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El Teatro del Absurdo y los códigos miméticos. La transgresión pirandelliana de los có- digos miméticos como precursora del Teatro del Absurdo

Prieto Silva, Roberto

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017

Año XV, Vol. 82, Julio 2018, Buenos Aires, Argentina | 210 páginas

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Resumen:

Si bien el teatro del Absurdo es posterior a la obra de Pirandello (puntualmente hablando de La Cantante Calva y Seis personajes en busca de autor) parece haber desaparecido el eslabón entre un estilo y otro. Del Absurdo es reconocida la herencia vanguardista y deconstructiva que tiene, muy atravesado por el contexto histórico y social de su obra, pero parece no relacionarse con material que décadas antes ya tergiversaba los códigos del teatro clásico (en minúsculas, pues es referencia del teatro que el espectador convencional está acostumbrado a ver).

Palabras clave: teatro - absurdo - códigos miméticos.

Introducción 

El Teatro del Absurdo es un término acuñado por Martin Esslin en 1966 para referirse a la obra de determinados dramaturgos, entre los cuales destacan (de acuerdo a lo aprendido en clase y a la bibliografía pertinente) Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter, Jean Genet, entre otros. Es un estilo teatral vanguardista que nace con estos autores, y no al revés. Esto quiere decir que paralelamente, surgieron en simultáneo características identificables de fondo y forma en distintos puntos del mundo. Sin embargo, existe un dramaturgo que no forma parte del estilo del Absurdo, aunque su obra presente características que fácilmente podrían pertenecer a dicha corriente: Luigi Pirandello. Como hipótesis se plantea que la transgresión de los códigos miméticos que comete el dramaturgo en cuestión es precursora del Teatro del Absurdo, aunque parece haber desaparecido el eslabón entre un estilo y el otro. 

Del Absurdo es reconocida la herencia vanguardista y deconstructiva que tiene, muy atravesado por el contexto histórico y social de su obra, pero parece no relacionarse con material que décadas antes ya tergiversaba los códigos del teatro clásico. Se plantea como hipótesis que la transgresión pirandelliana de los códigos miméticos es precursora del Teatro del Absurdo. Durante este ensayo, como primer capítulo, se analizará los códigos miméticos y su transgresión según Wladimir Krysinsky. 

Como siguiente capítulo se estudiarán las características del Teatro del Absurdo y, como tercer, y a manera de síntesis y de respuesta a la hipótesis se estudiará la transgresión de los códigos miméticos en el Teatro del Absurdo. El objetivo general es el de relacionar la transgresión de los códigos miméticos con las características del teatro del absurdo. 

Además, dos objetivos específicos son analizar los códigos miméticos del texto La Cantante Calva de Eugène Ionesco y estudiar El Paradigma Inquieto. Pirandello y el Campo de la Modernidad de Wladimir Krysinsky

Capítulo I: Los códigos miméticos y su transgresión según Wladimir Krysinsky 

Krysinsky presenta en 1995 los códigos miméticos y su transgresión utilizando la referencia Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Divide los códigos miméticos en cuatro categorías.

El código del autor 

El código que plantea Krysinsky es el del mutismo del autor. Este no se hace presente en la obra ni tiene acción dentro de ella. Sin embargo, para transgredir este código, el autor se pone en evidencia. Abandona el mutismo cobrando importancia dentro de la narrativa. Se le menciona, o incluso, aparece como un personaje más, evidenciando de esa manera el artificio, el engaño. Algunos recursos para este propósito son la metateatralidad (hablar del teatro desde y con el teatro) y las citas autorreferenciales y en relación a los actores y la obra misma. Al hablar el autor de los departamentos que construyen su obra (maquillaje, diseño de luces, vestuario) pone en evidencia que existe un creador (él mismo) detrás de todo el hecho teatral.

El código de la obra 

Existen ciertos elementos que construyen el hecho teatral tal y como lo conocemos: la estructura aristotélica de principio, medio y fin (IV a.C.) en un solo nivel de representación. Se identifica un orden, extensión y modo de relatar que Pirandello, una vez más, transgrede.

