1. Diseño y Comunicación >
  2. Publicaciones DC >
  3. Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82 >
  4. Godard y la Nouvelle Vague

Godard y la Nouvelle Vague

Estevez, Rocío Solange

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ISSN: 1668-5229

Ensayos sobre la Imagen. Edición XXII Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017 Ensayos Contemporáneos. Edición XX Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre 2017

Año XV, Vol. 82, Julio 2018, Buenos Aires, Argentina | 210 páginas

descargar PDF ver índice de la publicación

Ver todos los libros de la publicación

compartir en Facebook


Licencia Creative Commons Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Resumen:

Este ensayo se centra en una reflexión sobre la película Sin aliento (1960), escrita y dirigida por uno de los miembros del movimiento cinematográfico francés de la Nouvelle vague, Jean-Luc Godard. 

Tras la Segunda Guerra Mundial el cine clásico de la industria hollywoodense con su Modo de Representación Institucional, se vio opacado debido a varios factores: uno de ellos fue que el público que asistía al cine había cambiado tras la cruel realidad de la postguerra, otro factor importante es la crisis económica que afrontaban los estudios y finalmente el advenimiento de la televisión. 

En Europa surgieron movimientos cinematográficos integrados por innovadores directores que cambiaron la forma de hacer el cine por otra sin reglas y en donde la subjetividad del director lo era todo. 

Uno de estos movimientos revolucionarios que fueron en contra de los estereotipos del cine clásico fue el de la Nouvelle Vague en Francia y uno de sus principales referentes y representantes fue Jean-Luc Godard. Este ensayo desarrolla sobre sus orígenes como crítico de cine en la famosa revista Cahiers du Cinema (Cuadernos de cine) de Andre Bazin, y posteriormente se explaya y reflexiona sobre su película À bout de souffle (1960) o también conocida en habla hispana como Al final de la escapada o Sin aliento, la cual fue una revolución fílmica y fue protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Con Sin aliento comenzamos a ver novedosas formas de realización fílmica que lejos están de las reglas del cine clásico. 

Godard le da a sus películas su firma indiscutible, que es lo que se conoce como cine de autor, como por ejemplo: la ruptura del raccord, la utilización del sonido de forma poco convencional, la ruptura del código ficcional, la utilización de personajes no estereotipados y el uso de la intertextualidad fílmica generando una renovación del lenguaje cinematográfico

Palabras clave: director de cine – modernidad – crítica del espectáculo – montaje –estética – técnica – discurso visual.

“La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo” (Jean-Luc Godard)

Introducción: Cine moderno 

Mucho ha recorrido el cine desde el invento del cinemató- grafo en el año 1895 por los hermanos Auguste y Louis Lumière; con el transcurso de los años el cine comenzó a tener reglas, aunque siempre dentro del contexto de la novedad, los directores comenzaron a usar el cine como una forma de expresión de un relato y el montaje comenzó a tener un significado como por ejemplo con Griffith en Intolerancia (1916) o el director ruso Serguéi Eisenstein en El acorazado Potemkin (1925). El cine se fue afianzando año a año con gran aceptación por parte del público, lo que llevó a la construcción de grandes estudios cinematográficos en el mundo convirtiéndose en una gran industria. 

Uno de los grandes modelos cinematográficos fue el cine de Hollywood y fue con Griffith que se instaura el Modo de Representación Institucional (MRI) con su famosa película El nacimiento de una nación (1915), en donde todas las películas seguían las mismas reglas técnicas y estéticas y en donde los grandes protagonistas de las creaciones de las películas eran los productores.

Las grandes películas clásicas de Hollywood fueron por ejemplo Casablanca (1942) o las películas musicales con Fred Astair. Como dice Eduardo Russo en su Diccionario del Cine (1998) lo clásico alude 

A un modo estilístico, basado en cierta idea de estabilidad en las formas y de predominio de la lógica narrativa en el armado de una película. De funcionalidad en el estilo visual y sonoro, de ideal de transparencia en la narración, como si el espectador asistiera al relato como testigo presencial y privilegiado de los acontecimientos.

