturalista:

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. (P. Brook, s/f, p. 46)

Podría decirse que aquel vocabulario propio del teatro del absurdo que llama la atención de Brook tiene relación directa con la idea mencionada anteriormente de que el teatro sagrado es el teatro de lo Invisible-Hecho-Visible. Una de las características propias del absurdo es el juego propuesto en relación al texto de los personajes en el cual la palabra no siempre concuerda con la acción que éste realiza, indicada a su vez en las didascalias. Un ejemplo de esta contradicción se puede encontrar con claridad en la obra Esperando a Godot del dramaturgo irlandés Samuel Beckett, pionera del teatro del absurdo: 

POZZO: ¿Quién de los dos huele tan mal?

ESTRAGÓN: A él le huele el aliento, a mí, los pies.

POZZO: Voy a dejarles.

ESTRAGÓN: ¿Y su callana?

POZZO: Lo habré dejado en el castillo.

ESTRAGÓN: Entonces, adiós.

POZZO: Adiós.

VLADIMIR: Adiós.

ESTRAGÓN: Adiós.

(Silencio. Nadie se mueve) (2009, p. 65).

El teatro del absurdo propone un nuevo código escénico y una ruptura con el teatro realista del siglo XIX, el cual se caracterizaba por su intención de retratar fielmente la vida cotidiana, por lo general, burguesa. Sin duda, la búsqueda de un nuevo lenguaje atrae a Brook. En el siguiente párrafo se ve reflejado su interés en descubrir aquello que excede a la palabra y la completa con distintas dimensiones e intensiones:

¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabrachoque, de palabra-grito? (s/f, p. 42)

En conclusión, la noción de teatro sagrado está ligada a la experimentación de nuevas formas teatrales, capaces de brindar al espectador diferentes perspectivas. Que el teatro se mantenga como un espacio y tiempo sagrado, que el espectador sienta esa magia de la experiencia teatral que lo invite a volver y que la innovación se mantenga constante son elementos claves para que el teatro no desemboque en lo que Brook llama un teatro mortal, superfluo y ligero. 

Pirandello y el realismo 

El realismo fue un movimiento artístico que se generó en el siglo XIX. En su momento, fue también una nueva forma de teatro, ya que se rebelaba contra el romanticismo. Es menester recalcar que el realismo se sostiene por completo a través de códigos miméticos; es decir, mediante la imitación de lo que se considera como realidad. Piero Raffa, en su libro Vanguardismo y realismo, hace una breve descripción de la mímesis en el teatro realista:

El principio de la mímesis, en función de la cual la representación artística se entiende como reproducción estética de personas, objetos, lugares y acontecimientos de la realidad, de forma que entre los seres en la realidad y su equivalente en escena no se establece ninguna diferencia sustancial (…) En este teatro un muro es un muro, un abogado es un abogado, un luz que se apaga es un fenómeno producido por una persona que ha girado el interruptor o bien por el caer de la noche. (1968, p. 13)

Otro de los elementos del teatro realista explicado por Raffa hace alusión a la pretensión de total objetividad por parte del narrador. Con esto, “los significados que el dramaturgo pretende comunicar al espectador se confían exclusivamente a la acción, considerada como desarrollo de acontecimientos representados de forma puramente objetiva”. (1968, p. 13) 

Es importante recordar que, dentro de los elementos que constituyen al teatro realista, se encuentra la cuarta pared, cuya intención era el crear la ilusión de realidad en el público. Jaime Rest cita a Diderot, filósofo de la Ilustración, en su texto El teatro moderno: “La perfección de un espectáculo consiste en imitar una acción de manera tan exacta que el espectador, persuadido sin interrupción, imagine asistir personalmente a la acción misma”. (1967, p. 13) 