¿De qué manera? No se consuma la obra completa desde el inicio hasta el final. Existe una representación de la representación, desde el título “Seis personajes en busca de un autor” hasta la obra misma existen dos (o, debatiblemente, más) niveles de ficción: es una obra sobre un ensayo de una obra. Los personajes cuentan su historia de manera fragmentada desde el relato y no la acción dramática y su presente no llega a conformarse.

El código de la acción 

Este código refiere a la puesta en práctica de la trama. En las palabras de Aristóteles, es la puesta en praxis del mythos. El mythos, la trama, se divide en simple y compleja. La trama simple se desarrolla sin utilizar peripecia, metábasis o anagnórsis. Los primeros dos términos refieren al cambio de suerte del personaje (generalmente de buena a mala fortuna) y la anagnórisis refiere al reconocimiento: el paso de la ignorancia al saber. Estos elementos construyen una unidad de acción organizada en tiempo-espacio. La relación entre la acción, personajes y espectador, cuando se respetan la unidad, simplicidad, coherencia y organización produce catarsis. Sigmund Freud en Personajes psicopáticos en el escenario define este fenómeno como una “purificación {purga} de los afectos”. (1942). Para transgredir este código, Pirandello no completa las acciones, privando así al espectador de la catarsis, del “desahogo de sus afectos”.

El código de los personajes 

Krysinsky plantea como código el encuentro del ethos y la dianoia (la línea de conducta y el pensamiento respectivamente, en palabras de Aristóteles) de los personajes. El actor interpreta un único rol: el del personaje, cuyos diálogos mantienen coherencia. Para transgredir este código, los personajes se desdoblan en dos o más niveles de ficción. Se evidencian los cambios de roles: el actor como actor, personaje e incluso espectador. Los personajes pasan a ser referenciales y, al utilizar el metalenguaje para hablar de su propio relato, la lógica de sus diálogos se rompe y la acción se ve fragmentada.

Capítulo II: Las características del Teatro del Absurdo 

Las características del Teatro del Absurdo han sido recopiladas principalmente por Martin Esslin en su obra El Teatro del Absurdo (1966) utilizando como referentes principales a Samuel Beckett y Eugène Ionesco. La información de este texto sumada a la información recibida en clase, brinda una radiografía clara de lo que es el Teatro del Absurdo en su fondo y forma. Para desarrollar ambos aspectos, se hará un análisis de la presencia de estos elementos en la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett.

En su forma 

El teatro del absurdo se caracteriza por no tener una trama que inicie, se desarrolle y se resuelva. Suelen tratarse situaciones simples. En el caso de Esperando a Godot, Vladimir y Estragon simplemente esperan.

Esta acción, como suele ser en el Teatro del Absurdo, se desarrolla de manera repetitiva y circular, apenas termina empieza nuevamente. La obra empieza con Estragón quitándose las botas, lo cual invita a pensar en un “final del día”. Sin embargo, líneas después aparecen textos como:

ESTRAGON: ¿Y si no viene?

VLADIMIR: Volveremos mañana.

ESTRAGON: Y pasado mañana.

VLADIMIR: Quizá.

ESTRAGON: Y así sucesivamente.

VLADIMIR: Es decir...

ESTRAGON: Hasta que venga.

VLADIMIR: Eres implacable.

ESTRAGON: Ya vinimos ayer.

A medida que avanza la lectura, la sensación de que los personajes están en la misma situación todos los días empieza a hacerse cada vez más presente. Mucha repetición, razonamientos y diálogos circulares regalan un universo de la cotidianidad cíclica en que se encuentran estos personajes. De hecho, la obra empieza presentándolos de la siguiente manera:

Estragon, sentado en el suelo, intenta descalzarse. Se esfuerza haciéndolo con ambas manos, fatigosamente. Se detiene, agotado, descansa, jadea, vuelve a empezar. Repite los mismos gestos.

Entra Vladimir. Estragon renuncia de nuevo.

ESTRAGON: No hay nada que hacer.

Vladimir se acerca a pasitos rígidos, las piernas separadas.

VLADIMIR: Empiezo a creerlo. (Se queda inmóvil). Durante

mucho tiempo me he resistido a pensarlo, diciéndome,

Vladimir, sé razonable, aún no lo has intentado todo. Y

volvía a la lucha. (Se concentra pensando en la lucha. A

Estragon). Vaya, ya estás ahí otra vez.