Luego de la Segunda Guerra Mundial el mundo de la industria cinematográfica se vio atravesada por una fuerte crisis: por un lado el espectador cinéfilo había cambiado luego de ser testigo de los horrores de la guerra, el advenimiento de la televisión hizo que se redujera considerablemente la cantidad de espectadores y además los estudios cinematográficos estaban sufriendo una gran crisis económica. 

En este contexto surge el cine moderno en Europa en donde nuevos directores cinematográficos decidieron salirse de los estereotipos del cine clásico para hacer un nuevo cine innovador, lo que se llamó el cine de autor en donde la subjetividad de los directores comenzó a tener más protagonismo en las películas. 

Algunos consideran como la primer película moderna a Roma, ciudad abierta (1945) del director italiano Roberto Rosellini y fue allí en Italia en donde surgió el movimiento moderno del neorrealismo italiano que inspiró a Europa y a todo el mundo; tanto es así que inspiró a nuevos directores franceses como al joven Jean-Luc Godard que era crítico de cine de la famosa revista Cahiers du Cinéma y posteriormente fue conocido por sus películas con su sello indiscutible. Godard junto con otros directores franceses formaron un movimiento que se denominó la Nouvelle Vague. 

El modernismo implicó: 

La crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los valores miméticos; la pérdida de confianza en la relación referencial que conducía al predominio del carácter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes; la disolución del vínculo jerárquico entre forma y contenido; el rechazo de la estructura lógica del discurso; la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la fragmentación, sea caótica o analítica, en la perspectiva utópica de una síntesis totalizadora; la reafirmación de los planteamientos hermenéuticos sobre los meramente denotativos o descriptivos; la instauración de la autorreflexión y los metalenguajes como dispositivo central del funcionamiento artístico, etc. Todo ello nos conduce a una conciencia de las poéticas sobre las estéticas, bajo un paradigma común a todas las artes que pasaría por la explicitación de la conciencia del lenguaje, como correlato siempre a la crisis de centralidad del sujeto (Monterde, 1996, p.18)

El cine moderno implicó una renovación del lenguaje cinematográfico y un cambio de estética que podría entenderse “como derivado del paso de una estética de la permanencia a otra de la transitoriedad; del tiempo socialmente mensurable de la civilización capitalista (objetivo) al tiempo personal y privado de la duración (subjetivo)”. (Monterde, 1996, p.36). 

El cine moderno permitía la intertextualidad y la metatextualidad en donde los films se analizaban a sí mismos en el transcurso de la película, como por ejemplo en Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, en donde el protagonista Thomas analiza una fotos que había sacado anteriormente en un parque y se percata cuando hace el exhaustivo análisis de ellas que había sido testigo de un asesinato. 

Por otra parte en Hollywood, el modernismo venía de la mano de Orson Wells y su Ciudadano Kane (1941) con su particular montaje, movimientos de cámara, escenografía y estilo narrativo.

Cahiers du Cinéma 

En 1951 André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y JosephMarie Lo Duca fundan la revista de cine francesa Cahiers du cinéma (Cuadernos de cine) la cual fue el desarrollo de la originaria Revue du Cinéma junto con los miembros de dos cine clubes parisinos: Objectif 49 (Bresson, Cocteau, Alexandre Astruc, etc.) y el Ciné-Club du Quartier Latin. 

Los críticos de la revista eran grandes defensores de directores como Alfred Hitchcock y Howard Hawks, Nicholas Ray, Fritz Lang, Robert Aldrich, Jean Renoir, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Kenji Mizoguchi. 

En sus comienzos tuvo como editor a Éric Rohmer (Maurice Scherer), y se incluyeron (gracias a André Bazin) a Luc Moullet, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut.

La revista estuvo ligada a la Nouvelle vague (nueva ola), movimiento que renovó por completo el cine francés de la mano de nuevos directores, y que influyó en el cine europeo y una parte del estadounidense. 

En 1998 fue adquirida por el grupo del diario Le Monde, y en el 2009 por el grupo Phaidon Press. Actualmente sigue firme con sus ediciones.

La Nouvelle Vague 

A finales de la década de 1950 Andre Bazin, fundador de la revista Cahiers du Cinéma, denominó Nouvelle vague (Nueva ola) a un nuevo grupo de directores franceses que imponían una nueva forma de hacer cine con total libertad, lejos de los estereotipos que presentaba el cine francés en ese momento. Estos nuevos directores no solo aspiraban a la libertad de expresión sino también a la libertad técnica en el campo de la producción fílmica.

