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Las innovaciones tecnológicas en el cine documental: la modificación digital de imágenes (Primer premio)

López Ferreyra, Rocío

Asignatura: Discurso Audiovisual Contemporáneo I.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº80

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXI Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XIX Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2017

Año XIV, Vol. 80, Diciembre 2017, Buenos Aires, Argentina | 258 páginas

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Introducción al documental tras la era digital 

Son muchos los cambios que la tecnología ha provocado en el cine documental en la era contemporánea. El género se vio modificado gracias a ciertas innovaciones tanto de directores que vieron en la digitalización un futuro prometedor como por especialistas y técnicos que se formaron en el ambiente. Sin embargo, no todos los cambios son agradables, hay que tener cuidado con la hibridación del documental y la ficción y los limites que la tecnología impone en sus recreaciones y composiciones digitales.

Para hablar hoy del ciclo de vida del cine documental se insiste en que existen límites confusos entre el documental y la ficción. Este impulso se produce de la ficción hacia el documental, hasta el punto de que podría hablarse de una cierta envidia de la dramatización extrema de sucesos. No es que el documental se ficcionalice sino que en algunos casos ampara recursos de la dramaturgia del cine de ficción a la hora de organizar y presentar sus materiales.

Al documental, desde sus inicios, siempre se le pedía que fuera objetivo, veraz, sobrio y riguroso, de lo contrario podía llegar a confundirse con la ficción y la dramatización de escenas. Sin embargo, vale decir que es imposible no tener ningún punto de vista, aun en el caso extremo de soportes ocultos como las cámaras de vigilancia en el siglo XXI. Por esto, para hablar de documentalismo en el presente siglo, debemos hacerlo considerando al realizador como sujeto generador de subjetividades y pensamientos ideológicos. No existen imágenes ingenuas, ya que detrás de una computadora en la etapa de postproducción de materiales audiovisuales siempre habrá alguien con posibilidades de modificar, recrear, manipular y desdibujar imágenes y sonidos. El director guía el relato de la obra hacia su favor y hacia la narrativa de su discurso.

La representación de la realidad 

La imagen obtenida mediante la cámara está íntimamente relacionado con la acción de imitar, es decir la fabricación de realidades, algo curioso de discutir en la actualidad. La realidad mediática del siglo XXI, como espectáculo poco confiable, solo admite la objetividad en cuanto a lo estadístico. La frontera híbrida, gracias a los avances de la tecnología, entre los géneros de ficción y documental, hace que cambie la manera de percibir la tarea del documentalista y los impactos que genera en la audiencia de las nuevas generaciones.

El documental es aquello que producen quienes se consideran a sí mismos documentalistas. Esto hace hincapié en el modo en que esta área opera permitiéndose estar históricamente condicionada y abierta. De este punto de vista, el documental puede plantearse como una práctica institucional con un discurso propio y especifico, “llevados por una preocupación fundamental por la representación del mundo histórico, surgirán y se verán enfrentados diversos principios organizativos, patrones de distribución y exhibición, estilos, estructuras, técnicas y modalidades”. (Nichols, 1994, p. 45)

Este tipo de construcción de realidades, desde la perspectiva institucional plantea limitaciones por los diversos discursos que entran en juego. Se debe ser riguroso con las sentencias éticas involucradas, la densidad de códigos mediante el cual se emite la comunicación, el tipo de montaje, la intervención de la práctica ante cámara, las posibilidades sonoras que se relacionarán con la imagen, entre otros cuidados. También es muy importante la responsabilidad del realizador tanto con la institución como para los sujetos de estudio de la película.

Siempre se trata de apuntar a la otredad, con fines de conocer lo que ignoramos. Es la puesta en escena del dispositivo, la cámara, que poetiza el arte y la realidad de manera relativa. Los documentalistas no trabajan con el concepto de verdad ya que sería un concepto filosófico objetivo que implica parcialidades. Dicho pensamiento fue un principio característico de Aristóteles y posteriormente de los fundadores del documental, los antropólogos. 