ESTRAGON: Tú crees?

VLADIMIR: Me alegra volver a verte. Creí que te habías

ido para siempre.

ESTRAGÓN: Yo también.

VLADIMIR: ¿Qué podemos hacer para celebrar este encuentro?

(Reflexiona).

Levántate, deja que te abrace. (Tiende la mano a Estragon).

ESTRAGÓN: Enseguida, enseguida.

Hay información suelta sobre los personajes, pero es muy difícil identificar en ella características reconocibles. No se sabe cómo lucen estos personajes, a qué se dedican, qué hacen, ni siquiera si son humanos. No son arquetipos. Se sabe que Estragon y Vladimir llevan pantalón y remera o camisa de manga larga. En algún momento se sabe que los cuatro personajes llevan bombín, pero no mucho más. 

Estas lagunas, carencias de información (que tanto en otros estilos teatrales como en la vida cotidiana se considerarían fundamentales) son características de los personajes del Absurdo. Es fuerte la sensación de que faltan piezas en los personajes, de que hay algo que no se está captando correctamente. 

Esta desconexión entre las características aparentes de los personajes se encuentra también en sus diálogos, por ejemplo:

ESTRAGON: Para que todo fuera bien habría que matarme, como al otro.

VLADIMIR: ¿Qué otro? (Pausa) ¿Qué otro?

ESTRAGON: Como a billones de otros.

VLADIMIR: Cada cual con su cruz. (Suspira) Al principio pesa pero cuando llega el fin uno casi ni la nota.

ESTRAGON: Entretanto, intentemos hablar sin exaltarnos, ya que somos incapaces de callarnos.

VLADIMIR: Es cierto, somos incansables. ESTRAGON: Es para no pensar

VLADIMIR: Tenemos justificación ESTRAGON: Es para

no escuchar.

VLADIMIR: Tenemos nuestras razones.

ESTRAGON: Todas las voces muertas.

VLADIMIR: Hacen ruido de alas.

ESTRAGON: De hojas.

VLADIMIR: De arena.

ESTRAGON: De hojas.

Aunque este diálogo (El Absurdo en su estado más puro) sigue cierta lógica en conjunto y contiene incluso pinceladas poéticas, hay en él (y durante toda la obra) discursos circulares, carentes de lógica, inconexos entre sí y un lenguaje mecanizado. Siendo posible, llegado a un cierto punto, casi intuir qué van a responder los personajes.

Pero el desafío narrativo del Absurdo llega aún más lejos. Los personajes tienen algunos textos que no sólo se ignoran entre sí, si no que llegan a contradecirse y ser paradojales.

VLADIMIR: ¡Rápido! ¡Rápido! ¡Dame la mano!

ESTRAGON: Me voy. (Pausa. Más alto) Me voy.

VLADIMIR: A pesar de todo, lograré levantarme solo (In

tenta levantarse, cae de nuevo) Tarde o temprano.

ESTRAGON: ¿Qué te sucede?

VLADIMIR: Lárgate. ESTRAGON: ¿Te quedas ahí?

VLADI MIR:De momento.

ESTRAGON: Levántate, anda, vas a coger frío.

VLADIMIR: No te preocupes por mí.

ESTRAGON: Vamos, Didi, no seas testarudo. (Tiende la

mano a Vladimir, quien se aferra a ella rápidamente) ¡Vamos,

arriba!

VLADIMIR: ¡Tira!

Estragon tira, tropieza, cae. Luego silencio.

Aquí se evidencia cómo Estragon, luego de negarle ayuda a Vladimir, se la ofrece voluntariamente un instante después, además de anunciar que se va y no hacerlo, situación que se repite durante toda la obra. Por ejemplo:

ESTRAGON: Voy por una zanahoria.

No se mueve.

Es interesante recalcar que estos discursos desprovistos de lógica y coherencia, reiterativos y circulares son asimilados con cotidianidad. En ningún momento los personajes evidencian sus problemas de comunicación. Mejor dicho, dentro de la diégesis de la obra, no son problemas de comunicación. Es algo así como una nueva lógica, una nueva forma de comunicación entre ellos. 