André Bazin fue su gran inspiración, de él adoptaron la necesidad de realizar un cine realista ya que para Bazin el realismo es ontológico en el cine y aquellas películas que logren reducir al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales serán las que mejor lo interpreten y que más se aproximen a la esencia del cine. 

Alexandre Astruc, director y crítico de cine, proclamó lo que se denomino la cámera-stylo en un artículo de la revista L’Écran français; es decir el cine de autor. Él decía, “si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara”. 

Es decir que con el cine de autor el verdadero dueño de la técnica, estética y creatividad de la película era su director y todas las películas de su autoría iban a tener ese sello.

La película precursora de la Nouvelle vague podría considerarse Las últimas vacaciones (1948) de Roger Leenhardt. 

El contexto político también va a incentivar la Nouvelle Vague ya que en Francia en el año 1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, André Malraux es nombrado como ministro de cultura y toma decisiones que favorecen al cine francés. 

En 1959 la Nouvelle Vague se consolida en el Festival de Cannes, Truffaut recibe el premio a la dirección por su película Los cuatrocientos golpes y Resnais obtuvo un gran éxito con su obra Hiroshima mon amour, ambas proyectadas ese mismo año.

Los jóvenes directores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por tener mucha cultura cinematográfica, obtenida en la Cinemateca Francesa.

Jean-Luc Godard y su forma particular de hacer cine 

Uno de los principales referentes de la Nouvelle Vague sin lugar a dudas fue Jean-Luc Godard, quien nació en París el 3 de diciembre de 1930. 

Godard vivió sus primeros años en Suiza, su papá era médico y su madre era la hija de banqueros suizos, en la adolescencia se traslada a París, donde estudió etnología en la Sorbona y en donde comenzó su gran pasión por el cine, solía frecuentar la Cinemateca Francesa y los cineclub parisinos. 

En 1950 empezó a trabajar como crítico en Cahiers du Cinéma, usando el seudónimo de Hans Lucas. Coincidió con otros directores de la Nouvelle vague como François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette con quienes colaboraba.

Tras la muerte de su madre en 1954, vuelve a Suiza donde trabajó como albañil, vivencia que le sirvió como trama de su primer documental, Operation Béton. Cuando vuelve a París, mientras continúa trabajando en Cahiers du Cinéma, realiza los cortometrajes Une femme coquette (1955) y Tous les gar- çons s’appellent Patrick (1957). 

En 1960 realiza su primer largometraje, À bout de souffle, sobre un guion de él junto con su amigo François Truffaut y con la colaboración de Claude Chabrol. Fue producida por Georges de Beauregard, con música Martial Solal y fotografía de Raoul Coutard. 

À bout de souffle podría considerarse la película que junto al film Los 400 golpes (1959) de François Truffaut, le abrió la puerta a la Nouvelle Vague. 

La ópera prima de Godard no escapa de su propia regla en la que “todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer”, concepto que va a continuar siendo premisa en la mayoría de sus películas. 

Al comienzo del film conocemos a uno de los personajes principales, Michel Poiccard, interpretado por el actor Jean-Paul Belmondo. El personaje de Michel está claramente inspirado por el actor hollywoodense Humphrey Bogart, hasta hace su gesto de acariciarse los labios, este es uno de los tantos guiños que Godard hace al cine hollywoodense. 

Michel Poiccard roba un auto con la ayuda de una señorita que le hace de campana pero a la que luego no duda en dejar para seguir su camino. Durante el transcurso de su viaje en carretera los espectadores somos testigos de algo que para el cine clásico está prohibido que es “la ruptura de la cuarta pared”, es decir Michel nos habla a los espectadores y nos hace partícipe de su travesía, hasta nos da la sensación de estar sentados junto con él en el auto como un personaje más y es en ese momento donde Michel habla con nosotros. Durante su viaje en la carretera, Michel se ve descubierto por un policía de tránsito, él cual Poiccard en un confuso episodio lo mata disparándole con un arma que había encontrado en la guantera del auto. Digo que es un confuso episodio porque claramente se nota mucho las lagunas en esa escena, estrategia que Godard usa durante toda la película, estoy hablando de la ruptura del raccord, es decir la pérdida de continuidad entre tomas, no se sabe bien cómo fue pero lo que los espectadores entendemos es que Michel se vio acorralado por el policía de tránsito, lo tuvo que matar y luego escapar corriendo. 