Se olvida además que el documental no nació con dichas pretensiones “metodológicas” ni tampoco para limitarse a enseñarnos el mundo: para eso estaban, a partir de 1909 o 1910, los noticiarios cinematográficos o actualités (cargados también, por su parte, de ideología), a los que el documental que nace una década después vino a complementar, no a sustituir, de igual modo que un editorialista complementa una noticia. El documental no ha querido mostrar el mundo, sino decir algo sobre el mundo: no es una representación, que siempre será imperfecta o parcial o –ficticia–, sino un discurso, la suma de una evidencia factual y de una argumentación. (Weinrichter, 2011, p. 5)

La objetividad remite a los objetos mientras que los seres humanos tenemos verdades relativas que conforman a la percepción colectiva o sensación de realidad. Por su parte, la realidad es una construcción individual que se entrelaza con lo colectivo en el campo de lo social.

En el documental se puede dar un montaje en continuidad de movimiento pero es menos probable que implique los movimientos de un personaje que los de una lógica determinada, no se hace tanto hincapié en la continuidad espacial como en el concepto de un proceso. La causalidad esta más relacionada con la ficción que con el documental. En esta última el montaje se motiva por una argumentación ya sea de un proceso histórico, social o político. No se consideran historias imaginarias ni universos construidos. Desde la perspectiva de esta definición, los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y huellas de una trama. Bill Nichols diferencia la ficción del documentalismo diciendo que:

Las argumentaciones ocupan un espacio imaginario (son abstractas) pero en el documental, abordan o representan temas que surgen en el mundo histórico en el que se desarrolla la vida. Las historias dependen característicamente de la trama; las argumentaciones, de la retórica. Las historias deben ser verosímiles; las argumentaciones deben, además, ser convincentes. Si entendemos la argumentación, debemos estar preparados para explicarla; si comprendemos una historia, debemos ser capaces de interpretarla. (Nichols, 1994, p.)

En el documental, la narración de un suceso es simplemente la reivindicación de la historia en un determinando contexto. Pero, ¿qué pasa cuando se arriesga en gran medida la credibilidad con reconstrucciones dramáticas de sucesos?

La reconstrucción se presenta como una confirmación (ficcional) de lo que meramente se había hipotetizado. El lazo sigue estando entre la imagen y lo que ocurrió para la cámara en el momento de la captura, por ello tiene el estatus de un acontecimiento imaginario y realmente histórico. El espectador se induce en un mundo donde raramente se pone en duda la actividad autoral, y más en las últimas décadas donde gracias a los avances tecnológicos es posible contar sucesos mediante gran cantidad de herramientas. Por esto, “la sensación de la actividad argumentativa del realizador o de un proceso expositivo evidente que nos dirige la atención hacia el mundo histórico es a menudo continua y sumamente perceptible” (Nichols, 1994, p. 156). El movimiento bilateral del documental hacia la ficción representa la expansión creativa y expansiva del documental donde en ciertos casos adopta recursos de la dramaturgia del cine de ficción a la hora de organizar y presentar sus materiales. Al introducirse en esta corriente pueden arriesgarse a perder veracidad y credibilidad.

Este incremento de recursos del documental involucra también materiales digitales y modificaciones mediante computadoras que le dan aún más sensibilidad a la labor del realizador. El documentalista pone en discusión su papel dentro del discurso y se aleja de su vocación de analizar la historia e intervenir en la realidad social. Es decir que lo que ahora cuenta ese tipo de documental es el relato de lo que le ocurre al documentalista. El construye sobre ideologías y ensayos que filtran la percepción de los sucesos.

La cámara ya no captura, como en la edad moderna, el objeto simplemente tangible. De lo contrario, toma el objetivo de estudio junto a su contexto y sus posibilidades de generación y modificación. Se trata, en ciertos casos de extender un efecto especial. Tal y como señala Tetsuo Kogawa: 

Ahora, sin embargo, los efectos especiales no se agregan externos a la cámara sino dentro de la generación de imagen misma; empezamos ahora a obtener imágenes en relación a las que no existe realidad fotografiada. Esto da el porque es imposible discutir la verdad o la falsedad utilizando el objeto como standard. (Kogawa, 1996, p. 2)