Se podría citar prácticamente todo el texto señalando los pasajes cargados de elementos propios del Teatro del Absurdo (la obra en sí es casi una Biblia del Absurdo), en que los personajes se comunican con dificultad, sin ninguna lógica o se contradicen. Incluso la obra en sí arrastra las mismas características de sus personajes a su narrativa. El espacio-tiempo en que transcurre es difuso, al igual que la estructura de las escenas y los actos. Las entradas y salidas de personajes, los cambios tiempo, incluso los textos parecen ser arbitrarios. 

¿Pero qué está queriendo decir Samuel Beckett detrás de todas estas imágenes?

En su contenido 

Para entender qué temas trata Beckett en esta obra (que a su vez son temas recurrentes en el Teatro del Absurdo) es menester ponerla en contexto. 

Esta corriente teatral podría asociarse a las históricas vanguardias artísticas que –según se impartió en clase- surgieron en el mundo algunos años antes. Es posible entonces identificar resistencia y protesta también en el Absurdo. Por ejemplo, uno de los únicos elementos de vestuario que se describe es el bombín. Ese de conocimiento general que esta pieza es un referente cultural de la burguesía inglesa, además de ser un símbolo asociado a los banqueros y al mundo de los negocios. La fórmula para entender la protesta es una ecuación bastante simple. 

Es claro el paralelo con la burguesía inglesa (también presente en La Cantante Calva), la incomunicación interpersonal presente a lo largo de toda la obra y la vida misma. 

¿Qué hacen estos sujetos y por qué? ¿A quién esperan? ¿Qué beneficios podría traerles? 

¿Qué buscan? Estas son preguntas fundamentales, de alguna manera, y aplicables a todos los seres humanos ¿Dónde están los ideales de estos personajes? ¿Por qué luchan? No se cuestionan nada, paralelo interesante con el ser humano tanto en tiempos de Beckett como el día de hoy. Ellos esperan porque así es, ese es el mecanismo de funcionamiento de su sociedad. Aquí un pasaje en el cual se evidencia la conformidad de los personajes, que además es interesante porque es uno de los pocos momentos en que se explicita cierta disconformidad, o, por lo menos, cierta alerta sobre la situación en que se encuentran:

ESTRAGON: ¿Y nosotros? VLADIMIR: ¿Qué dices? ESTRAGON:

Digo, ¿y nosotros? VLADIMIR: No comprendo

ESTRAGON: ¿Cuál es nuestro papel en este asunto?

VLADIMIR: ¿Nuestro papel?

ESTRAGON: Tómate tu tiempo.

VLADIMIR: ¿Nuestro papel? El del suplicante.

ESTRAGON: ¿Hasta qué extremo?

VLADIMIR: ¿El señor tiene exigencias que hacer valer?

ESTRAGON: ¿Ya no tenemos derechos?

Risa de Vladimir, quien se reprime como antes. Mismos gestos, salvo la sonrisa.

VLADIMIR: Me harías reír, si me estuviera permitido.

ESTRAGON: ¿Los hemos perdido?

VLADIMIR: Los hemos vendido.

Estos dos personajes, aunque comparten el espacio, son unilaterales, están solos en sus discursos y sus acciones, otro tema que se trata a menudo en El Absurdo. La soledad y la angustia de estos personajes superadas por el deseo de algo, en este caso de alguien, cuya existencia ni siquiera les consta. Vladimir y Estragon no son más que la representación del sujeto que se perdió como individuo, del sujeto que perdió la habilidad de comunicarse. 

Beckett hace entonces un llamado de atención a (prácticamente) la humanidad y su posición en la vida. Está analizando y cuestionando el solo hecho de estar vivo, de ser. Este pensamiento existencialista empieza a aparecer en El Absurdo tal vez como compendio, como resultado, de todos los temas que lo componen. 

Sin embargo, hay todo un universo que no se ha mencionado todavía, que es la distracción central (puesto que no es un conflicto) de la obra: la aparición de Lucky y Pozzo. Se sabe que Pozzo trata a Lucky como a un caballo. Lo maltrata, lo azota con un fuete y no le permite descansar. Es el mismo trato que recibe un caballo hasta el día de hoy ¿Qué consigue Beckett humanizando a este caballo? Demostrar ese aspecto del hombre amoral (más ubicado en el existencialismo que en El Absurdo) ejemplificando de manera muy palpable el trato que le da el humano a su animal de carga (el jefe a su empleado, la burguesía a la clase más baja, incluso el sistema a un ciudadano), el trato que un humano es capaz de darle a otro ser vivo, y que este aguanta. 