Por tanto, la cuarta pared tiene la función de distanciar la escena del público, de manera que durante el espectáculo el espectador se olvide por completo de que aquello que está viendo sobre las tablas se trata de una ficción.  En contraste con todo lo dicho anteriormente, se pone en marcha por primera vez en 1921 una obra rupturista que serviría como influencia para el teatro moderno: Seis personajes en busca de autor, del dramaturgo italiano Luigi Pirandello. En síntesis, la obra trata acerca de una compañía teatral conformada principalmente por un director y varios actores que tienen la intención de llevar a cabo un ensayo. Irrumpen de pronto seis personajes con máscara que constituyen a una familia, los cuales han quedado en el imaginario del sujeto que los creó pero que no les dio vida escénica. Con la creación de esta obra, Pirandello no solo transgrede los códigos miméticos característicos del realismo, sino que además sale del mutismo del autor, detalle que se puede apreciar inclusive desde el título. Raffa pone los ítems citados previamente en contraste con elementos pirandellianos, y resulta de la siguiente forma:

a) El principio subjetivista rechaza la mímesis como criterio necesario de la representación y, por consiguiente, abandona el presupuesto de la equivalencia de significado entre mundo real y teatro. Un muro y un abogado no son necesariamente un muro y un abogado, sino que pueden ser símbolo o sugerir un estado de ánimo. (…) 

b) La modalidad objetiva de desarrollo de la acción no se considera ya como necesaria, ya que puede coexistir con intervenciones «subjetivas» del autor o bien quedar totalmente eliminada. (1968, p. 14)

En el texto El paradigma inquieto de Wladimir Krysinski se trata a profundidad la ruptura de Seis personajes en busca de autor con los códigos aristotélicos, relacionados a la mímesis. A esto, Krysinski lo llama subversión pirandelliana. Dentro de lo que concierne a esto, se proponen dos valores: normativos y modales. Los primeros tienen relación con la clausura del personaje y los segundos con el saber de la existencia del autor. Krysinski explica de qué manera estos valores se conjugan en la construcción de los planos del metateatro para evidenciar a la mímesis:

En Pirandello se da una suerte de puesta en circulación metanarrativa de los valores normativos y modales que se convierten en los actantes de su teatro metalingüístico. Este consiste en desplazar los valores desde el área cerrada de la mímesis hacia un área abierta, la de la reflexión sobre la mímesis. (1995, p. 148)

Existe también en Seis personajes en busca de autor, una ruptura con la cuarta pared sobre la cual se pueden dar varios ejemplos, pero el más evidente resulta en el momento de irrupción de los personajes en el espacio; Pirandello propone para la llegada de estos una entrada inusual en el teatro: que tengan que cruzar el corredor central, caminando detrás del portero:

(Entretanto, el PORTERO del teatro, con su gorra de plato, habrá entrado en la sala; avanzando por el corredor central se acercará al escenario para anunciar al DIRECTOR la llegada de los SEIS PERSONAJES, los cuales, ya en la sala, irán tras el PORTERO, a cierta distancia, mirando a su alrededor, perplejos y como desorientados.) (1992, p. 107)

Krysinski indica que la subversión pirandelliana se hace evidente en la ruptura de los códigos aristotélicos como: el código de la obra, el código de la acción, el código de los personajes y el código del creador. Por lo tanto, asegura que:

Perplejidad y transgresión de los códigos frente a la cacofonía de los mensajes, vaivén de lo real y de lo teatral, Seis personajes es asimismo un texto de negatividad que destruye la credibilidad y la coherencia de los códigos del modelo normativo mimético. (1995, p. 147)

En conclusión, Luigi Pirandello fue un dramaturgo que mediante su obra generó un quiebre con el teatro realista. La subversión de los códigos preestablecidos se puede observar propiciamente en la obra Seis personajes en busca de autor, la cual marcaría el comienzo de una nueva era teatral que llega hasta la actualidad con el teatro moderno. 

Lo sagrado en Pirandello 

Han pasado miles de años desde que surgieron las primeras manifestaciones teatrales en la Antigua Grecia. A partir de ese momento, la puesta en escena se ha ido transformando y la dramaturgia se ha adaptado a sus respectivas corrientes artísticas según el momento histórico, con altibajos, puntos de quiebre y resurgimientos importantes. El propósito pareciera ser siempre el mismo: no dejar morir al teatro. En el intento de mantener a la experiencia teatral como algo gratificante, se han ido reinventando las formas. No obstante, en todos los milenios de transgresión y transformación que anteceden al 1921 (apenas un siglo atrás), no existe registro de algún dramaturgo que se haya atrevido a romper con los códigos aristotélicos de manera radical hasta el nacimiento de Seis personajes en busca de autor. Por primera vez, un hombre rompía la famosa cuarta pared que venía gobernando sin falta en el teatro realista y se empeñaba en darle un giro a la percepción escénica del espectador con una estructura nueva en su totalidad. La osadía de Pirandello se conjuga a la perfección con la noción de Teatro sagrado, que años más tarde fue escrita por Peter Brook. La razón es simple: para que el teatro no sea mortal, es menester que sea sagrado, y para que sea sagrado, “necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas”. (Brook, s/f, p. 38) Para empezar, hay que tomar en cuenta que la noción de teatro sagrado tiene un vínculo importante con el teatro de la crueldad de Artaud, y que a su vez, está relacionado en cierto punto con Pirandello. ¿Por qué? Porque: 