La cámara captura imágenes que se relacionan, estrechamente con la fabricación de realidades. Hoy en día, esta es una tendencia bastante comprometedora ya que las fronteras entre la objetividad y la confianza no son del todo claras, gracias a los avances de la tecnología. La convergencia de los medios, que se sobrepone a la antigua divergencia entre las prácticas artísticas separatistas, tiende hoy a distinguir la hibridación por transacciones y diálogo. Por ello envuelven movimientos con tensión entre los elementos híbridos convergentes y no llegan a fundirse completamente. Como señala Machado, “todos los medios y artes entraron en un proceso de expansión, como si los círculos definidores de todas las artes y medios amenazaran con fundirse en un único círculo del tamaño del campo total de la cultura”. (Machado, 2006, p. 4)

Discurso y realidad 

Lo digital no se cierra en sí mismo, se fusiona con lo real, debe funcionar como herramienta. Pero entonces, ¿dónde termina lo real y donde comienza lo digital o lo creado? Todas las imágenes son parientes entre si, no existen las totalmente autónomas. No es posible separar la digital de la analógica y la analógica de la ocular. Forman una sola y misma imagen. Hoy en día no vale de nada la distinción entre imagen virtual e imagen real. La invención del video ha cambiado por completo el régimen de visibilidad de imágenes. “Actualmente entramos en un régimen de transparencia directa: la transparencia de las apariencias transmitida instantánea-mente gracias al video y gracias a la videoinfografía en la digitalización de la imagen” (Virilio, 2007, p. 1). Mientras que hasta el momento la transparencia estaba unida a la transparencia del material, hoy la trans-apariencia electrónica dispone un nuevo régimen de relaciones interpersonales, sociales y políticas que se ven reflejadas en las producciones audiovisuales.

Por imágenes técnicas designamos en general una clase de fenómenos audiovisuales en que el adjetivo –técnica– de alguna forma desluce al sustantivo –imagen– en el que el papel de la maquina (cualquiera sea la mediación técnica) se torna tan determinante hasta el punto de muchas veces eclipsar o hasta sustituir el trabajo de concepciones de imágenes por parte de un sujeto creador, el artista que traduce sus imágenes interiores en obras dotadas de significados en una sociedad de hombres. (Machado, 2000, p. 193)

La ciencia moderna de la computación denomina modelo a un sistema, íntimamente relacionado con la matemática, que insiste en poner en marcha propiedades de un sistema representado. Esta condición permite que sea manipulable y transformador haciendo multiplicar mundos artificiales donde todas las posibilidades pueden ser experimentadas. Gracias a la informática y a 

Técnicas computacionales como la geometría fractal, el sistema de partículas o la modelación por procedimientos sugieren hoy que se pueden concebir imágenes, por tanto representaciones, utilizando leyes que parecen también operar en el mundo natural o, inversamente, que determinados elementos de la naturaleza se adhieren perfectamente a las ecuaciones matemáticas invocadas en los algoritmos. (Machado, 2000, p. 50)

La conquista de imágenes por ordenador simbolizó una auténtica revolución, donde principalmente la imagen dejaba de ser la huella de un objeto fijada en un soporte fotográfico y se convertía en información, es decir en un conjunto de datos posibles de manipulable de forma instantánea y fácil.

Esta circunstancia abría un nuevo horizonte, de extraordinario valor, en el mundo de los efectos visuales. Desde la invención de la cámara oscura, la luz ha sido un elemento necesario para la captura de imágenes, concepto relacionado con el papel del dispositivo como medio de registro testimonial de un rayo de luz. Hoy en día este concepto esta desapareciendo ya que el ser humano empezó a fabricar imágenes complejas y realistas sin necesidad de manipulación lumínica. Por esto, es posible afirmar que estamos experimentando un universo postfotográfico, donde la analogía solo puede ser pensada como estructura formativa, tratándose de un realismo conceptual. Este se construye con modelos de preexistencia en las computadoras y no en el fundo físico, o naturaleza numérica.

La digitalización asegura la integración del cine y la informática en un universo único y diferente. Todo tipo de material audiovisual, según cada diseño de producción, se ve modificada en todas sus áreas. Dicha evolución da un pronóstico preciso donde el cine, en su extensión, será digital. Por su parte, el cine digital hace referencia al cine convencional, realizado con tecnología digital y comercializado en circuitos habituales, con las más modernas pantallas o red de redes. Es una nueva tecnología aplicada a un medio moderno que implica una transformación del soporte analógico al digital. Vale diferenciar este concepto del denominado cine cibernético que si bien esta relacionado con la realidad modelada, se producen de distinta manera y se visualizan mas que nada en Internet.