Hasta acá podríamos decir que Godard plantea un Film Noir o Cine negro, aunque posteriormente veremos que ese no va a ser el eje de la película. 

Michel aparece en Paris buscando desesperadamente como conseguir dinero y pendiente de lo que diga el periódico (algo de lo que va a estar en toda la película) finalmente logra enga- ñar a una amiga y consigue dinero. Tras no encontrar a un tal Tolmatchoff va en búsqueda de una amiga Patricia Franchinni. Patricia es una periodista americana del The New Herald Tribune de New York que trabaja allí en Paris, es interpretada por la actriz estadounidense Jean Seberg. En ese momento conocemos el otro eje de la historia, Michel esta perdidamente enamorado de ella, luego de un encuentro que tuvieron semanas atrás y va a buscarla para que se escape con él a Roma. Godard usa una novedosa forma de filmación de cámara en mano con planos generales, usa el recurso de la utilización de luz natural y escenarios naturales que se van a apreciar en toda la película.

Godard muestra claramente su patriotismo cuando utiliza París, como se dijo anteriormente, como escenario de su película y la muestra en todo su esplendor durante el transcurso del film mostrando iconos turísticos como La torre Eiffel, El arco del triunfo, etc. 

Allí conocemos al personaje de Patricia del quien los espectadores ya vamos notando el carácter ambiguo de su personalidad cuando da vueltas entre si va a salir o no con Michel después. 

Posteriormente ocurre un curioso episodio, una joven se acerca a Michel ofreciéndole la revista Cahiers du cinéma y de esa manera Godard hace un maravilloso guiño a la revista francesa en la que trabaja como crítico de cine. 

Michel está acorralado, la policía ya lo identificó como asesino del policía de tránsito, sus intentos de conseguir dinero están fracasando pero a él lo único que le importa es lograr convencer a Patricia para que se vaya con él.

Cuando Michel y Patricia están juntos los diálogos parecieran ser monólogos en los que al espectador le da la sensación que uno no escucha al otro, son como pensamientos en voz alta sobre las miedos, inquietudes, deseos que cada uno tiene, pero que no logran conformar una conversación con sentido, esto se nota claramente en la secuencia en donde están juntos en la habitación del hotel, una secuencia larguísima (aproximadamente 20 minutos). 

Como espectador uno se ve abrumado por este tipo de conversaciones sumado a la ruptura del raccord, pero a la vez trata de analizar palabra por palabra para poder descifrar a los personajes y a tratar de predecir cómo va seguir la historia, cosa que resulta imposible. Godard obliga al espectador a estar atento de los sucesos que van ocurriendo por más insignificantes que parezcan para tratar de encontrarles un sentido que seguramente él le otorgó.

Ese estilo se denomina “discontinuidad narrativa, esto es, la ruptura del mecanicismo del relato a partir del predominio de la causalidad, linealidad y diacronicidad logradas mediante el montaje clásico”. (Monteverde, 1996, p.42). 

Los personajes suenan ambiguos, frustrados, imprevisibles, incomprendidos, no saben lo que quieren, esto va claramente en contra de las reglas del cine clásico en donde los personajes son más estereotipados y fáciles de encasillar. 

Godard deja explícitamente claro en una escena de la película la postura del nuevo cine y la Nouvelle vague, el director es el dueño de la película y todo lo que ocurre en ella parte de la creación de él y su subjetividad, cuando aparece como un informante de la policía, que reconoce a Michel sentado en el auto enfrente del trabajo de Patricia. 

Al avisarle a la policía se transforma en un personaje que va a acercar a Michel a su desenlace, colaborando con la policía para que lo encuentre a través de su conexión con Patricia, ya indicando que ella va a ser la causa de su perdición. No es casual, como nada en sus películas, que Godard haya tomado la postura de encarar ese personaje. 

