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Velódromo de Alberto Fuguet. La relación entre el cine contemporáneo latinoamericano y el cine moderno

Abraham Arce, Felipe Esteban

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017

Año XV, Vol. 82, Julio 2018, Buenos Aires, Argentina | 210 páginas

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El presente ensayo tiene como objetivo realizar un análisis de Velódromo (2010) de Alberto Fuguet, estableciendo su relación como cine latinoamericano contemporáneo, con el cine moderno representado por el movimiento de Nouvelle Vague y la figura de Jean-Luc Godard. 

Antes de ejercer un análisis a partir de la enunciación presente en el largometraje de Fuguet, es preciso señalar que por sobre los recursos utilizados en su puesta en escena, vinculados en distintas medidas al cine moderno, Velódromo comparte el espíritu por el que es reconocida la Nouvelle Vague. Utilizo el término espíritu y no el de estilo, ya que este último puede confundirse con las elecciones estéticas y un cierto manejo del lenguaje del cine. En cambio, el espíritu de la Nouvelle Vague, su juventud, libertad y anti convencionalismo, son una entidad abstracta que se contempla y pervive a lo largo del film latinoamericano, concluyendo en una cierta mirada del cine, sus personajes y temáticas, es decir logrando un cine de autor.

Velódromo cuenta un momento de la vida de Ariel Roth, un diseñador gráfico de casi 35 años que vive solo en su departamento en Santiago de Chile, disfrutando de su soledad, bicicleta y su macbook donde permanentemente ve películas. Ariel reflexiona sobre su devenir, soledad, trabajo, amistades, aspiraciones, preferencias y conflictos amorosos. El film comienza cuando su amigo Carlos y su novia Claudia deciden apartarse de su vida, ya que consideran que Ariel no es una persona normal y que su comportamiento y aspiraciones corresponden más a un adolescente que a un adulto. Por ello Ariel comienza desde cero y va narrando con voz en off su día a día en la ciudad. El relato está conformado por varias secciones o títulos, estos elementos extradiegéticos funcionan como capítulos de un libro, que diseccionan las problemáticas que vive el protagonista y su forma de ver la vida. Entre ellos destacan el trabajo, la edad y el tiempo. Entre sus problemas laborales y sus relaciones personales, Ariel conforma nuevos amigos: Coke, su primo que se convirtió en millonario tras la muerte de sus padres y Danko, su instructor de hankido. Por otro lado, cansado de ser freelancer consigue un empleo estable en una editorial. Estos dos caminos lo llevan a cuestionarse si su vida pasó de largo y si a pesar de tener más años ha conseguido mucho menos. Se compara con un joven cineasta algo simplista para él, pero que con solo su opera prima restriega la cantidad de premios obtenidos. De forma similar le sucede con un exitoso escritor diez años más joven que él, al realizar el diseño de su próximo libro se entera de lo exitosa y prometedora que será su carrera, incluso sin que el libro haya sido lanzado al mercado. Por último su primo de apenas 18 años ya es millonario, pero su preocupación no radica en la estabilidad económica, sino que su primo a pesar de haber quedado solo en el mundo, dada su seguridad y juventud consigue relacionarse con mujeres que ya no están al alcance de Ariel. Sus aspiraciones no son las mismas que la mayoría de la sociedad o de sus coetáneos, pero este existencialismo comienza lentamente a agobiarlo. 

Mientras sucede esto, Ariel conoce en un bar a Javiera, con quien comienza una relación sentimental, pero sin compromisos. Más tarde, su ex novia Claudia y su antiguo amigo Carlos reaparecen en su vida para recuperar el vínculo perdido. Ariel ingenuamente le cuenta a Javiera el encuentro sexual que tuvo con su ex novia, al escucharlo le reprocha que no sabe nada sobre relaciones y le dice que no quiere volver a verlo. Luego de una conversación con su amigo Danko y su novia, Ariel se reconoce en sus palabras, como alguien que no hace lo mismo que los demás, sino que vive en sus propios términos, incluso si por parte de otros su forma de vida es menospreciada. Tras ello, Ariel decide renunciar a su trabajo en la editorial y gracias a la recomendación del cineasta, recibe proyectos laborales de varias partes del mundo. Y aunque en dos semanas seguidas no ha recibido una nueva llamada de trabajo, tiene la esperanza que ya llegará. Por sobre todo lo que lo mantiene en paz, es saber que tiene más tiempo para él mismo. Finalmente, Ariel puede seguir deambulando con su bicicleta en su propio mundo. 