Irónicamente, el personaje con los textos más largos es Lucky, cuando se le pide que hable a manera de distracción y se le oye más que escucharlo:

LUCKY: ...hielo y sobre asfalto el tenis la aviación los deportes los deportes de invierno de verano de otoño de otoño el tenis sobre hierba sobre mesa y sobre cemento la aviación el tenis el hockey sobre tierra sobre mar y en los aires la penicilina y sucedáneos en una palabra vuelvo al mismo tiempo paralelamente a reducir no se sabe por qué a pesar el tenis vuelvo la aviación el golf tanto a nueve como a dieciocho hoyos el tenis sobre hielo en una palabra no se sabe por qué en Seine-Seine-e-Oise-Seine-et-Marne- Marne-et-Oise- a saber al mismo tiempo paralelamente no se sabe por qué de adelgazar encoger vuelvo Oise Marne en resumen la pérdida seca por cabeza desde la muerte de Voltaire siendo del orden de dos dedos cien gramos por cabeza aproximadamente por término medio poco más o menos cifras redondas buen peso desvestido en Normandía no se sabe por qué en una palabra en fin poco importan los hechos ahí están y considerando por otra parte lo que todavía es más grave que que surge lo que todavía es más grave a la luz la luz de las experiencias en curso de Steinweg y...

Lucky utiliza palabras un poco más elaboradas y, de alguna manera, cargadas de mayor sentido. Da muchos nombres propios, palabras que ningún otro personaje ha usado antes y comparte información que nos pone en contexto. Palabras como golf, aviación, verano, otoño, equitación, Voltaire o Seine et Marne, nos regresan a una realidad conocida: palabras de uso cotidiano, deportes que conocemos, lugares y personas que existen. Sin embargo, estas palabras que podrían acercar al espectador a la realidad, a la cotidianidad, se presentan dentro de un discurso con las mismas características del Absurdo que el resto del texto: diálogos incoherentes, desordenados y deconstruidos. De este modo, esa realidad que el espectador podría identificar se ve sacudida y afectada. El personaje más lejano al lector, dentro de la pobre identificación que aparentemente podría existir con Vladimir, Estragon o Pozzo, está utilizando palabras cotidianas, accediendo al espectador/lector de una manera distinta al resto de personajes.

Capítulo III: La transgresión de los códigos miméticos en el Teatro del Absurdo

Como se mencionó anteriormente, el Teatro del Absurdo hace referencia la obra de un grupo de dramaturgos, dentro de los cuales se encuentra, casi a la cabeza, Eugène Ionesco. Con el propósito de confirmar la hipótesis se analizará la transgresión de los códigos miméticos en La Cantante Calva clasificados según los mismos criterios que utiliza Krysinsky en El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. (1995) 

Código del creador 

En repetidas oportunidades se evidencia que lo que estamos viendo es una obra de teatro escrita bajo un punto de vista, lo cual pone en evidencia al autor. Por ejemplo:

Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El señor Smith, inglés, en su sillón y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito gris inglés. A su lado, en otro sillón inglés, la señora Smith, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de silencio inglés. El reloj de chimenea inglés hace oír diecisiete toques ingleses.

SRA. SMITH¡Vaya, son las nueve! Hemos comido sopa, pescado, patatas con tocino, y ensalada inglesa. Los niños han bebido agua inglesa.

Hemos comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos Smith.

Código de la obra 

El primer elemento en disolverse es el de la representación en varios niveles. Por ejemplo:

MARY (entrando)Yo soy la criada. He pasado una tarde muy agradable. He estado en el cine con un hombre y he visto una película con mujeres. A la salida del cine hemos ido a beber aguardiente y leche y luego se ha leído el diario.

SRA. SMITH Espero que haya pasado una tarde muy agradable, que haya ido al cine con un hombre y que haya bebido aguardiente y leche. 

SR. SMITH ¡Y el diario!