Artaud preconiza el lenguaje de la puesta en escena considerado como el lenguaje teatral puro (…) la renuncia al “hombre psicológico” y al “hombre social”. (…) Pirandello rompe los soportes inamovibles del espectáculo basado en la semiótica de los códigos referenciales. (…) J. Derrida define en forma notablemente clara lo que está en juego en Artaud y por eso mismo, aunque desde una perspectiva diferente, lo que se juega en Pirandello: el carácter “teológico” de la escena, las “prohibiciones éticometafísicas” de la “teatralidad clásica”, el advenimiento de la “fiesta” teatral. (W. Krysinski, 1995, p. 155)

Por lo tanto, se podría decir que subyace una relación indirecta entre ambos autores y que se entrevé mediante la transgresión al teatro realista y burgués. 

Por su parte, Pirandello, al evidenciar la mímesis, demuestra lo absurdo que resulta tratar de llegar a una fiel representación, ya sea de un texto dramático o de alguna situación real. Mediante la frustración de los actores y el director por no poder terminar las escenas, y lo gracioso que le resulta a los personajes la interpretación de los actores sobre ellos mismos (porque los personajes saben que esencialmente ellos son distintos a la propuesta del actor), Pirandello pone sobre la mesa una crítica importante: la imitación total es inalcanzable. Este elemento da a Seis personajes en busca de autor, una similitud importante con el teatro del absurdo, ya que demuestra lo ilógico del proceso de la representación de la misma manera en que Ionesco en La cantante calva enmarca situaciones burguesas de incomunicación entre personajes que carecen de sentido. Y si bien Peter Brook no nombra a Luigi Pirandello como un ejemplo de teatro sagrado, sí se detiene un momento sobre la importancia del teatro de Samuel Beckett en la creación de un nuevo lenguaje que resulta sagrado. En este punto, me atrevería a sugerir algunos cambios en la frase de Brook citada al principio del ensayo sobre la contraposición del lenguaje naturalista con el absurdista. Comenzaré por trasladarla a la época en la que Pirandello se rebelaba contra el realismo y escribía Seis personajes en busca de autor, en años anteriores al nacimiento del teatro del absurdo. En su defecto, la frase sufriría una verídica, aunque particular transformación, de esta forma, se sustituirían las siguientes palabras (marcadas con negrita):

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. (Brook, s/f, p. 46)

En las obras realistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo una representación fiel de la realidad, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, el autor de Seis personajes en busca de autor, es decir, Luigi Pirandello, se adentra en otro vocabulario.

En conclusión, Luigi Pirandello es un pilar fundamental para el teatro moderno, y su legado es indiscutible. A través de la búsqueda de un lenguaje teatral nuevo, cumple con la consigna en la que nos adentra Peter Brook acerca del teatro como un ritual sagrado en el cual la renovación de las formas es un punto clave. Hay que reconocer de igual manera, el contexto en el cual Pirandello escribió Seis personajes en busca de autor, para poder entender que se trata de una obra maestra visceral, valiente y sincera. Si bien es cierto que debido a la interrupción de las acciones y la poca linealidad de los personajes, el espectador no logra una especie de catarsis como sí supone que lo haga en el teatro de la crueldad, Seis personajes en busca de autor pareciera tener el objetivo de purgar y desplazar al público desde y hacia otro sitio, con más aristas reflexivas en lo que corresponde al teatro y lo que acontece a la construcción teatral, desde la dirección hasta el rol del apuntador. La dramaturgia pirandelliana está lejos de referir a un teatro mortal, dedicado a la perpetuación de los ademanes. Es innovadora y magistral, aún en nuestro siglo, donde el teatro busca ser cada vez más transgresor. 