La reseña de este relato, consigue dar una perspectiva sobre su dimensión y profundidad. Un relato como el de Ariel podría desarrollarse en un cortometraje, pero su extensión alcanza un poco menos de dos horas. Similar a lo que sucede con Sin Aliento de Godard, lo que parece una anécdota, sirve para profundizar en todo aquello que el cine clásico hubiera obviado. Ni sus personajes, temáticas y la forma en que se presentan podrían vincularse a aquel modelo. Ariel como Michael, el personaje protagonizado por Jean-Paul Belmondo en Sin Aliento, no corresponde a lo postulado como un héroe o un personaje definido y arquetípico, introduce una relación con lo ambiguo propia del cine moderno. En ella se desdibujan los límites que construyen a un personaje, presentando contradicciones que van reconfigurando su identidad de una forma más voluble. Sus aspiraciones están lejos de ser convencionales, pero por sobre todo el conflicto no gira entorno a un antagonista, sino que se concentra en el mismo. Este existencialismo esta lejos de las problemáticas pertenecientes a la contingencia diaria y de sus aspectos sociales, políticos o económicos. Es un acercamiento hacia la vida moderna, un individualismo ajeno a las necesidades y deseos de grandes grupos sociales, con un acercamiento a una vida íntima y contemplativa. De esta forma se concibe al cine como una manera de autoconocimiento personal, tanto del personaje como del autor del film, que no rehúye a dejar claras referencias personales. Esta naturaleza existencialista solo se entiende por estar conformado en determinadas circunstancias. Tanto los autores de la Nouvelle Vauge como Alberto Fuguet tienen un origen alejado de la industria cinematográfica están marcados por la escritura, los primeros tuvieron sus comienzos el la crítica especializada en la revista Cahiers du Cinéma, fundada en 1951 por André Bazin, mientras Fuguet es reconocido como novelista, aunque también cuenta con trabajos de no ficción. Los personajes de este último pertenecen a la elite social o la transitan de cerca por lo que sus problemáticas no se relacionan con las necesidades básicas, éticas o morales. En los autores de la Nouvelle Vauge ocurre algo similar, su acercamiento al cine surge de una mirada intelectual y no de un compromiso político y social como ocurría con el Neorrealismo Italiano. Sus temáticas y personajes tratan sobre la condición humana enmarcada en la sociedad burguesa de la posguerra. Por último, tanto ellos como Fuguet, poseen un bagaje cultural cinematográfico, que dejan patente en sus obras. 

Ya sean circunstancias socioeconómicas o preferencias intelectuales, este factor los libera, permitiendo centrase en otro tipo de preocupaciones más intimistas o individuales, pero no por ello menos reales. Así como los films de la Nouvelle Vauge, la historia de Ariel en Velódromo, con su deambular en bicicleta, celebra el deseo de libertad como un valor central de la vida y el transito a la adultez experimentado a través de un espíritu joven. 

A diferencia del cine clásico, en el moderno las historias dejan de provenir o ser adaptados de la literatura. Truffaut en su artículo titulado Una cierta tendencia del cine francés, protestaba contra un cine más propio de guionistas que de realizadores. Si bien Fuguet es ante todo un escritor y ello se ve reflejado en su filmografía, con un el valor primordial concentrado en el guión, sus películas no son adaptaciones literarias, ni siquiera de sus propias novelas. Son historias originales que como en la Nouvelle Vauge, persiguen un cine personal y de autor, alejado de las convenciones dictadas por un modelo o las tendencias. 