El director como autor de realidades 

A menudo, el director de documentales, tiene menos control sobre la producción de su película, solo puede controlar ciertas variables de planificación, rodaje y montaje, ya que otras como decorados, iluminación y conductas de los personajes quedan sujetas al momento del rodaje. De esta forma, se deja de lado las relaciones sociales y formales entre el realizador y el sujeto de estudio. Al considerarlo desde este punto de vista, vemos al director sin la máxima ejecución de control sobre la obra, a diferencia del cine de ficción. Sin embargo, puede controlar la historia, es decir el tema que estructura el planteamiento. Realiza investigaciones a partir de otros practicantes que parecen querer demostrar su verdad y se encargan de verificar sus fuentes. Asimismo responden a la producción, la puesta en escena y la interpretación del concepto por parte de los personajes (si los hay). Como señala Nichols

Aquellos que hacen documentales o están implicados de algún otro modo en la circulación de estos, comparten el objetivo común, elegido por voluntad propia, de representar el mundo histórico en vez de mundos imaginarios: comparten problemas similares y hablan un lenguaje común en lo que respecta a la naturaleza peculiar del objetivo. (Nichols, 1994, p. 44)

El realizador procura la creación de una obra como expresión de su subjetividad que nace a partir de los objetivos comunicacionales consensuados. En primer paso, se plantea qué filmar y luego cómo lo hará. “El punto de arranque del proceso es siempre una investigación previa del fenómeno a abordar, en la que el emisor del discurso y algunos futuros receptores interactúan, y a veces, producen un diagnostico conjunto” (Getino, 2002, p. 28). Tanto en films del principio del siglo pasado, como en obras actuales, siempre se representa la visión de mundo de cierto realizador o realizadores enmarcados en un contexto histórico. Siguiendo este hilo, siempre el director, ya sea de documentales o no, es portador de discurso dentro de la pieza. Algunos pueden repetir sus temáticas a lo largo de su profesión mientras otros no, pero la subjetividad siempre se desprende. Tal y como dice Robert Stam “la teoría del autor sostenía que los directores intrínsicamente fuertes exhiben con el paso de los años una personalidad estilística y temática reconocible, incluso en el marco de los estudios de Hollywood” (Stam, 2001, p. 107). En cuanto al papel del espectador, Lusnich confirma que “sea una expresión personal o autoral, que cumpla una función de servicio publico, de divulgación, propaganda y herramienta de contra-información: es una premisa compartida por una vasta gama de documentalistas nacionales e internacionales” (Lusnich, 2011, p. 56). El espectador confía en que el director se sitúa en un contexto histórico y no en mundos imaginarios o ficcionales. Se entrega a él y e interpreta la construcción de realidad que se le presenta.

Desde fines del siglo pasado, hemos notado la fuerte hibridación creciente entre la ficción y el documentalismo. Todos los documentales, incluso aquellos que logran con mayor éxito parecer imparciales y objetivos, están basados en un punto de vista concreto y afirman una determinada interpretación del mundo; es decir que todas las películas de no-ficción son films con una tesis específica. A pesar de esto, Nichols señala:

Tradicionalmente, la palabra “documental” ha sugerido completitud y acabado, conocimiento y datos, explicaciones del mundo social y de sus mecanismos de motivación. Últimamente, sin embargo, el documental ha empezado a sugerir lo incompleto y la ausencia de certeza, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y sus respectivas construcciones subjetivas. (Nichols, 1994, p. 2)

Tanto el documental como los impulsos ficcionales llegan a mezclarse de formas desafiantes, y la fuente de la comunicación hace que el espectador tome un rol más activo en la visualización. Es un sujeto entrenado en el medio audiovisual, que supo nutrirse y especializarse gracias a cien años de cine que lo preceden. Esto quiere decir que es capaz de reconocer lo que los realizadores de cine pretenden dejar fuera de cuadro. Posiblemente pueda reconocer imágenes creadas por computadoras, efectos especiales, técnicas de croma, entre otras soluciones posibles de realizar en postproducción. Así también, a pesar de dejarse adentrar en la historia, es hábil descifrando puestas en escenas y actuaciones.