Vestuario en seis personajes 

Dentro del libreto de Seis personajes en busca de autor, Pirandello propone estéticas determinadas para la realización escenográfica de la obra; algunas de ellas serán rescatadas para el planteamiento del vestuario a continuación. 

Director 

“[Sombrero, bastón bajo el brazo, fumando su buen puro]”. 

(Pirandello, 1992, p. 104)

La imagen de Director propuesta por Pirandello tiende hoy en día a ser caricaturesca. El tono que intentaré dar con el vestuario para los personajes de la compañía es más bien realista y moderno, ya que la pretensión fundamental de la obra es que en un principio aparente ser un ensayo real con elementos escénicos que puedan interpretarse como improvisados. Por lo tanto, Director lo único que mantendrá es un sombrero que, por supuesto, será cualquiera menos boina. Me resulta más apropiado un sombrero estilo PorkPie de tonos azulados bajos. A esto se le suma un traje de vestir de color verde oscuro, ya que este color no está previsto para ningún otro personaje y por tanto Director debe resaltar no sólo en su particular traje, sino también en el color del mismo. Los zapatos que portará serán típicos zapatos de vestir de un tono parecido al del resto del traje. La razón por la que Director desea usar la elegancia en este ensayo viene dada por su intención de generar respeto en los Actores (los cuales ya ha visto que no lo respetan del todo) y demás integrantes de la compañía.

Primera actriz 

“Convendrá que tanto ACTORES como ACTRICES vistan ropas más bien claras, vivas”. (Pirandello, 1992, p. 103)

“(Está completamente vestida de blanco, tocada con un llamativo sombrero y lleva un perrito en brazos)”. (Pirandello, 1992, p. 104)

La idea de Pirandello para los actores puede derivar en la elección de colores monocromáticos o neutros, lo cual hará que ninguno destaque demasiado del otro.

Por su parte, Primera actriz llega atrasada al ensayo, y además, tiene inexplicablemente un perrito en brazos. Todos los elementos propuestos por Pirandello serán usados en este caso porque funcionan con una idea del absurdo y con otras pautas dictadas que ensamblan a la perfección con los demás personajes de Actores. Por tanto, este personaje que se integra tiene particularidades, pero no deja de pertenecer al gremio de los demás colegas. El vestido blanco llegará por encima de las rodillas de la Primera actriz y tendrá mangas abullonadas. Abajo tendrá unas calzas que imiten el color de su piel, y calzará unos zapatos también blancos. El sombrero será Capelina anaranjado con una cinta azul, a partir de la cual saldrán dos plumas de pavo real. Encima llevará un abrigo camel amarillo en bajo tono. Como agregado, tendrá una caja especial para el traslado de caninos con la justificación de que llegó atrasada al ensayo porque estaba en el veterinario con su mascota, aunque dicha explicación nunca se haga explícita para el espectador. Al ponerse en fila con sus colegas, ésta dejará a un lado su sombrero y su abrigo, y no tendrá ninguna particularidad evidente en relación a los otros. 

Personajes

Quien pretenda traducir escénicamente esta comedia ha de intentar por todos los medios la obtención de un efecto necesario: que en ningún modo los SEIS PERSONAJES se confundan con los ACTORES de la compañía. (…) el método que yo entiendo más eficaz e idóneo será el uso de especiales máscaras para los PERSONAJES. (Pirandello, 1992, p. 107)

Por consiguiente, tomé la decisión de utilizar una gama cromática dividida en cálidos y fríos para distinguir a los Personajes de los Actores, que serán monocromáticos y neutros. 

La máscara será reemplazada por un maquillaje especial que dará rasgos determinados a cada personaje, de manera que no se pierda en ningún momento la expresión esencial que plantea el autor.

Hijastra 

“También ella llevará luto, pero con vistosa elegancia” (Pirandello, 1992, p. 108) 

Siguiendo la sugerencia de Pirandello, la prenda principal elegida en este caso es un vestido negro de corte tubo. Ésta va acompañada de un saco, también negro, tipo Chanel. El cabello estará trenzado y recogido, y en el lado izquierdo se vislumbrará una rosa roja, en representación de su deseo de venganza. Los zapatos son negros de bajo tacón Chanel, y llevará unas medias negras de red.  Sentimiento a representar en la máscara (maquillaje de caracterización teatral): Venganza. 

Padre 

“Vestirá pantalones claros y chaqueta oscura”. (Pirandello, 1992, p. 108)