En cuanto a la enunciación, Velódromo cuenta con una narrativa lineal, que vista superficialmente se construye sobre la base de un montaje transparente, ya que la mayoría de los planos y escenas se enlazan con la pretensión de que el espectador no perciba la construcción de la diégesis. Esto se corresponde con la mayoría de los movimientos de los personajes y los cortes de cámara que respetan las reglas de raccord. Sin embargo, existen aspectos y evidentes huellas de enunciación que vinculan a la película con un montaje discontinuo propio del cine moderno. El tratamiento espacio temporal esta exento de la utilización de planos de situación, las escenas pueden comenzar sin distinción entre un plano detalle o uno general, sin establecer antes al espectador la configuración del espacio. Las secuencias de la película se diseminan entre varias placas de títulos, esta huella de enunciación evidencia la construcción del montaje del film. 

Sin ser un elemento excluyente de algún modelo, la voz en off del protagonista que pertenece a la diégesis, tiene la particularidad de hacer referencia a un receptor imaginario, es decir no solo sus pensamientos se concretan en la oralidad, sino que se dirigen al espectador, conformando otra huella de enunciación. 

Si bien la película respeta en su mayoría las reglas de raccord, cuando Ariel deambula por su departamento existen algunos jump cut, es decir la introducción de cortes en un determinado plano eliminando fotogramas, sin existir un cambio suficiente del eje de cámara entre un plano y el siguiente. Esto implica un error de montaje según lo postulado por el modelo clásico, el que se rige por la regla de 30 grados, con el fin de variar el ángulo de cámara y evitar este tipo de saltos. Estas secuencia expresan sin transparencia y abruptamente el paso del tiempo. 

La huella de enunciación más evidente se refiere al último plano de la película en que la imagen del protagonista en movimiento es congelada, evidenciando la operación del montaje. Respecto al espacio, la escala de planos es bastante naturalista, abundando los planos generales, medios y primeros planos, sin una graduación ni movimientos de cámara abruptos. Lo que si expresa una huella de enunciación es la extensión temporal de los planos. La acción que transcurre mediante diálogos entre los personajes, casi siempre en interiores, se desarrollan en planos temporalmente largos con la cámara fija, convirtiéndose en una marca del autor en su filmografía. Si no se tratan de diálogos, las escenas que corresponden al vagabundeo del personaje y su bicicleta, el cine clásico los denominara tiempos muertos, es decir no permiten que la acción siga avanzando. Pero en el cine moderno este tiempo contemplativo pervive precisamente porqué el cine clásico omitiría esta extensión de la imagen. 

En cuanto al espacio, estos se representan en forma de habitaciones y departamentos de la zona acomodada de Santiago de Chile. La persistencia de intimidad, tiene relación con los objetivos temáticos, expresados anteriormente. Tienen similitud con las escenas extensas de Sin aliento, donde la pareja protagonista dialogaba alrededor de una cama. En Velódromo también abundan espacios como estaciones de servicio, bares y calles urbanas. A diferencia del cine clásico, tanto interiores y exteriores son espacios reales y no estudios donde se construyen escenarios. Como en Sin Aliento, la ciudad pasa a ser otro personaje del film, donde los protagonistas en su deambular sin destino, recrean una poética urbana sobre la libertad del individúo. Tanto de día o de noche Ariel recorre con su bicicleta las calles por el simple placer que esta acción le proporciona, en ello hay una naturalidad estética evidente que también tiene su continuidad en los interiores. Esto lo consigue el cine moderno al utilizar la ciudad como si se tratara de un gran escenario y al ocupar la iluminación natural o artificial disponible, se aleja del preciosismo e iluminación de tres puntos sobre los personajes, algo propio del cine clásico. La naturalidad se extiende a ellos, con el poco maquillaje que poseen los actores y al mostrar a las parejas desnudas en la cama sin tapujos. 

En cuanto a la focalización sobre el personaje de Ariel Roth, ésta es interna, la relación de saberes entre el personaje y el espectador es la misma en el desarrollo del film. El espectador acompaña al protagonista, enterándose de los sucesos al mismo tiempo que Ariel, permitiendo una mayor identificación con él. El punto de vista que siempre esta situado en Ariel Roth, es reforzado también por su voz en off. 

