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Orson Welles y el cine noir (Primer premio)

Joltac, Manuel

Asignatura: Discurso Audiovisual II.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017

Año XIV, Vol. 80, Diciembre 2017, Buenos Aires, Argentina | 258 páginas

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Difícil es referirse al séptimo arte sin incluir al padre del cine negro entre sus máximos exponentes. Luego de numerosos análisis, ha quedado en claro el surgimiento de una particularidad que permite agrupar cada uno de sus productos audiovisuales bajo este mismo concepto: cada visionado es dispensador de una infinidad de elementos y recursos que nos otorga, por lo menos por un momento, el ego de un detective. Orson Welles, contemporáneo de los años 30, no es sino el director más interesante, y sus películas las más merecedoras de análisis, de los años fílmicos. Amado por la crítica y castigado por sus pares, Orson supo generar un contenido totalmente fuera de la caja, rompiendo reglas en más de una ocasión. Quizás su característica rebeldía y sus infalibles buenos resultados sean los causantes de la admiración sembrada en muchas partes del mundo. 

A lo largo de la historia, los máximos referentes del arte han sabido transmitir, algunos de una manera más rebuscada que otros, un significado tanto estético como comunicativo. Millones han sido los acontecimientos que marcaron un día, año, o siglo, y aún más las obras de arte que hacen referencia a ellos. En este caso, éste joven director ha sido el encargado de dar pinceladas a piezas audiovisuales contemporáneas de una época que dejó mucho que desear, principalmente en los Estados Unidos. En plena recuperación post primera guerra mundial, luego del famoso crack de la bolsa de Wall Street, la sociedad estadounidense se vio envuelta en una situación totalmente degenerativa. En el marco económico, el empleo y el pan escaseaban, y el tan añorado american dream se alejaba día tras día. Las clases medias, obreras, y campesinas, se encontraban sumergidas en una niebla muy difícil de disipar, sin rumbo, y a la espera de un gobierno salvador que se haría desear. Es de vox populi la principal consecuencia que el malestar económico trae consigo, y en Estados Unidos pisó fuerte. Al cabo de unos años, asaltar se habría vuelto la solución más viable para mantener una familia. La inseguridad en las calles creció de manera abrupta, la desconfianza en todos los aspectos inundo las calles, las cárceles comenzaron a llenarse, y los métodos poco ortodoxos para ganar dinero fueron cosa de todos los días. 

En los inicios del siglo XX, en el campo audiovisual predominaba un cine totalmente estereotipado, cuyo énfasis se posaba en obtener grandes ganancias a costa de realizaciones fáciles. La novedad que una pantalla gigante traía consigo permitía a Hollywood darse el lujo de generar contenido para entretener un jardín de infantes con tramas simples, redundantes, pero muy efectivas. Supo elevarse entre una multitud y marcar el comienzo de una era que hasta el día de hoy sigue vigente. Con el pasar de los años, la evolución de este nuevo arte comenzó a cosechar alternativas en la realización de contenido, profundizando sus tramas y comenzando a enfatizar elementos muy novedosos. Es en ese momento, y con la llegada de la crisis, que dos géneros muy particulares comenzaron a realizar un fuerte eco en todas las salas del país en cuestión. Si bien aparentan estar completamente desligados, sus distintas representaciones de una realidad difícil, y su inevitable contemporaneidad, establecen un fuerte vínculo entre ambos. 

Sin ninguna duda, Orson Welles cambió totalmente las reglas del juego. En una época donde los diálogos entre los personajes eran el núcleo de la historia, el joven y arriesgado director decidió dar un paso al costado y proponer una nueva forma de hacer y ver cine. Con temáticas punzantes, y todos los elementos del cuadro a la merced de ellas, el cine negro de Welles dejaba la vara muy alta. 