Siglo XX vs. siglo XXI 

Es posible identificar la innovación tecnológica en el cine documental tras la digitalización de las imágenes, como en el caso de Perón, sinfonía de un sentimiento (1999) de Leonardo Favio y Tower (2016) de Keith Maitland. La primera propone recuperar las bases del peronismo apelando a los sentimientos y al antiimperialismo. Es un film documental principalmente sobre la historia del peronismo. En un principio no fue estrenada, como muchas películas del género, en salas convencionales. La obra está organizada en dos partes, de trece bloques cada una. Comienza con la elección de Hipólito Yrigoyen en la Argentina, primer presidente elegido democrá- ticamente, la Primera Guerra Mundial y la revolución rusa.

Luego trata en detalle el crecimiento político de Juan D. Perón y sobre todo sus dos gobiernos como presidente. La primera parte termina cuando Eva Duarte de Perón renuncia a la Vicepresidencia en 1951, dentro de potentes fuerces militares y sociales. La segunda parte comienza con los últimos años del segundo gobierno de Perón y su violento derrocamiento en 1955. Luego se tratan sus años de exilio y las luchas sociales en Argentina para conseguir la legalidad del peronismo. En la finalización, Perón es reelegido presidente poco antes de morir.

El director procuró darle insistencia al discurso de Perón y a sus palabras. Favio intentó representar la realidad, a la par del marco sentimental del movimiento, como un conjunto poético de imágenes. Por otro lado, el segundo film es un documental que da a conocer uno de los sucesos más sangrientos en la historia de Estados Unidos, el tiroteo de la Universidad de Texas, en Austin. Tower es una mezcla de animación, testimonio, e imágenes de archivo que se disponen para relatar el evento sucedido el 1 de Agosto de 1966 cuando un hombre armado mató a 16 personas. El director aquí, dio a entender que existen historias que deben ser contadas de formas diferentes. El film de Favio, alterna el relato histórico con imágenes documentales, en muchas partes procesadas y montadas sobre dibujos que buscan reforzar el sentido de las imágenes. Es uno de los pocos realizadores Argentinos del siglo XX que le dedicaron su tiempo en investigar e indagar en las manipulaciones digitales y electrónicas de la imagen. La obra puede considerarse como emergente de un contexto nacional donde frente a la desaparición de los soportes analógicos fundacionales del cine y el video, impera la máquina digital y uniforme. Se transitan valores de puesta en escena del proceso de escritura poética, que se verán reflejados en la culminación de la obra final.

Tanto es así que Perón, sinfonía del sentimiento (1999), es la clara muestra de su proceso y de la confluencia del cine y el video con lo digital, dejándole el camino abierto a la duda. Se construyó artificialmente el cuadro con propósitos de diseño involucrando tanto material de archivo histórico, como animaciones, algoritmos y programas que manipulan los archivos. Como señala La Ferla, “los efectos especiales, los ralentis, la permanente superposición de imágenes, la grafica y las animaciones propone otro valor de verdad, el de la imagen calculada en el proceso de metamorfosis del efecto de realismo del documental fotoquímico”. (2009, p. 6)

Gracias a este film, renace el cine documental en Argentina, junto a la crisis del neoliberalismo que reseña la anterior crisis del género. Se denota una recuperación por la acción política y se advierten, también, nuevas tecnologías de un registro sobre el otro a un registro con el otro.