Uno de los códigos miméticos que se transgreden es la estructura clásica de inicio, desarrollo y final. Por ejemplo:

Las palabras dejan de oírse bruscamente. Se encienden las luces. El señor y la señora MARTIN están sentados como los SMITH al comienzo de la obra. Ésta vuelve a empezar esta vez con los MARTIN, que dicen exactamente lo mismo que los SMITH en la primera escena, mientras se cierra lentamente el telón.

Código de la acción 

Las unidades de acción se pierden y entremezclan entre sí. Por ejemplo:

SRA. SMITH ¡Buenas noches, queridos amigos! Discúlpennos por haberles hecho esperar tanto tiempo. Pensamos que debíamos hacerles los honores a que tienen derecho y, en cuanto supimos que querían hacernos el favor de venir a vernos sin anunciar su visita, nos apresuramos a ir a ponernos nuestros trajes de gala.

SR. SMITH (furioso) No hemos comido nada durante todo el día. Hace cuatro horas que los esperamos. ¿Por qué se han retrasado?

La señora y el señor SMITH se sientan frente a los visitantes. El reloj subraya las réplicas, con más o menos fuerza, según el caso. Los MARTIN, sobre todo ella, parecen turbados y tímidos. Es porque la conversación se entabla difícilmente y a las palabras les cuesta salir al principio. Un largo silencio incómodo al comienzo y luego otros silencios y vacilaciones.

SR. SMITH ¡Hum!

SRA. SMITH ¡Hum, hum!

SRA. MARTIN ¡Hum, hum, hum!

SR. MARTIN ¡Hum, hum, hum, hum! SRA. MARTINO h ,

decididamente.

SR. MARTINTodos estamos resfriados. SR. SMITH Sin embargo,

no hace frío. SRA. SMITH No hay corriente de aire.

SR. MARTIN¡Oh, no, por suerte! SR. SMITH ¡Ah, la la la la!

SR. MARTIN ¿Está usted disgustado? SRA. SMITH N o .

Se aburre.

SRA. MARTIN Oh, señor, a su edad no debería hacerlo.

SR. SMITH El corazón no tiene edad.

SR. MARTIN Es cierto.

SRA. SMITH Así dicen.

Silencio.

Código de los personajes 

Existe una pérdida absoluta del ethos y dianoia, anteriormente definidos como la línea de conducta y el pensamiento del personaje. Por ejemplo, en este fragmento, Mary, luego de llevar a cabo dos acciones opuestas, afirma que va a comprar un objeto que ni siquiera puede utilizar.

Mary se echa a reír. Luego llora. Sonríe. 


MARY:Me he comprado un orinal.

Conclusiones personales 

El Absurdo nace de (o, por lo menos, está fuertemente influenciado por) la transgresión de los códigos miméticos. Si bien en el Absurdo éstos se desdibujan a tal punto que la historia pierde foco, llegando a perder incluso su condición de historia (al perder la estructura aristotélica de principio, medio y fin) es clara la herencia que recibe de piezas que rompen con los códigos miméticos. Utilizando de referencia La Cantante Calva, queda confirmado que el teatro del Absurdo rompe con todas las características de los códigos miméticos que plantea Krysinsky. Considero que, si bien mi implicancia personal nace más de la curiosidad que de exponer alguna teoría que revolucione fundamentalmente el estudio o la semiótica teatral. Es interesante tratar dos temas que intuitivamente me parecen similares y, personalmente, complicados de observar por separado.

Referencias bibliográficas 

Esslin, M. (1966) El Teatro del Absurdo. España: Seix Barrral. 

Ionesco, E. (1964) La Cantante Calva. Disponible en: http:// www.amigosesdecirtestigos.cl/textos/la-cantante-calva. pdf 

Ionesco, E. (1966) Notes et contre-notes. Disponible en: https:// edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/29436/mod_folder/content/0/NOTES%20ET%20CON TRE%20NOTES.pdf 

Krysinsky, W. (1995) El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. Disponible en: http://biblioteca. cefyl.net/node/27833


El Teatro del Absurdo y los códigos miméticos. La transgresión pirandelliana de los có- digos miméticos como precursora del Teatro del Absurdo fue publicado de la página 75 a página79 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

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