No está de más aclarar cuál es tema que atraviesa la mayoría de sus películas. En una sociedad donde reinaba el caos y la policía no hacía nada para detenerlo, desconfiar de absolutamente todo era la decisión más precavida para, por lo menos, evitar traiciones e impedir que la decadencia continúe en picada. De este modo, y fiel a su estilo, los tres films a analizar realizan énfasis en éste tópico. En The Lady from Shanghai (1947) Michael pregunta irónicamente, en su primer encuentro con Elsa, si en Estados Unidos la policía encarcela sujetos por asesinato, haciendo una clara alusión a su ineficiencia. Sin ir más lejos finalmente se revela que, quien Michael menos esperaba, es quien lo traiciona. En Touch of Evil (1958), la desconfianza que Mike Vargas siente por Quinlan es casi el núcleo del film. Por último, en Citizen Kane (1941), el mismo protagonista es quien traiciona a su esposa engañándola con otra, y este hecho provoca una derrota muy importante en su vida. 

La inclusión casi total de la mujer en el ámbito laboral, impulsado por la fuerte crisis, le dio lo necesario al cine noir para comenzar a enfatizar en personajes que llevaban años pasando desapercibidos. La mujer, cuya función en el cine era, básicamente, adornar la narrativa, dio un giro de 180º para comenzar a ser un punto clave en el desarrollo de la historia. Utilizando, normalmente, un enfoque totalmente machista, la femme fatale se presenta como una piedra grande en el camino de casi todos los protagonistas de las obras maestras de Welles. En The Lady from Shanghai, la perversidad de Elsa se hace desear. Hacia el comienzo, y durante un largo tiempo, Welles nos presenta una mujer totalmente indefensa y dependiente, que si bien cuenta con un arma en su cartera, no sabe cómo dispararla. Para colmo, es oriunda de la clase alta, donde sus colegas constantemente buscan complacerla. Hacia el final del film las sospechas salen a flote y, finalmente, se develan las verdaderas intenciones de la dama, la cual supo formar una actitud poderosa y atrapante con el desarrollo de la película. Distinto es el caso de Citizen Kane, donde las acciones tomadas por las esposas de Charlie son consecuencias directas de las malas decisiones tomadas por el protagonista. Si bien ambos personajes (Emily y Susan) no son femme fatales puras y duras, su presencia no trae más que conflictos. La particularidad de la femme fatale en Touch of Evil es que no se encuentra ligada directamente al protagonista. Tanya, cuyas interacciones se dan con el antagonista (ex pareja del mismo), es una gitana poseedora de una belleza hipnotizante cuya importancia se justifica con sus poderes sobrenaturales. Lamentablemente para Quinlan, la predicción que Tanya realiza respecto a su muerte, se cumple. 

La dificultad de realizar un análisis y no recaer en las particulares puestas en cuadro que Welles propone en cada uno de sus films es grande. En este caso, no existen grandes diferencias entre los tres largometrajes analizados. La utilización de luces, objetos, y movimientos de cámara, forman parte del diccionario del director, y normalmente no presentan variaciones a grandes rasgos. Como se ha mencionado anteriormente, el cine clásico de Hollywood (entiéndase clásico como cine contemporáneo de principios de siglo, excluyendo cine negro y western) se veía centrado, principalmente, en los diálogos y sus personajes. Con la llegada de Welles y sus frescas iniciativas, las fronteras se expanden de manera abrupta, generando un flujo narrativo digno de envidiar. En todos sus films, Orson nos introduce de lleno a un mundo que no promete ser color de rosas. En el inicio de Citizen Kane, a través de los duros contrastes, nos encontramos con una escenografía totalmente escalofriante que, con el correr de los minutos, será testigo de la muerte de Charlie. Los planos detalle que lejos se encuentran del naturalismo, las líneas oblicuas, y la falta de luz, generan una tensión compositiva que nos traslada por un instante a The Gabinet of Dr. Caligari (1920), un film alemán pionero del expresionismo en el cine. En The Lady from Shanghai, se observa cómo, intencionalmente, el rostro de Elsa se encuentra altamente iluminado, mientras el de Michael a duras penas puede distinguirse con claridad. Una vez detectado este tópico, las intenciones del director quedan expuestas. La combinación entre la psicología de los personajes y la puesta en cuadro serán los encargados de engañar al espectador para que, llegado el momento, el plot twist sea explosivo. Combinado con los juegos de luces encontramos la posición y angulación de la cámara, dos recursos muy importantes si de otorgar notoriedad se trata. En Touch of Evil, quien se ve favorecido constantemente es Quinlan, un detective con un poderío inmenso, una actitud digna de temer y, para colmo, un físico considerablemente grande. Durante el desarrollo del film, Welles utiliza contrapicados para enfatizar su figura y ratificar constantemente su ventaja por sobre el resto de los personajes. Únicamente hacia el final, cuando Quinlan se encuentra casi abatido, Vargas, el protagonista, se apropia de las angulaciones contrapicadas, acentuando la transición de poder. Con el mismo criterio, pero enfatizando un poco más en el posicionamiento de los actores y la ayuda que la manipulación de la luz brinda, el director nos presenta el final de The Lady from Shanghai. Cuando la traición sale a la luz, vemos una Elsa en plano medio corto, con un haz de luz que cubre un cuarto de su rostro, totalmente vulnerable, moribunda, y recostada en el piso. A sus espaldas, un Michael completamente sombrío que se encuentra próximo a tomar una decisión importante. En ese instante, vemos al protagonista como nunca antes. Su vestimenta, totalmente opaca, entra en juego con la luz para darle vida a una figura que no es más que eso, un contorno. Su rostro completamente oscuro, la autoridad que le otorga estar de pie, y el fuerte desenfoque sobre su cuerpo, lo disfrazan, por un momento, de la parca. Michael abandona a su amor, dejándola morir en un parque de atracciones.