En relación a la ocularización, en su mayoría es cero, hace “referencia a aquellos casos en los que el lugar ocupado por la cámara no se identifique con el ocupado por ninguna instancia diegética”. (Carmona, 1991, p.195). Es el mega narrador quien lleva adelante el relato. No obstante, existe algunas ocularizaciones internas secundarias, estas se establecen por montaje y raccord de miradas. Esto se distingue cuando Ariel está mirando la pantalla de su computadora y el plano siguiente muestra al espectador lo que él esta viendo. 

Entre otros elementos que identifican a Velódromo con el cine moderno está la selección de actores. El cine clásico se basa en un sistema de estrellas, ciertos actores profesionales son promovidos por la industria, en cambio el cine moderno, amplio el espectro al utilizar directamente actores no profesionales. Si bien en Velódromo participan actores profesionales, estos no participan de una gran industria como Hollywood. Pablo Cerda, quien interpreta a Ariel Roth tiene una carrera en cine, televisión y teatro, participando en varias teleseries chilenas, de forma similar también la actriz que cumple el papel de su ex novia o al de su amigo Carlos. Aunque puede objetarse que poseen un lugar privilegiado, dada su juventud y preferencias no representan al actor tradicional. En el caso de Pablo Cerda, sus inclinaciones son hacia un cine de autor e incluso a realizado las labores de dirección cinematográfica. Pero lo importante, es que pese a que el actor no profesional se identifica en relación con el cine moderno, Godard en Sin Aliento mantiene vinculación con Hollywood en lo que respecta a su selección de actores. En vez de rehuir, perseguía la misma fotogenia compartida por los actores de Hollywood. Le interesaba que tanto Jean-Paul Belmondo como Jean Seberg lucieran bellos ante la cámara, esto lo expresaba en cada primer plano dedicado a sus personajes y sus gestos repetitivos. Con ello y el uso de la autocita y las referencias a la cultura popular manifestaba una inclinación hacia lo que se denominaría Pop Art. Con Fuguet ocurre algo similar, si bien persigue la naturalidad, no pretende continuar una estética identificada según Hollywood como de tercer mundo, es decir de características humildes. Al contrario, aunque su película no muestre la contingencia, sigue retratando un Chile específico, celebrando lo cotidiano, la ciudad y la belleza, ya que según Fuguet (2015) le gusta que sus personajes sean guapos. 

Por otro lado, Truffaut tiene como a su actor fetiche a JeanPierre Léaud, en la filmografía de Fuguet, Pablo Cerda también cumple en su mayoría el rol protagónico de las historias e incluso fue él la primera opción para protagonizar la opera prima del director, pero no se concreto por otros motivos. En definitiva son personajes comunes o antihéroes. Sus modos de actuar y dialogar corresponden al lenguaje informal, lejos de la impostación y rigidez del cine clásico. Además contribuyen al uso de la autocita o elementos autobiográficos. En la filmografía de Fuguet puede percibirse como el protagonista pasa a ser su alter ego o como ciertos nombres y aspectos de su entorno cultural vuelven a aparecer en sus películas. 

Esta libertad que atraviesa a las temáticas, puesta en escena y actuación tiene como consecuencia un privilegio por la mirada autoral, en contraposición al sistema de géneros que impera en el cine clásico. La Nouvelle Vague no solo tuvo a la libertad como un eje temático, también conformo una directriz para el lenguaje cinematográfico, en que la figura del director conseguía una libertad discursiva que se transmitía en la cámara y su narrativa. De esta forma, los intereses personales desdibujan la limitada clasificación de los géneros clásicos y rompen sus reglas. La película no puede encasillarse en ninguno de los géneros clásicos, ya que la mirada del director esta por encima. La simplicidad que aparenta Velódromo, contiene una reflexión sobre la vida moderna, la incertidumbre de enfrentar la vida y el futuro sin las reglas y aspiraciones de la mayoría. Sabiendo que cada persona es parte de algo efímero, donde portadas y carteles diseñados para otros, se suceden como páginas de un libro y el éxito social se lo llevan otros, que en algún momento también lo verán esfumarse o lograran ganarlo otra vez, en ciclos infinitos por ciertos ideales. 