Ya desde el comienzo es posible observar la dedicatoria del film, donde se relumbra la relación personal del realizador con su condición política. Fue consagrada en memoria del ex presidente Héctor J. Cámpora, del cantante Hugo del Carril, del pintor Ricardo Carpani y del escritor y periodista Rodolfo Walsh, así como a los trabajadores, a los estudiantes, al Grupo Cine Liberación: Fernando Solanas, Gerardo Vallejo y Octavio Getino. También se visualiza yuxtaposición de imágenes que refuerza animaciones con tintes rojos, relacionados íntimamente con la sangre y la lucha. Éste primer segmento de la obra, ya que puede ser dividió en capítulos para ser vistos en televisión, posee una escena significante que marcó un antes y un después en la concepción de la manipulación de documentos. Se nota la presencia de imágenes combinadas, donde se ha utilizado un actor, y no un sujeto social, sobre un material de archivo audiovisual. Un personaje sostiene un cartel con el pueblo manifestando de fondo. Posiblemente utilizaron la técnica de croma para cumplir con los requerimientos del director. “Las tecnologías digitales nos obligan a reconsiderar las relaciones entre tecnología y representación. La fotografía y el cine fotográfico permitían mantener la ilusión de un contacto puro con una realidad que permanecía más allá de los retoques” (Catalá, 2008, p. 1). Podríamos decir que la imagen digital nos ha hecho, en este sentido, más realistas. En el minuto 00:32:24 Perón da uno de sus más famosos discursos en el balcón presidencial para calmar al pueblo. Se denota la modificación de imágenes en pos de la narrativa, como es el caso de un plano, de origen verdadero y verídico, pero reutilizado en otra ocasión para simular la noche, como es el caso del gran plano general de la Casa Rosada el 17 de octubre de 1945, en el minuto 00:32:56. Se manipuló su contraste, tonalidad y colorimetría con el fin de recrear una escena que en la vida real no tuvo registro por cámaras. El realizador tuvo la original idea de utilizar la tecnología a su favor, utilizando otro discurso del presidente pero modificándole la articulación de los labios en su habla. Para ello se utilizó un registro radial sobre el hecho perteneciente a la Asociación de Radiodifusión Nacional. Para lograr digitalmente la puesta en escena, un actor interpreto a Perón, en un plano de espaldas, sirviendo de doble de espalda y cabeza. Como señala Catalá: 

La imagen digital señala este límite, el del cine, y nos advierte de lo que existe entre los dos horizontes que lo articulan. De un lado, una imagen fotográfica, discursiva y esencialmente humana; del otro, una imagen digital, seductora y esencialmente técnica. (Catalá, 2008, p. 2)

Esta fusión permite la discusión sobre, como dijimos anteriormente, el efecto de verdad en los materiales documentales históricos, y también las relaciones de espacio y tiempo del discurso clásico cinematográfico.

Este tipo de obra, relacionadas con el accionar político y social, busca romper con los condicionamientos perceptivos de los destinatarios de las obras, como así también con las técnicas de producción. Los destinatarios del mensaje son segmentados y no para el público en general. Es con frecuencia por fuera, en circuitos alternativos, universidades, organizaciones, partidos políticos, entre otros. Dichas personas tienen objetivos claros por fuera de la expresión artística, ya que simplemente usan al cine como una mera herramienta de comunicación. “Las opciones artísticas y estéticas se derivan tanto de una posición ética e ideológica de los realizadores con respecto a la realidad histórica y al universo cultural de los destinatarios, cuanto de la búsqueda de la mayor eficiencia comunicacional”. (Getino, 2002, p. 30)

Por el otro lado, en Tower (2016) es posible observar como los avances tecnológicos ayudaron a contar historias, o problemáticas con el fin de intensificar la curva dramática del relato. Este documental utiliza animación y principalmente rotoscopía. Esta técnica consiste en redibujar o calcar un fotograma teniendo en cuenta otro de referencia, como por ejemplo en el minuto 0:01:40. Así se transmite al dibujo la naturalidad y secuencialidad de movimientos, expresiones, luces, sombras y proporciones propias de la filmación original que se valió de base para la animación. Gracias a estas herramientas, al cineasta se le abre un gran abanico de posibilidades expresivas que, en este caso, destacan el ritmo del montaje y el realismo de los testimonios. También se observa, en el minuto 1:00:21, la técnica de acción complementaria y superpuesta, donde la forma en que las partes de un objeto/ personaje continúan moviéndose luego de que el cuerpo se detuvo. Así mismo parece haberse desarrollado sombreado plano o cel shading, un tipo de renderización no fotorrealista diseñada para hacer que los gráficos por computadora parezcan dibujados a mano. En este caso, las sombras planas se usan comúnmente para imitar el estilo de los cómics o dibujos animados, como es el caso de la escena donde el policía se baja de su auto a ver lo ocurrido, en el minuto 00:11:20.