Realizar visionados superficiales de las obras maestras de semejante director no es lo más recomendable. La importancia de contemplar absolutamente todo lo encuadrado aporta, al espectador, información que sería inexistente de no hacer uso del ojo crítico y atento. Es en este tópico donde la fuerte apuesta que el film noir realiza en torno a la escenografía queda en evidencia. En las películas de Welles el decorado habla. En Citizen Kane, al momento de entrevistar a Susan, se observa una mujer decadente, agresiva, y borracha. Gracias al meta relato utilizado con anterioridad, se sabe que Susan llora la pérdida de su amor y, en consecuencia, la soledad la invade. Si se presta la correcta atención a la escenografía, es posible denotar como el espacio toma el rol de comunicador y anticipa los sentimientos de Susan sin necesidad que diga una palabra. Detrás de ella, pintado en una pared, se encuentra una representación de un paisaje desértico, el cual hace alusión a lo vacía y sola que se siente. Por otro lado, hacia el final de la película, cuando Charlie y Susan se encuentran en su palacio, las dimensiones de éste se presentan exageradamente espaciosas y con un mobiliario casi inexistente. Además de la fuerte reverberación, se encuentran rodeados por estatuas y gárgolas que no aparentan ser muy amistosas, y una chimenea visualmente extraña e ilógica. La composición del espacio, en este caso, es comunicadora de, al menos, dos mensajes. Por un lado, resalta la vertiginosa crisis económica de Charlie, quien parecería tenerlo todo (por el gran tamaño de su morada), pero a la vez nada. Por el otro, sus aspiraciones de grandeza y notoriedad a lo largo de su vida generaron, como consecuencia, una clara carencia de seres queridos. Se tienen el uno al otro, pero su relación no es estable. Para colmo, los diálogos realizan alusión a la soledad que invade el palacio. En The Lady from Shanghai, cuando Michael y Elsa se ocultan en un teatro asiático (cerca del final), Welles utiliza un plano que, fruto de su impacto visual, es muy difícil de olvidar. Con el foco puesto en los protagonistas, a su derecha se observa un hombre completamente deteriorado fumando un cigarrillo. Si bien su aparición es de casi un minuto, su aspecto es tal que podría pensarse que se encuentra muerto. Sin dudas, la aparición y posición de éste hombre en el plano no es más que una referencia de lo que sucede a continuación. La pertenencia de Orson Welles al film noir es muy clara. Cada una de sus películas son pequeñas obras de arte que, a día de hoy, se presentan igual de interesantes que el día de su estreno. Los años en las que fueron contemporáneas son de gran importancia para entender el contexto en las que fueron producidas, y el público que las enfrentaba. Películas totalmente vanguardistas, con tramas complejas, y puestas de luces nunca antes vistas. Orson llegó para dejar una gran huella en la historia cinematográfica. Sin dudas, un pionero.

Bibliografía 

Schatz, T. (1981). “Cine de detectives: Hardboiled” en Los Géneros de Hollywood. Philadelphia: Temple University Press.