La película es un momento de apertura hacia el mundo de Ariel, que según sus palabras, aunque es pequeño al menos gira. Como se trata de la búsqueda de una vida alternativa, frente a un ciclo sin fin que persigue ciertos ideales sociales, autos, casa, familia e hijos, el film no cuenta con una clausura narrativa, entendida según el modelo clásico, donde las fuerzas vuelven a conseguir un equilibrio. Al contrario, si bien Ariel siente paz en la secuencia final, también se decide por abrazar a la incertidumbre, provocando un nuevo conflicto. La elige por sobre la estabilidad de un trabajo que no logra hacerlo feliz. Según Fuguet (2011) a él gusta la gente que no se encuentra y le aburre la que se ha encontrando, esto explica el devenir de sus personajes. 

El conflicto en sí no ha dejado de existir y continúa por fuera de los límites del relato, en la imaginación de los espectadores. En un final abierto, Ariel se siente distinto o con algún grado mayor de paz en cada pedaleo sobre el Velódromo. Esa noche entre vuelta y vuelta, su soledad sigue presente y su futuro continúa siendo incierto, pero existiendo algo de placer en ello. En conclusión, este tipo de cine de autor ofrece más preguntas que respuestas, al tiempo que enaltece la juventud y la libertad, también confronta a sus personajes con problemas existenciales. Ariel no se justifica y ni emprende explicaciones hacia el espectador, por lo que se evita la redundancia. La película necesita de un espectador activo, las fragmentaciones del espacio se dan por sentado y además es en la mente del espectador donde se termina de conformar la identidad contradictoria del personaje, que mientras anhela la libertad, por otro lado también juzga de manera crítica a la gente que no se adecua a sus preferencias. A la vez que exige una mayor atención del espectador, este cine también ofrece mayor reflexión y nuevas formas de plasmar ideas en imágenes. Aporta una alternativa a los sistemas de estrellas, estudios y géneros, como cine de autor genera una mirada única, personal y distintiva sobre el mundo. Así la narración visual no se restringe a parámetros previamente establecidos por grandes productoras o estudios, ni tampoco tiene como único fin el espectáculo y la entretención. Velódromo, como otras películas latinoamericanas contemporáneas, se encuentra en sintonía con el espíritu de la Nouvelle Vague, permite que lo importante no sean los recursos, abriendo un espacio para explorar y arriesgar en el lenguaje cinematográfico. Así como en Los Cuatrocientos Golpes de Truffaut, Antoine Doinel corre hacia el mar, Ariel Roth encuentra un espacio de libertad en el Velódromo, deteniéndose la imagen sobre su rostro, en ese preciso momento.

Referencias bibliográficas 

Fuguet, A. (2011). Alberto Fuguet entona su “Música campesina” en el Festival de Valdivia. Emol. Disponible en: http:// www.emol.com/ noticias/magazine/2011/10/15/508092/ alberto-fuguet-entona-su-musica-campesina-en- el-festival-de-valdivia.html 

Fuguet, A (2015). La labor de uno es romper su carrera. Revista Qué Pasa. Disponible en: http://www.quepasa.cl/ articulo/cultura/2015/06/6-16998-9-alberto-fuguet-la-laborde-uno-es-romper-su- carrera.shtml/ 

Carmona, R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra. 

Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Buenos Aires: Paidós. 

Truffaut, F. (1954). Una cierta tendencia del cine francés. Citado en Romaguera i Ramió, J., Alsina Thevenet, H., Artal, C., & Jordá, J. (1980). Fuentes y Documentos del cine. Barcelona: Gustavo Gili.


Velódromo de Alberto Fuguet. La relación entre el cine contemporáneo latinoamericano y el cine moderno fue publicado de la página 98 a página100 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

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