En la escena en que Patricia Franchini le hace un reportaje al Sr Parvulesco vemos que los periodistas hacen preguntas que parecerían provenir de las inquietudes del propio Godard, temas sobre el amor, el erotismo, la mujer, tópicos que son muy frecuentes en sus películas, como por ejemplo en El desprecio (1963), o Una mujer es una mujer (1961). 

En relación a esto también vale la pena destacar que en varias escenas de la película vemos la muestra explícita de fotos en poster o revistas de mujeres en posiciones eróticas, un tema tabú para el cine clásico que Godard se lo permite en sus películas. 

Patricia se entera que Michel mató a un policía cuando se ve increpada por detectives que lo están buscando. A pesar de que lo cubre y pareciera que Michel logró su objetivo de conseguir que su amada lo acompañe a Roma, no pasará mucho tiempo para que Patricia (aunque sospeche que está embarazada de él) continúe con su ambigüedad respecto a sus sentimientos y sus ambiciones en la vida. 

Posteriormente, Patricia parece haberse decidido y traiciona a su amado por la espalda porque como ella misma refiere “no quiere estar enamorada de él” y lo delata con la policía. Así, en un confuso episodio, en donde el amigo de Michel por querer ayudarlo le acerca un arma, la policía termina matándolo. 

Antes de morir Michel llega a decirle a Patricia una palabra en francés que podría traducirse como que ella es asquerosa, término que Patricia parece no entender y requiere que le expliquen. Esto también es algo que se ve durante toda la película, el cruce de culturas, la norteamericana y francesa en donde también esto produce una falla en la comunicación. Otro aspecto que vale destacar de la película, aunque tal vez en este film se note menos que en otras películas de Godard, es el uso de la intertextualidad, es decir en el film varias veces se hace referencia a otras películas, novelas, música, arte. 

Este novedoso recurso también va ser una innovación del cine moderno y la Nouvelle vague, que es permitirse hablar de otras referencias culturales dentro de la película, siempre con la intención de Godard de darle un significado y que esté relacionado con aspectos de la película. 

Respecto al uso de de la intertextualidad, Laura Mulvey en su ensayo “El desprecio y su historia del cine: un tejido de citas”, refiere que Jean-Luc Godard decía que la citación “ofreció una forma de transición cinematográfica en su trayectoria de cinéphile/crítico a cinéphile/director, de adorar una toma en particular a emplearla en sus propias películas, desde los días de Cahiers hasta aquellos de la Nouvelle Vague”. 

La película ganó premios como el Oso de Plata en el Festival de Berlín, así como el Premio Jean Vigo. 

Con Sin Aliento Godard muestra una nueva forma de hacer películas. Un cine rebelde que no cumple las reglas del cine clásico y que se construye plenamente realizado según sus criterios y su subjetividad. Esta novedosa forma de hacer cine maravilla a los espectadores no solo de Francia sino del mundo y marca tendencia. De esta manera se genera un cine de autor en donde los espectadores van a ver su cine con su indiscutible firma que continúa hasta nuestros días. 

Referencias bibliográficas 

Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Editorial Paidós. 

Diz Murias, A. (2015) LA NOUVELLE VAGUE (1959-1969). Un vaciado referencial de su filmografía. Disponible en: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/66562/1/ TFM_EAHA_Anaid%20Diz%20Murias.pdf 

Gomez Tararin, F. J. (2005) Guía para ver y analizar Al final de la escapada: Jean-Luc Godard. Barcelona: Ediciones Octaedro S.L. 

Martin, A. (2008). ¿Qué es el cine moderno? Valdivia: Uqbar - Valdivia Festival Internacional de Cine. 

Monterde, J. E. (1996). La modernidad cinematográfica. En AAVV, Historia General del cine (pp. 15 - 45). Madrid: Cátedra.

Mulvey, L. (julio - diciembre de 2014). El desprecio y su historia el cine: un tejido de citas. L´atalante, 27 - 35. 

Russo, E. (1998). Diccionario de cine. Buenos Aires: Paidós / Tatanka. 

Zabala, L. (2005). Cine clásico, moderno y postmoderno. Razón y palabra (46). 


Godard y la Nouvelle Vague fue publicado de la página 111 a página114 en Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº82

ver detalle e índice del libro