Se entremezclan distintos tipos de formatos de manera casi invisible, donde al espectador no le parece brusco el cambio en la imagen. El montaje se propone como un extraño collage entre lo obtenido en rodaje y lo sintético, creado bajo sus propias reglas. Así es que la duración del film, en su totalidad, es casi la misma que el atentado en Texas. Como señala Quintana: 

Los montadores no construyen el discurso lineal, sino que componen las figuras de cada plano. El nuevo cine es, básicamente, un cine de la posproducción, en el que la idea del montaje vuelve a adquirir una fuerza simbólica tan grande como la que tenía en los años de la vanguardia, cuando Einsestein hablaba de sus usos. (Quintana, 2008, p. 1)

El director, Maitland, comienza el film íntimamente en animación, es decir imagines creadas por computadoras sobre un relato, perteneciente a un policía en el instante del hecho. Al igual que en el film anteriormente analizado, se nota la presencia de sonido verdadero sobre imágenes recreadas. Esta condición no quiere decir que sea menos creíble, sino que es una opción extra de narratividad a la hora de expresar subjetividades. También, en todo el relato, se entremezcla material de archivo y se utiliza, este, como referencia para la animación, en cuanto a formas y colores. Esto es posible de ver en el minuto 00:01:14 donde un dibujo digital de un auto es expuesto sobre un video verídico. Durante todo el film, se pretende intensificar el realismo, cuestión que se visualiza tanto en los movimientos fluidos de cámara como en la conducta y ritmo de los personajes.

Partiendo de la computadora, en su especificidad técnica como aparato, fue concretando otros tipos de opciones creativas que, en su buen uso, fueron renovando y evolucionando el discurso audiovisual y la historia de los medios. 

Así se señala permanentemente todo un nuevo marco de posibilidades, considerando no solo la máquina digital en su especificidad y diferencia, sino una nueva era para la cultura de los medios y el arte, que serían digitales, y por ende, interactivos. Procesamiento, programación, interfase, interconectividad, inmersión, bioarte, vidas artificiales, se plantean como algunos de los nuevos parámetros interesantes. (Quintana, 2008, p. 59)

En el caso de las imágenes creadas por computadoras de manera digital, ¿pueden considerarse material de testimonio?, o de los contrario, ¿es correcto que las imágenes puedan manipularse en pos del discurso narrativo? Para pensar en cine documental en el presente siglo debemos hacerlo considerando las generaciones y recreaciones digitales, sin ingenuidad ni desvalorización. Hoy en día, tampoco sirve pensar en la desacralización del género ya que este ha ido evolucionando y cambiando sus formatos. El espectador supo adiestrarse a los cambios y cree, todavía, en lo que un documentalista le propone.

A favor de la narrativa 

Para finalizar podemos decir que tanto en Tower (2016), como en Perón, sinfonía del sentimiento (1999) notamos la presencia de digitalización. En la primera, a comparación de la obra de Favio, se utiliza la tecnología para acentuar y reforzar el discurso narrativo y el auge del guión. Se cuenta una historia desgarradora que necesita de imágenes que soporten el paso simbólico del hecho histórico. Además en esta obra el sonido cumple un papel muy importante guiando las imágenes animadas o combinadas en un montaje fluido y comprometedor. Al utilizar gran variedad de técnicas de animación, sumado a los materiales de archivo, se entremezclan palabras que acentúan los distintos puntos de vista de los testimonios. Es un documental que solo se podría haber realizado gracias a las invenciones tecnológicas de las ultimas 30 décadas.

Por otro lado, en el otro film, entra en juego, aún más, la ideología del director, quien pretende que la obra sirva como motivador de masas y acciones políticas. El decidió servirse de las posibilidades de postproducción para falsear un discurso del presidente Perón en pos de la curva dramática de la obra. Pocas personas serian capaces de subestimar su trabajo, pero vale destacar que al verlas no debemos confiar del todo en ellas. Hay que tener cuidado con los archivos audiovisuales que se nos presentan y ser concientes de la era digital que nos atraviesa.

Bibliografía 

Antonio, P. (2003). Cine Documental en America Latina. Paranagua (ed.). Cátedra.